足尖鞋知識
立起腳尖來舞蹈是芭蕾舞區別與其他舞種最顯著的特徵。說到芭蕾舞，人們最先想到的就是在腳尖上的舞蹈。不明就裡的人會覺得很奇怪，芭蕾舞女演員是怎麼樣站在腳尖跳舞的呢？也許自己也在家偷偷地試著用腳尖掂起來，可是怎麼都站不起來。其實沒有足尖鞋的幫助，可不是那麼容易就立起腳尖來的。
足尖鞋不同與普通的軟底練功鞋。它的前部由特殊的膠水把布一層一層的粘起來並打實，形成一個硬硬的頭(Box)，並且在最前端有一個小小的平面（Platform）；而鞋底內有一塊橡膠鞋板(Shank)，鞋底外有一塊皮質底（Leather Sole）。芭蕾舞女演員就是靠鞋板的幫助立起來，並利用鞋頭的小平面固定重心的。
CROWN（鞋高）：指鞋面到鞋底的垂直高度。
PLEATS（褶皺）：位於鞋的底部前端。布面在這裡打褶嵌入鞋底。SIDE QUARTERS（鞋邊）：鞋側面的布面部分，在腳跟處縫合。SOLE（鞋底）：外部的皮質鞋底用以提供牽引力。鞋底在鞋子的內部與鞋面縫合。SHANK（鞋骨）：是整雙鞋的"脊梁骨"。位於"襪線"下，鞋內的底板，通常印有品牌的LOGO，如CAPZIO（也有不少是印在鞋外底的，如SANSHA）。它的作用是給腳弓提供支撐力。這部分通常有軟硬之分，以適應不同的腳的需要。（4）. 腳尖鞋有多種寬度，鞋頭比較寬的話，PLATFORM也會比較寬，對初學者來說能在立腳尖時更容易找重心，但要注意的是：不是鞋頭越寬越好。所以要再試一試寬度。一隻腳站在地上，另一隻叫立腳尖把重心放在腳尖鞋的平面上。如果感覺到腳向鞋頭內滑，說明鞋頭太寬了。再看一看長度。鞋應該完全包住腳，立起腳尖的時候，在腳跟處會有一個小小的突起（因為當腳綳起時會變短）。但是當你的腳放平如站一位，做Plié等腳完全伸展開的動作，這個突起應該消失。
（5）. 按照以上步驟挑選腳尖鞋，你一定會找到合適自己腳形的鞋。當然最好還是讓老師看一下是否合適。在試鞋的時候沒有必要ON POINTE。如果你堅持要在ON POINTE上試鞋，鞋跟可能會因為沒有絲帶綁住而在腳跟處滑落。滑落並不一定表示鞋太大了。不過還是不鼓勵用這種方式試鞋，因為你一旦上全腳尖（ON POINTE），鞋很可能就有輕微變形，而這個變化我們用眼睛是看不出來的。（6）. 要注意你的腳每天都在長大或變化。所以每6個月應該重新檢查一下你的腳尖鞋是否合適。當你ON POINTE時，而腳跟處的突起不見了，那麼你的腳尖鞋就太小了。
腳部線條看上去較長。
義大利派芭蕾
芭蕾有長短之分。短裙或薄紗向四周伸展的裙多出現在古典芭蕾，如《天鵝湖》中天鵝的服飾。長裙則多出現在浪漫芭蕾，如《仙凡之戀》之中的仙女。
俄國派芭蕾 美國派芭蕾芭蕾舞 - 風格流派
早期芭蕾
宮廷芭蕾
古典芭蕾 浪漫芭蕾（有爭議認為是古典芭蕾中的浪漫派） 仿古芭蕾 現代芭蕾芭蕾舞 - 形式
芭蕾舞劇 歌劇芭蕾 交響芭蕾 音樂芭蕾
芭蕾舞 - 內容
芭蕾知識
1、一種舞台舞蹈形式，即歐洲古典舞蹈，通稱芭蕾舞。這是在歐洲各地民間舞蹈的基礎上，經過幾個世紀不斷加工、豐富、發展而形成的，具有嚴格規範和結構形式的歐洲傳統舞蹈藝術。19世紀以後，芭蕾舞技術上的一個重要特徵是女演員要穿特製的腳尖舞鞋用腳趾尖端跳舞，所以也有人稱之為腳尖舞。2、舞劇，最初專指以歐洲古典舞蹈為主要表現手段，綜合音樂、啞劇、舞台美術、文學於一體，用以表現一個故事或一段情節的戲劇藝術，稱古典芭蕾（或古典舞劇）。20世紀出現了現代舞以後，以現代舞結合古典舞蹈技術為主要表現手段來表現故事內容或情節的稱現代芭蕾。逐漸地，芭蕾一詞也用來泛指用其他各種舞蹈為主要表現手段的舞劇作品，儘管在舞蹈風格、結構特徵、表現手法等方面均不同於古典芭蕾或現代芭蕾。
3、在現代編導創作的舞蹈作品中，有相當一部分沒有故事內容，也沒有情節，編導運用歐洲古典舞蹈或現代舞蹈，或使兩者相結合，用以表現某種情緒、意境，或表現作者對某個音樂作品的理解等等，這些也稱為芭蕾。其餘，雜技中的頭頂芭蕾、體育中的水下芭蕾、冰上芭蕾等等，則都屬於借指。
芭蕾舞
Ballet一詞，源於古拉丁語ballo。最初，這個詞只表示跳舞，或當眾表演舞蹈，並不具有劇場演出的含義。芭蕾舞是一種輕盈，舒緩，優雅的舞蹈。「芭蕾」起源於義大利，興盛於法國，其部分手勢可追溯至古埃及的祭祀舞蹈。「芭蕾」為法語「ballet」的譯音，它的詞源則是義大利語的「balletto」，為ballo的指小詞，ballo 意為「舞蹈」。
芭蕾舞 - 發展過程
芭蕾作為一門舞台藝術，孕育於文藝復興時期義大利盛大的宴飲娛樂活動，義大利語名為ballare。這種宮廷芭蕾實際上是在一個統一的主題下，具有鬆散結構的舞蹈、歌唱、音樂、朗誦和戲劇的綜合表演，由專業的舞蹈教師設計，國王和貴族擔任演員，女角也由男子扮演，表演場地在皇宮大廳中央，觀眾則圍繞在大廳周圍觀看。因為演員戴皮製面具標誌不同角色，故又稱假面芭蕾。
1661年，酷愛舞蹈的路易十四日益發胖而不得不停止了自己的「太陽神」舞蹈生涯，轉而下令在巴黎建立皇家舞蹈學院，由宮廷出資培養職業舞蹈家。17世紀70年代芭蕾演出開始使用黎塞留主教宮廷劇場。演出場地和觀眾觀看角度的改變，引起了舞蹈技術和審美觀點的變化，演員站立的姿勢越來越外開，由此正式確定了腳的5個基本位置，這5個外開的位置成為發展芭蕾舞技術的基礎。因為此後通用的多數芭蕾舞姿態都是在法國皇家舞蹈學院誕生，法語也就成為了芭蕾舞界的通用語言。這個時期的芭蕾是從屬於歌劇的，宮廷作曲家簡·巴普蒂斯塔·呂利（Jean Baptiste Lully）在歌劇中加入芭蕾場面，實際上是一連串舞蹈表演，劇情反而顯得無關緊要，這時稱為歌唱芭蕾或幕間芭蕾。這種狀況一直持續到18世紀中葉。18世紀的芭蕾大師簡·喬治·諾韋爾（Jean Georges Noverre）是芭蕾史上最有影響的舞蹈革新家。他在1760年出版的《舞蹈與舞劇書信集》中首次提出了「情節芭蕾」的主張，強調舞蹈不只是形體的技巧，而屬於戲劇表現和思想交流的工具。諾韋爾的理論推動了芭蕾的革新浪潮，在他和其他許多演員、編導的持續努力下，芭蕾從內容、題材、音樂、舞蹈技術、服飾等方面都進行了一系列改革，這些改革使芭蕾終於能夠與歌劇分離，形成一門獨立的劇場藝術。在芭蕾發展史上，主要有兩種美學觀點一直在起作用。一種觀點認為，芭蕾是「純粹的舞蹈」，16世紀的義大利舞蹈教師、《王后的喜劇芭蕾》的編導貝爾焦約索（後改名為博洛耶）認為芭蕾是「幾個人在一起跳舞的幾何圖案組合」。這種觀點完全著眼於芭蕾的形式美，幾乎完全不考慮芭蕾的內容或情節，往往導致單純追求技巧的高超、華麗。18世紀中葉以前，這種觀點在芭蕾創作中居統治地位。另一種觀點強調芭蕾是「戲劇性舞蹈」，簡·喬治·諾韋爾的「情節芭蕾」理論最集中地代表這種觀點。他認為在一部芭蕾作品中，舞蹈要表現戲劇性內容，「情節和舞蹈設計要保持統一，有合乎邏輯的、明白易懂的故事作中心主題，和情節無關的獨舞及舞蹈片段都得取消」，舞劇中「不僅是舞蹈技術光輝奪目，更須通過戲劇性表現，從情緒方面感動觀眾」。上述兩種主要觀點至今仍在起作用，不少編導致力於創作戲劇性的或有情節的芭蕾作品，也有的編導熱衷於無情節芭蕾，注重形式美，兩類作品中的優秀劇目都是觀眾所欣賞的，並作為保留劇目經常上演。20世紀以來，各種文藝思潮對芭蕾創作的影響越來越明顯，出現了許多不同風格的作品。創作一部芭蕾作品，編導是關鍵人物，他根據文學劇本(或一個故事、一首詩、一部音樂作品)構思出舞劇結構或舞蹈結構，再由演員來體現。編導和演員都必須掌握芭蕾語言（或芭蕾語彙）——芭蕾技術技巧，以及運用芭蕾語言表現特定內容或情緒的能力，編導應該深諳它們長於表現什麼，不能表現什麼；而演員則應該訓練有素，能適應並創造性地體現編導的構思，只有具備這些基本條件，芭蕾創作才能進行和完成。芭蕾結構形式有：獨舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞等，編導運用古典舞、性格舞（舞台化的民族舞蹈和民間舞蹈）、現代舞等，按上述形式可以編出多幕芭蕾（分場或不分場，如《天鵝湖》）、獨幕芭蕾（如《仙女們》）、芭蕾小品（如《天鵝之死》）等。芭蕾的這種結構形式在19世紀後期發展到高度規範化和程式化，以致影響和限制了芭蕾的發展。在20世紀編導創作的大量芭蕾作品中，這些規範和程式已被大大突破，不斷出現新的探索和創造。淺談Aplomb在芭蕾教學中的重要性
芭蕾論壇
獲獎論文禁止剿襲
劉延隆
aplomb（穩定性）是古典芭蕾訓練中除「外開」以外，所必需具備的條件之一，它是一種控制身體平衡的力量，是構成舞台舞蹈的各種舞姿造型與技術技巧和表演藝術的支柱。因為芭蕾訓練除跳的舞步外，一條腿作為動作腿、需離開地面做各種舞姿造型，而另一條支撐腿在地面上承擔著身體全部重量，擔負著舞姿變換、各種轉身、旋轉技巧的平衡功能，特別是在relevé（半腳尖或腳尖）上一條腿的站立，這些都是靠aplomb所發揮的關鍵性作用，aplomb樞軸是脊椎，因為aplomb正是建立在它的基礎上。為此、我們在芭蕾訓練已開始，就要特別注意對腿部肌肉和軀幹的控制訓練。並經常學會感覺和掌握它，是做好動作的基礎。
人體的重心是人體的質量（重量）的中心，它的位置取決於身體各環節質量（重量）分布情況。當人雙腳直立時，人體的中心點在頭正中向下垂直，指向地球中心引力，身體的重量均分與雙腳支撐面上。因此，人體的重心位置是隨著身體各環節位置的變化而改變的。人類已形成了自然的生理平衡意識，地心的引力已不會使健康正常的人、在日常生活中東倒西歪。
但作為具有高度專業性的芭蕾舞蹈藝術，動作的aplomb（穩定性）就不只是自然平衡的意識了。首先，人的雙腳要站在兩腳尖各向外分開90度的外開上，挺胸、收腹，以使脊柱儘力得到拉直和伸展，然後整個中心軸（從頭部至腳部）應稍稍前移，改變人體頸、胸、腰習慣的三個自然彎曲點。這樣就使體重向前落到雙腳的三個平衡點上（即拇趾關節、小趾關節及腳跟部）。（《古典芭蕾舞蹈教學》瓊·勞遜著，堯登富譯，第四頁）這樣的aplomb使得芭蕾動中作的relevé更為方便，也使得動作在起始和結束時，身體呈現為一種積極狀態。這是芭蕾中重心感覺的最基本形態。在此基礎上，芭蕾動作變化中的aplomb就更加非通尋常。芭蕾舞學員若掌握不好aplomb的話，那也就不可能掌握好芭蕾技巧和舞姿造型。aplomb作為古典芭蕾訓練中除外開以外的必要條件之一，它是一種控制平衡的力量，是構成舞台舞蹈各種舞姿造型、技術技巧、表演藝術的支柱。因此，在正確的芭蕾舞訓練中把握著aplomb使身體變得「輕盈」漂亮美觀。
芭蕾是比其它舞蹈種類更需要力求擺脫地心引力的一門高難藝術。在十九世紀初，世界上就已經出現了腳尖舞蹈，演員們以更小的支撐點來承擔自己身體的重量。當時義大利的女演員瑪麗．塔里奧妮，正是以腳尖上的舞蹈來表現自己身體的輕巧和敏捷，而成為著名的舞蹈家。這就是芭蕾史上擺脫地心引力行動的一次重大飛躍。同時，對芭蕾演員的aplomb能力的掌握也提出了更高的要求。
完美的aplomb不是輕而易舉地實現的。芭蕾舞學員不僅僅要通過長期的訓練，而且在訓練中沒有正確的aplomb概念，學員就不可能在relevé上保持足夠長時間的舞姿，也不可能完善芭蕾技巧；同時也不可能保證舞姿與技術技巧完全與音樂的結合，因為aplomb失去平衡，舞姿就會先於音樂的節奏落下來。這樣也就不可能完美地去表現芭蕾技術技巧和完美舞姿。
正確掌握的aplomb，才能使身體平衡，才能使力量均勻地分布於支撐腳，才能排除不必要的身體緊張，減少身體承重部位的壓迫和損傷。「腳承受的重量越輕，那麼腳在芭蕾舞這種高度專業性的運用中就越不容易受到壓迫和損傷。」 「身體的平衡能力越好，重量也就越容易準確地落在兩腳最有力的部位。」（《舞蹈解剖學》「美國」拉烏爾．格拉伯特著，朱立人譯，第68頁）不正確的aplomb，導致不合理的支撐點，也容易形成塌腰、伸脖子等毛病，出現不規範地舞姿。身體的重量壓迫了人體的最弱部位，使得這個部位不堪重負，日久天長便成了職業病。這樣的結果能讓從事多年艱苦訓練的芭蕾舞演員，在風華正茂時，含淚告別芭蕾舞台藝術生涯。
一個芭蕾學者如果懂得正確的運用身體aplomb，他（她）便可以更多地擺脫重力之苦，使得其在基本訓練中的動作緊張和疲勞降到最低限度，從而使自己的訓練更加有效，技術技巧能力提高更快。而在舞台上呈現給觀眾的舞姿，便是「看到演員身體舞姿」的輕盈與完美。
正確把握aplomb（穩定性）的三要素
（一）「外開」與aplomb
「外開」不僅是芭蕾舞的特殊的審美要求，它還為aplomb提供了一個更為有利的支撐面。「一個人站在一條腿上時，只要把腳轉開一點，只能有一處三個平衡點與地面的面積接觸。如果，腳站正步、腳趾向前，與地面接觸的面積就會小。」﹙《芭蕾排練室內幕》安﹒烏廉斯著，黃伯虹譯，第19頁﹚一個確立自己要以芭蕾為專業的孩子，進入課堂的第一個動作，就是把身體放在外開腳的位置上，並開始以各種方式來進行「外開」訓練，以訓練一股風潮人所有的、符合芭蕾要求的體態和非常人所有aplomb組合方式。這是芭蕾舞者整個技術技巧、技能發展的基礎。
通過對外開的訓練，就是使學習者獲得有利的支撐面積，並獲得髖臼關節更為自由的活動範圍；從而使aplomb更加穩固，也使調整aplomb的各環節更為自由。「當用relevé(腳尖)做動作時，如果大腿學會了在髖臼關節中轉開，大腿就有控制能力，幫助掌握平衡，並使動作增加aplomb。」外開的形式，「發生於髖臼關節及其周圍的韌帶和肌腱。外開的幅度取決於芭蕾舞演員個人的骨盆結構。外開的能力還取決於參加腿部向外旋開的有關肌肉的狀況。外開始自髖臼關節，通過大腿的骨與肌肉向下傳遞到腳上。」〔《舞蹈解剖學》「美國」拉烏爾﹒格拉泊特著、朱立人譯，第21頁〕通過這樣一種方式，我們才能夠掌握一個正確的「外開」，同時也獲得了一個不同於平常人的aplomb的概念。因此，我們可以認為，「外開」對aplomb的作用是非常大的。
（二）「肌肉力」與aplomb
「為了獲得人體aplomb總的加速運動，必須有外力施加於人體。但是外力的引導、擴大和減小，又取決與內力﹙肌肉﹚，所以肌肉力是一切動力中的主導力，即肌肉力是人體運動的動力來源。」（《運動生物學》人民體育出版社第127頁）肌肉力量在很多運動項目中、是取得優異成績的基礎，它是人體一切活動的內在動力；適宜的肌肉力可以更好地控制aplomb，以抵抗地心引力和更快地操縱身體。肌肉活動的基本能力還表現在其它方面，如肌肉收縮力量的大小、完成單個動作頻率的快慢、體位移動一定距離的速度、保持肌肉快速工作的長短，以及長時間持續工作的能力等等。
在芭蕾訓練中，腿部肌肉幫助學員雙腿在髖臼關節處向外「打開」，並伸直膝蓋、綳直腳背、背部肌肉使arabesque舞姿挺拔、修長；跳躍中由於肌肉力牽動，使雙腿用力推動，從而把人推向空中並形成各種舞姿；更加具有aplomb。對aplomb而言，肌肉力的作用、是在動作過程中調節身體各個不同的環節重力，維持身體aplomb固定舞姿的平衡；使在位移動動作中牽引動作腿推地，使aplomb受力向遠處或高處運動，肌肉歷史肌體迅速收攏，集中重心，並排除旋轉慣性所產生的離心力，控制著旋轉的質量；再跳躍中決定身體aplomb在空中停留的時間和位置等。肌肉力的訓練是一個長期和循序漸進的過程。從最出的正確舞蹈姿式和battement tendu練習開始，要進行一系列扶把桿練習、離開把桿的動作練習，來使肌肉把握重心的力量逐漸增加。只有通過若干年的訓練，當兩腿的力量和脊柱肌肉（背肌）的力量、已經變為能夠適應於承受動力腿往前和往後所給予的重量時，才有可能達到完美的aplomb平衡。通過對身體各部位肌肉的訓練，使得肌肉力在各種劇烈、緩慢、跳躍、旋轉等運動中，實現調節身體各部位重力的功能，達到控制aplomb的目的。
（三）「協調」與aplomb
動作的協調性存在於人的大腦皮質中。「以及行跳躍技巧等為例；進行這一複雜的運動時，要借運動者視覺來分析橫杆的距離和高度；借前庭感覺來分析身體在空間的位置及其變化；借本體感覺來分析肌肉關節活動；節皮膚感覺來分析地面的硬度等等。」（《運動生物學》人民出版社第115頁）以上的引言中，運動員完成動作的這一系列活動、都是大腦在動作中的一瞬間反應。
作芭蕾技巧動作中夜視儀這一瞬間的大腦分析活動。比如；pirouette﹙旋轉﹚，學員要藉助多大的推動力、手和腳應用怎樣的路線、視線應朝著哪一個方向，才能有集立於重心而達到旋轉起來的目的？在女演員用腳尖做piquéarabesque﹙後腿舞姿﹚時，要以多大的邁步距離、怎樣的抬腿速度、多大的後背力量，才能集立於aplomb點達到最合適的平衡角度？在大的跳躍中，以多大的幅度作chassé﹙趨步﹚、多大的腿部力量推地、並怎樣的手和後背的配合，才能把Grand pas jeté﹙大的跳躍﹚漂亮地拋向空中，然後還要穩定在plie﹙半蹲﹚舞姿上。以及雙人舞托舉動作中，女伴與男伴合力的大小、時間的合理配合等等，都需要大腦進行一系列的分析和判斷才能完成。也就是說，動作的力量和時間都協調一致時，才能使aplomb準確到位，使動作輕鬆流暢。動作的「起法兒」是否協調，也是最重心是否順利到位的關鍵。「沒有準備性動作就不能有下一個功能性動作，而功能性動作的效果往往有取決於準備性動作的完成情況。」（《運動生物力學》人民體育出版社第127頁）不協調的「起法兒」，會給旋轉造成阻力；使舞姿失去平衡；會讓aplomb受力不均而無法騰空；匯市雙人舞動作的力量和重心不能合二為一。
任何動作都有它特定的節奏，掌握好動作的特定節奏，是aplomb和動作協調至關重要的一部分。尤其是芭蕾舞藝術，從一開始的訓練中，就配合著音樂伴奏。在課堂里，讓學生在準確的音樂節奏里完成動作，是最基礎的協調訓練。此外，我認為，音樂感的培養是協調訓練的一種極好方式。讓學生欣賞音樂、學習樂理、彈鋼琴，都是對大腦協調素質的訓練。一些難度較大的技巧動作，有必要進行一些專業性的訓練，使動作的協調性成為一種條件反射，才能使技巧性動作完成得更加成功和完美。尤其是在小的pirouette和grand pirouette中，必須依靠協調來調整aplomb，才能達到pirouette的目的。因此，在動作訓練中，建立起一整套的條件反射，使動作協調的基礎；動作的協調也是對aplomb把握的重要因素。
Aplomb三要素的綜合運用
我們以一個受過芭蕾專業訓練的演員動作為例：如做pirouette.Grand pirouette大舞姿轉時，以2／4音樂的2小節做好大四位準備，後面腿伸直；tal-在重拍之前繼續加深plie，獲得支撐腿對地面更大的反作用力；在重拍1上，藉助眼睛和大腦的瞬間反應，運用肌肉和推地的反作用力使身體各部位協調進行，在aplomle基礎上迅速形成特定地舞姿。支撐腿與此同時在腳尖或地面的反作用力支撐上，向外儘力轉開以加強aplomb，並以外開形式給予旋轉增加內動力，達到旋轉起來的目的。在結束動作中，後背肌肉的運用和主力腿plie的轉開，使舞姿牢牢的穩固在aplomb重心上，整個pirouette動作完整而規範。這是一個典型的重心與三要素合理而成的動作。在這一點上，學生很容易使單方面力量，比如手臂用勁的甩，過量向上踢腿，後背後仰；主力腿不轉開，等等。使動作無法完成。
在動作訓練中，沒有正確的aplomb，會造成肌肉無益的疲勞。在把桿訓練中，靠拉著把桿才能做動作的現象是很常見，這使得所把桿線行動造成一種假象。一旦放開把桿，身體便失去平衡，這對於在中間完成動作是非常不利的。而且還會造成具部肌肉束的粗壯，有礙芭蕾舞對肌肉線條修長的審美要求。正確的利用aplomb，使用適量的肌肉力就能控制身體的平衡，保持aplomb 準確運用，從而使肌肉束不但用力，而且向細長型發展。
外開的能力是芭蕾技術技巧、表演必備條件，是訓練肌肉線條優美流暢的一個方面。更重要的是自由而嫻熟的掌握aplomb的能力，才能使演員在舞蹈中準確的表達細膩而深刻的思想感情，雅緻而流暢的藝術魅力。外開的能力決定著aplomb，外開在動作的開始和結束時，使aplomb 更有一種安全感。尤其是pirouette和Grand.pas.jete及其他的跳躍動作結束時，除了後背肌肉的控制能力，外開啟了「剎車」的作用，使旋轉著的舞姿平穩而又紮實；因此，外開具有一種加強aplomb的作用。動作的不協調，會使綜上所述一切化為烏有。不僅常常使動作失誤，還會造成一種神經緊張，人為地使關節緊張和肌肉疆直，成為完成動作的一大障礙。
「外開」給aplomb提供更強的支撐面；肌肉提供動力，aplomb對做固定、移位、托舉、協調其重要的調節機制。以大腦的活動來判斷aplomb所需的力量和位置。協調感覺還以說是aplomb的合成器，它集各種因素於完成動作的一剎那。
芭蕾訓練和表演中地任何動作，都離不開aplomb,而正確把握aplomb的三要素，是掌握好aplomb的必要條件。這三著是相互依託、相輔相成，缺一不可的關係。要達到舞姿完美、技術嫻熟、跳躍的輕盈、雙人舞配合流暢，以aplomb為主導、配合「協調」、運用「肌肉力」和「外開」，才能訓練出具有規範的芭蕾動作，才能具有靈活、輕便的身體來從事芭蕾表演藝術，才能使觀眾真正享受到芭蕾高雅而完美藝術。
新文化建設視野中的中國芭蕾
如何在國際芭蕾的發展趨勢中，保持並繼續創建中國芭蕾舞蹈風格和藝術特色，是中國舞蹈界熱議的話題。我不是國際芭蕾及其發展趨勢的研究家，但從有限的見聞中也可以確定這種趨勢將與國際文化發展趨勢相一致，即經濟全球化、政治多極化背景中的文化多樣化。因此我認為，我們希望保持並繼續創建的中國芭蕾舞蹈風格和藝術特色，可以有一個國際芭蕾發展趨勢的參照；但另一個更為重要的參照，是當代中國的新文化建設。
新文化建設在藝術範疇中的作為
新文化建設一直是中華有識之士為之奮鬥同時也不乏困惑的主題。近百年來，我們為之奮鬥的新文化建設有一個潛在的參照，那就是以世界先進國家（我們也稱為「發達國家」）的文化形態為借鑒，并力圖在我們的文化土壤中培植出新文化的綠蔭。中國近代以來，四次較大規模地借鑒並吸納國外的演藝文化，都是為了中國新文化的建設：第一次是上世紀初對話劇這一「新演劇」樣式的吸納，這是一次比新文化運動還早的「新演劇」運動，是一批立志做中國「易卜生」的新文化先驅者推動的；第二次是上世紀三、四十年代，新文化先驅者不失時機地把握了科技進步催生的新演藝樣式——電影，電影在當時中國社會啟蒙與救亡的雙重變奏中發揮了重要的作用；第三次是上世紀五、六十年代，新文化建設在演藝文化中的作為：一是改造舊戲曲等傳統藝術，二是引進歌劇、交響樂、芭蕾舞，後者在新文化建設中似乎發揮著更為重要的作用。第四次是上世紀八、九十年代，特別是九十年代，國外現代藝術思潮湧進我們開放的國門，我們以開放的心態思考著我們民族新文化建設，並不唯「洋」是舉、唯「現代」之馬首是瞻了。
中國芭蕾積极參与新文化建設
中國芭蕾的新文化建設是與我國社會主義建設、與我國的改革開放同步進行的。中央芭蕾舞團建團50年的歷史,也可以說就是中國芭蕾積极參与新文化建設的一個縮影。自1959年起，在經歷一個5年左右短暫的「描白」（演出以「白天鵝」為典型形象的《天鵝湖》）之後，中國芭蕾進入了「創紅」（以《紅色娘子軍》為代表的中國芭蕾）時期，新中國建國15周年之際,中國芭蕾出現了《紅色娘子軍》、《白毛女》、《紅嫂》等新作，這些作品明顯具有「新文化建設」的特徵，是一批以「反抗走向解放」為主題的芭蕾作品。20年後，新中國建國35周年之際，我們的芭蕾顯現了大量改編自魯迅、巴金、曹禺等現代文學大家的作品，如《祝福》、《祥林嫂》、《阿Q正傳》、《家》、《雷雨》等，與當時民族舞劇創作的「新古典追求」相比照，中國芭蕾的「新文化特徵」是不言而喻的，這批作品的主題是「由反抗走向毀滅」或者說是「以毀滅進行反抗」。進入90年代，特別是進入新世紀以來，中國芭蕾文化心態更為開放，同時民族信念也更為堅定了。大部分芭蕾作品不再以個人作為事件的符號，而是直指人的個性解放，直指個體生命的價值。我注意了兩個現象，一是中央芭蕾舞團自《大紅燈籠高高掛》到《牡丹亭》的系列創作，此間藝術形態創新與民族精神底蘊的同步追求是顯而易見的；二是一些西方編導創作的中國芭蕾作品，比如上海芭蕾舞團創作的《花樣年華》、遼寧芭蕾舞團創作的《末代皇帝》，體現出一種「個人價值」無法實現的無奈（亦體現出西方編導對中國文化的理解）。
中國芭蕾為中國崛起做好文化準備
中國芭蕾新文化建設的兩個重要時期，即1964年前後和1984年前後，我們創作了體現國家意志和國家形象的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》和《中國革命之歌》；今年，當中央芭蕾舞團慶賀自己50歲生日之際，我們又有了大型音樂舞蹈史詩《復興之路》，再一次塑造了國家文化理念和文化形象。面對世界經濟下滑，中國特色社會主義建設似乎體現出無可比擬的堅毅與活力。而我們的文化努力思考的是「大國崛起的文化準備」。中國作為一個「大國」是無可爭辯的事實，而「崛起」卻意味著要成為一個「強國」，從戰略視野中來考慮，可以看到我們還在不少方面存在不足，文化方面的準備也是相當欠缺的。因此，我們當下新文化建設的戰略目標就是要適應「大國崛起」，要建設與「崛起」相匹配並且能夠支撐、提升甚至是引領「崛起」的文化準備。中國芭蕾與中國交響樂、中國歌劇作為中國近代以來第三次借鑒和吸納的先進演藝文化，應當在當代新文化建設中有所作為。在中國歌劇、交響樂、芭蕾舞的建設中，我們有歌劇《紅梅贊》、交響樂《紅旗頌》、芭蕾舞《紅色娘子軍》一批「紅色經典」；幾十年來，從演藝團體建設到演藝作品創作，交響樂態勢最好，芭蕾舞次之，歌劇最不景氣。但自國家大劇院投入運營以來，對歌劇建設有很大促進，從《圖蘭朵》、《弄臣》、《蝴蝶夫人》、《藝術家生涯》、《魔笛》、《西施》到《山村女教師》，僅僅兩年就推出7部歌劇，明顯有超越中國芭蕾之勢。因此，思考新文化建設視野中的中國芭蕾，不僅要思考目標和責任，更要思考處境和壓力。
不久前，劉延東同志在中央芭蕾舞團調研時談到四個方面的經驗值得總結：即堅持把握正確方向與尊重藝術規律相統一、堅持普及與提高相統一、堅持移植與原創相統一、堅持「請進來」與「走出去」相統一。這是基於一種戰略的考慮，是我們中國芭蕾建設新文化的方向。在具體做法上，我有三點建議：一是要加強與國家大劇院的合作，它會促進投資、營銷一體化，是社會主義市場經濟條件下的積極選擇；二是要關注中國民族舞劇創作的豐富積累，有許多優秀作品在舞劇結構和民族精神上都可以作為中國芭蕾再創作的基礎；三是要考慮中國芭蕾的民族氣派與文化品格，不僅如有的理論家在評述中國舞劇主要形態時說有一類是「無變奏的芭蕾」，我們的芭蕾還可以是「會歌唱的芭蕾」（想想《白毛女》中的「北風吹」和《沂蒙頌》中的「熬雞湯」，就能理解這一點）。我曾在一次關於中國歌劇文化建設的研討會上談到，中國歌劇的文化建設一是不要和戲曲界線劃得過清，截然兩斷；二是要把音樂劇視為歌劇的某種當代形態，這實際是希望中國歌劇的文化建設要關注本土化和當代化的課題。對於新文化建設中的中國芭蕾，我認為注意這兩個方面也是必要的。
芭蕾服飾和鞋的基本知識
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不同的服飾能說明人們的不同身份。話劇演員要受服飾的限制和支配，下意識地扮演各種姿態及動作，舞蹈演員也是如此。譬如穿上芭蕾舞裙的緊身上衣會使人覺得女芭蕾舞演員的上身長。這種感覺有利於防止產生女芭蕾舞演員的腰部弱不禁風的錯覺，女演員由於雙腿完全裸露且因穿著短裙而增添了嫵媚，膝蓋和腳也就自然則然地繃緊。若穿著垂盪的長裙，女演員的線條自然也就變得更加多姿，腰部可以隨意扭動，還可採用更多的屈膝動作。因為利用了長裙的姿態完美的飄動而令人產生飄逸的感覺。由此可見，服飾有意或無意地確實影響著舞蹈演員的扮相及動作。膝蓋部位不起皺紋的，筆挺的緊身褲能使雙腿有一種莊重的，挺拔的感覺；針織質量良好的，美觀的緊身短長衣，高領長袖緊身衣或襯衫會使舞蹈演員看起來好象已打扮定妥，準備好起舞了。衣服領子的形狀甚至會使脖子看起來縮短了，或拉長。例如，馬球衫的領子會使得那些雙肩高高的，或寬寬的人顯得格外難看，會使得穿這種球衫的人感到是在從事業餘舞蹈活動而心神不定。裁成圓形的短裙對豐滿的臀部來說也是件災難性的服裝，質量差的褶邊應遭到譴責。最理想的情況是，沒有任何東西損害著舞蹈演員身體的線條，既沒選錯顏色也沒穿上肥大的袖子或裙子。應當記住，甚至連腰帶束得過緊也會使橫隔膜在腰上端，胯在腰下部凸出，從而損害了軀幹的修長感和原來形狀；還要記住，在受訓或排練時，不要攜帶手錶、手鐲、耳環以及別的小裝飾品，因為這些東西只能起妨礙作用，會令人產生不愉快的感覺。我並不提倡只要外表象個舞蹈演員，一切問題就解決了，而僅僅是想說明，演員的服飾一露面就令人產生「絢麗而不俗，不亂搞標新立異」的感覺未嘗不是個優點。
有些舞蹈演員事先已準備好會碰到很多困難和煩惱，但卻懷著不會順利通過的情緒進行工作。有些真的負了傷的或不可避免地負了點小傷的學生，他們在踝骨上穿著羊毛短統襪子，雙臂及腰緊緊地套著運動衣，他們在踝骨上穿著羊毛短襪子，雙臂用腰緊緊地套著運動衣，「發疼」的咽喉繞著圍巾。結果真象畫了一幅雜七雜八的針織品亂堆在一起的寫生圖。這些學生從精神狀態來看是病態的，或是自我憐惜，或更象是採取這麼一種態度：你們應當替我難過，因為我在上這一課時，肉體極端痛苦，但因我的身體素質剛強而頂下來了。真的受傷是應該得到治療和包紮(以包紮踝骨為例，包紮方法有正確的也有不正確的)。進行訓練時，身體當然應該保持暖和，但絕不應該處於賣弄力氣或效率很差的狀態。有時候這種不得體的穿戴完全由於懶惰的緣故，造成學生在上課時外表窩窩囊囊，好象是穿著從拍賣行購買來的舊衣服一親。學生如果感覺不敏銳，看不到他們打扮成一個多麼滑稽可笑的形象的話，阻止他們如此裝扮的最好的辦法也許是教師在他們童年時代受訓期間內，堅持學生的服飾要整齊劃一，嚴格執行服飾整潔的規章。這樣做，可能會妨礙和限制學生的個性的發展，因此，最好的方法當然是早點對他們灌輸一些審美觀，然後才可以聽任學生自己去選擇服飾的顏色和式樣，並希望他們不會拋棄先前培養起來的情趣。
緊身衫褲：從我個人來說，我是強烈反對黑色緊身衫褲的，因為穿上它，就會使腿部的陰影失去了立體感，而教師從這種立體感才能更好地觀察學生的肌肉活動。許多女演員認為穿上黑色緊身衫褲會使身體顯得苗條，這可說服不了我。即使真的是這樣的話，女學生或女演員穿著這種顏色的緊身衫褲在教室大鏡子里或在舞蹈台上為自己造型時，因體形不真實也不能從中獲得多大的好處。我認為，最好是適其道而反——每天在教室里受訓時不因裝飾而失去立體感，在舞台演出時務求造型真實。
用羊毛緊身褲或護腿長襪，套在彈性尼龍緊身衫褲外面時，舞蹈演員一定不會真正覺得暖和。進行扶把練習時可穿上這些東西，在排練中略作休息時也呆以穿，但總會覺得身上羊毛之類的東西太多。過於依賴外來的東西取得舒適感會錯認這些東西是取暖的必需品而忽視肌肉本身在做課前預習時的發熱。一般說來，皮膚表面冷卻時，血液在周身循環比較快並以自然的，正常的方式輸送營養給筋肉，舞蹈演員本人對這一點最有判斷能力。他們在做完扶把練習後開始做中間練習之前脫掉護腿長襪時，如果發現雙腿突然發冷與乏力，那麼他們就知道他們所做的扶把練習等於白費，換句話說，等於一點也沒有練過功。
假如為了容易出汗以便減輕體重而穿上厚厚的緊身衫褲時，必須注意不要過多地採用這種不可靠的方法。橡膠的或尼龍的內褲危害性特別大，因為穿了這種內褲，皮膚難以透氣，雖大量出汗但肌肉卻不會產生熱，出現了這種情況非但增加舞蹈演員受傷的危險，而且還會使演員身體衰化，體力受到嚴重摧殘。流汗本來是自然的，正常的生理現象，等於在演員身上塗了一層油，使他們表演時更快，但過份依靠大量出汗使身體苗條的方法收效是非常緩慢的，因為經過激烈練功後喝了一杯水，剛才排泄掉的液體又回到身體內部來。我也不主張穿田徑運動服，不僅因為練功時在這些肥大寬鬆的褲腿底下，各種拖泥帶水的習慣動作會人不知鬼不覺地悄悄溜進去，還因為這種褲子不象緊身褲穿起來服貼，這種服裝總是礙手礙。不管它們尺寸多大，也不管這種衣料彈性多足，做屈膝動作時，膝部會受壓，踢腿時，大腿肌肉也會受壓。這種運動服只能在排練間歇休息時穿，但千萬別穿上濕轆轆的運動服。
高領長袖緊身衣：女演員可根據自己的愛好選穿這種緊身衣。淺顏色最動人，最適合舞蹈專業。在舞蹈表演，當然需穿粉紅色緊身褲和淺色的，整潔的上衣。在黑色帷幕前表演時，穿這種顏色的服裝尤其重要。若穿了黑色的，觀眾就難以辨認出她。同樣的道理男演員也應避免穿黑色的或深色的練功衣，他們身邊一定要具備有許多乾淨的白背心，襯衫與短統襪子以便在一天練功中頻繁地更換。
絕大多數女演員在緊身衫褲底下不再穿別的東西，因為她們欲顯露高領緊身衣下端的肉體的話，在緊身下端的肉體的話，在緊身褲底下再穿襯褲會損害腿部線條的美；上身只有在胸部需加以襯托時才穿上胸罩。很多女演員的胸部相當扁平，這是因為她們的胸部位置生來較高，所以總是設法不讓胸部高聳；或者是因為她們做了大量的跳躍動作引起胸部收縮？
男演員需穿織得很好的下體護身，從受訓開始就應向專門出售舞蹈用品的商店購買這種東西。有些女演員也穿彈性的下體護身(有時候被稱為腹帶)。穿下體護身的習慣雖已逐漸消逝，但我個人覺得在做非常消耗體力的托舉時，一般指的是雙人舞，這種護身是下腹的一種支撐物，值得推薦。婦演員初次束著腹帶時所以常常會產生受壓抑的感覺這是因為她們沒有正確地運用骨盆力量的緣故。因此，穿著這些重量輕，彈性足的下體護身，從表演技能的角度來看是有好處的。
別的規章是：絕不用別針當修補工具別在衣服上，因為別針一脫離頂部向外伸張時會刺傷舞伴；不許用能擦傷別人的腰帶或扣子；女演員不可束有伸縮性的腰帶，因為它會從腰部滑到肋骨，男演員挺舉她時會找不到可緊握她的地方；要勤洗鍊功服，確保個人衛生，不攜帶零零碎碎的，尖狀的裝飾品。做到上述各節規定，一切就會進行得很順利。
頭髮的處理：女演員上課或排練時，梳頭髮的方法是隨著流行的髮型不同而互異，這樣處理是正確的。髮型美觀與在思想上跟上在芭蕾練功房這塊小天地的外面正在發生的變化是重要的。唯一不變的規則是，頭髮無論梳成什麼式樣，一定要保證不會鬆散。那就是要求髮夾、髮針一定要牢牢固定住，保證不會給甩掉，如甩進舞伴的眼睛裡。束住頭髮的發箍或手帕必須扎得穩穩妥妥。現在已很少人使用髮網了，因為大多數女演員都留有長發，可以把頭髮絡在後面扎個結。當今男人的頭髮也留得較長，所以他尋找扎頭髮的器具以免在旋轉或跳躍時，頭髮不致蓋住臉部，今天很多男演員通常選用一條狹長的帶子沿著眉毛綁住以防頭髮散落，看上去非常像奧林匹斯山美麗的神像。
舞蹈演員參加舞團之前應學會怎樣根據舞台需要將自己頭髮梳成各種不同的髮型。在大型歌劇院內設有理髮師，但也不總是這樣的，在巡迴演出中當然不會有理髮師跟著。不會獨自處理自己的頭髮，假髮或頭飾的女演員不能算是舞蹈界的行家。幾乎一切有經驗的女演員都知道，由別人往自己的頭髮插髮針是無濟於事的，因為她們在做第一次立腳尖動作後，沒有夾緊的髮夾非但會掉落，而且頭部還會失去和原以為插得很緊的髮夾保持著很牢固的接觸的感覺。人們在跳舞時是不戴上帽子或套上假髮的，所以髮夾應成為頭部的一個組成部份。
軟底鞋：舞蹈演員身上所穿戴的最重要的莫過於舞鞋，因為舞鞋若不完全適合他的腳，穿起來不舒服的話，演出時該受罪了。軟底鞋一定要合適得象是第二層皮膚。為了達到練好功的目的，最好的軟底鞋應當用質地優良，柔軟的皮革製成，這種皮革比男演員在演出時常穿的那種過於柔軟的鹿皮更耐用。男演員穿的軟底鞋用帆布製造的，又輕又易彎曲令人愉快得很，但在西方國家裡，這種軟底鞋已不再廣泛地生產了。鞋的號碼是否合適很重要，因為穿號碼過大的鞋顯得窩窩囊囊，易出事故；鞋太小會軋痛腳。
腳尖鞋：每個女演員必須試著穿一些腳尖鞋直到找到最合適的。再講一遍。這種舞鞋必須完全適足，不能容許有空隙可塞進棉花或者橡膠。它必須能穩固地承受得住腳趾與大腳趾關節的壓力，而不會使趾關節彎曲。經驗豐富的舞蹈演員的腳不會起泡，新演員只有穿上太大的腳尖鞋時才會起泡。因為鞋太大，腳趾與鞋不斷發生上下磨擦的緣故(也就是立腳尖時腳趾沖前站在鞋的頂端，雙腳平站時，腳跟則後退貼在鞋後跟)。尼龍緊身褲也會造成人體不適，引起人體某些部位的疼痛，尤其會引起容易出汗的腳的疼痛。應採取預防措施以避免起泡，預防總比醫治有效得多。
鞋質地太硬也會損人，因為這種鞋會阻礙腳做柔軟動作。我主張穿上腳尖鞋時的感覺應與套上手套時的感覺一樣伸張自如，但需有足夠的硬度以免腳趾變形。人們難以期待僵硬地穿上不好彎曲的腳尖鞋裡的腳能做精確的，靈敏的動作。事情遠非到此為止，當觀眾看到演員扮演身輕如燕的形象越過舞台時，因她穿著很硬的腳尖鞋而聽到咯吱咯吱的響聲，猶如另一個樂隊在演奏，整體形象給徹底毀了。
在鞋後跟縫上彈性的東西以防止鞋後跟脫落是危險的，因為這樣做會限制腳踵肌腱正常的機能。如果腳跟要求特別安全的話，可用樹脂黏貼。鞋內端的鍛帶應比鞋外端的鍛帶縫得稍為前頭些、長些以便更容易在準確的位置上打結。結不能直接打在腳踝後面的位置上，在這個地方打結會擦傷阿基里斯腱，結應打在這個肌腱和腳踝內骨之間的凹處。在這個骨溝打的結還應往下掖，一直掖到別的鍛帶的底下，完全看不到為止。這些鍛帶絕不許皺成一團，應保持平貼地繞著踝骨。保持鍛帶燙平的方法是拉緊鍛帶繞在發亮的電燈泡上端。看到帶子損害腳和腿的線條會令人生厭，因此，已不再選用閃閃發亮的鍛帶而採用質地牢固的，和舞蹈演員的緊身褲的顏色一樣的，不易為人覺察的尼龍帶。
在鞋的頂部縫些東西是可取的。輕而易舉的，實際可行的方法是用圓形的氈塊縫上去並選用粗的棉紗線縫。要做到在氈塊上縫滿了棉紗線，最後在上面塗一層膠使氈塊表層耐磨。除了保護好鞋面，防止裂開或從腳趾處豁開往上卷，舞蹈演員應花點時間來熟悉她的鞋，保管好鞋。這種好習慣在歐洲一直流行到五十年代，現在極少數演員與學生肯在鞋上花費這麼多時間。但是鞋的主人挑剔成性當然不會減弱，對不合適的鞋造成疼痛而發出埋怨聲並沒有減少，實際上腳尖鞋的命運正如衣服那樣，今天買來剛穿上，隔不了多少時候又會毫不留戀地給扔掉。一個主要演員在某上演出的三幕芭蕾舞劇中穿壞三雙腳尖鞋並不反常。當今製造腳尖鞋不是為了耐穿；許多演員也忘記了只要穿得稍為當心點並交替著穿，鞋壽命可以延長。腳尖鞋由於腳出汗給弄得有點潮濕時很快就會發軟，可用舊報紙塞進去，要保持鞋樣不變，過了幾天後就能再次有將地支撐腳。所有的演員都該藏有幾雙鞋(舊的與新的)以便在排練時能替換使用。
下列情況似乎具有某種重要意義：從1939年到1946年這段期間里，腳尖鞋極難買到，而當時正在受芭蕾訓練及從事芭蕾專業的人卻長著令人難以置信的肥腳。因為沒有新的腳尖鞋的補充，舊的腳尖鞋因不斷地使用而發軟變形，這當然意味著腳的肌肉會畸形地發達到沒有腳尖鞋的支撐也能對付身體重量。在大多數情況下，這種現象是個不利因素。當然可採用一切可能的辦法來使腳尖鞋變硬，如用蟲膠或「草帽染料」等。不管能否使其變硬，我們所採用的使腳尖鞋變硬的方法事實上都免不了在跳舞時穿破鞋尖，而露出腳趾。在那個年代裡有趣的是：女演員雖長著肥腳，但她們的腳尖比當今芭蕾舞團的一般女演員的腳尖走得快，跳得好。從古典芭蕾的要求來看，那個年代的女演員的腳是不美的，當然會有例外的情況，並非個個都有肥腳。有一點是肯定的：既便是腳背漂亮且有力度的纖長的腳，若不穿上能很好地支撐腳的「腳尖鞋」就無法運用腳功。因此，是環境也是時尚決定著每一代成長起來的舞蹈演員的不同的類型 。
芭蕾舞的協調與重心
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（一）「外開」與重心
「外開」不僅僅是芭蕾舞的特殊的審美要求，它還為重心提供了一個更為有利的支撐面。「一個人站在一條腿上時，只要把腳轉開一點，就會有一個三個點與地面接觸的面積。如果腳站正步，腳趾向前，與地面接觸的面積就會小。」（《芭蕾排練室內幕》安.烏廉斯著，黃伯虹譯，第19頁）一個確立自己要以芭蕾舞為專業的孩子，進入課堂的第一個動作，就是把身體放在轉開的腳位上，並開始以各種方式來進行「外開」訓練，以塑造一個非常人所有的、符合芭蕾舞要求的體態和非常人所有的重心組合方式。這是芭蕾舞者整個技術發展的基礎。 通過對外開的訓練，我們獲得有利的支撐面積，獲得髖臼關節更為自由的活動範圍；從而使重心更加穩固，也使調節重心的各環節更為自由。「當用腳尖做動作時，如果大腿學會了在髖臼關節中轉開，大腿就有控制能力，幫助掌握平衡，並使旋轉動作增加穩定性。」（《芭蕾排練室內幕》安.烏廉斯著， 黃伯虹譯，第19頁） 外開的方式，「發生於髖關節及其周圍的韌帶和肌腱。外開的幅度取決於舞蹈演員個人的骨盆結構。外開的能力還取決於參加腿部向外旋轉的有關肌肉的狀況。外開始自髖關節，通過大腿的骨與肌肉向下傳遞到腳上。」（《舞蹈解剖學》[美國]拉烏爾. 格拉伯特著，朱立人譯，第21頁）通過這樣一種方式，我們才能夠掌握一個正確的「外開」，同時也獲得了一個不同於平常人的重心概念。因此，我們可以認為，「外開」對重心的作用是非常大的。（二）「肌肉力」與重心
「為了獲得人體總重心的加速度運動，必須有外力施加於人體。但是外力的引起、擴大和減小，又取決於內力（肌肉），所以肌肉力是一切動力中的主導力，即肌肉力是人體運動的動力來源。」（《運動生物力學》人民體育出版社第127頁）肌肉力量在很多運動項目中，是取得優異成績的基礎，它是人體一切活動的內動力；適宜的肌肉力可以更好地控制重心，以抵抗地心引力和更快地操縱身體。肌肉活動的基本能力還表現在其它方面，如肌肉收縮力量的大小、完成單個動作頻率的快慢、體位移動一定距離的速度、保持肌肉快速工作能力的長短，以及長時間持續工作的能力等。 在芭蕾舞中，腿部肌肉幫助我們雙腿在髖臼關節處向外「轉開」，並伸直膝蓋、綳直腳背；背部肌肉使arabesque 舞姿挺拔、修長；跳躍中由於肌肉力牽動，使腿推地，從而把身體推向空中並形成各種舞姿；在雙人舞中肌肉力與外力的共同配合，使托舉動作變得「輕而易舉」...... 對重心而言，肌肉力的作用是在動作過程中，調節身體各個不同部分的環節重力，維持身體重心、固定舞姿的平衡；在位移動作中，牽引動作腿推地，使重心受力向遠處或高處運動；在旋轉中，肌肉力使肢體迅速收攏，集中重心，並排除旋轉慣性所產生的離心力，控制著旋轉的質量；在跳躍中決定身體重心在空中停留的時間和位置，等等。 肌肉力的訓練是一個長期和遁序漸近的過程。從最初的正確姿式和battement tendu 練習開始，要進行一系列動作的扶把、離把練習，來使肌肉把握重心的力量逐漸加強。只有通過若干年的訓練，當兩條腿的力量和脊柱肌肉（背肌）的力量已經變為能夠適應於承受動力腿往前和往後所給予的重量時，才有可能達到完美的重心平衡。通過對身體各部位肌肉的訓練，使得肌肉力在各種劇烈、緩慢、跳躍、旋轉等運動中，實現調節身體各部位重力的功能，達到控制重心的目的。（三）「協調」與重心
動作的協調性存在於人的大腦皮質。「以急行跳高為例......進行這一複雜的運動動作時，運動員要借視覺來分析橫杆的距離和高度；借前庭感覺來分析身體在空間的位置及其變化；借本體感覺來分析肌肉和關節活動狀況；借皮膚感覺來分析地面的硬度等等。」（《運動生物力學》人民體育出版社第115 頁）以上的引言中，運動員完成動作的這一系列「借......」，都是大腦在動作間的一瞬反應。 在舞蹈動作中也是有這樣瞬間的大腦分析活動。比如，在旋轉崐中，演員要藉助多大的推地力、手和腳應遁怎樣的路線、視線應朝著哪一方，才能集力於重心而達到旋轉起來的目的？在女演員用腳尖做pique arabesque時，要以多大的邁步距離、怎樣的抬腿速度、多大的後背力量，才能集力於重心點達到最合適的平衡崐角度？在大的跳躍中，以多大的幅度做 chasse、多大的腿部力量推地、並以怎樣的手和後背的配合，才能把重心漂亮地拋向空中，然後還要穩健地落在舞姿上？以及雙人舞托舉動作中，女伴與男伴合力的大小、時間的合理配合等等，都需要大腦進行一系崐列的分析和判斷才能完成。也就是說，動作的力量和時間都協調一致時，才能使重心準確到位，使動作輕鬆流暢。 動作「起法兒」是否協調，也是重心是否順利到位的關鍵。「沒有預備性動作就不能有下一個功能性動作，而功能性動作的效果往往又取決於預備性動作的完成情況。」（《運動生物力學》人民體育出版社第127頁）不協調的「起法兒」，會給旋轉造成阻力；會使舞姿失去平衡；會讓重心受力不均而無法騰空；會使雙人舞動作的力量和重心不能合二為一...... 任何動作都有它特定的節奏，掌握好動作的特定節奏，是動作協條至關重要的一部分。尤其是芭蕾舞藝術，從一開始的訓練中，就配合著音樂伴奏。在課堂里，讓學生在準確的音樂節奏里完成動作，是最基礎的協調訓練。此外，我認為，音樂感的培養是協調訓練的一種極好方式。讓學生欣賞音樂、學習樂理、彈鋼琴，都是對大腦協調素質的訓練。 「運動員所以有高度協調性，是由於經過訓練，本體感覺皮質部位的興奮與抑制過程在一定空間、一定時間內能嚴格有節奏轉換的結果。」（《運動生理學》體育系通用教材，第37頁）一些難度較大的技術性動作，有必要進行一些專門性的訓練，使動作的協調性成為一種條件反射，才能使技術性動作完成得更加成功和完美。尤其是在小的pirouette和grand pirouette中，必須依靠協調來集中重心，才能夠達到旋轉起來的目的。因此，在動作訓練中，建立起成套的條件反射，是動作協調的基礎；動作的協調也是對重心把握的重要因素。重心三要素的綜合運用
我們以一個受過芭蕾舞專業訓練的女演員動作為例。她在做arabesque grand pirouette en dedan時，以2／4音樂的2小節做好大四位準備，後面的腿伸直，重心放在前腿上；ta1 ─在重拍之前繼續加深plie，以獲得支撐腿對地面更大的反作用力；在重拍1上，藉助眼睛和大腦皮層的瞬間反應， 運用肌肉力和推地的反作用力，使身體各部協調行動，迅速形成在特定的舞姿重心上；主力腿與此同時在腳尖與地面的反作用力支撐上，向外儘力轉開以穩固重心，並以外開形式給予旋轉增加內動力，達到旋轉起來的目的。在結束動作中，後背肌肉的運用和主力腿 plie的轉開，使舞姿牢牢地穩定在重心上，整個pirouette 動作完整而規範。這是一個典型的重心與三要素合力而成的動作。在這一點上，學生很容易使用單方面力量，比如手臂用勁地甩；過量地向上踢腿；後背後仰主力腿不轉開，等等；使動作無法完成。 在動作訓練中，沒有正確的重心，會造成肌肉無益的疲勞。在把桿訓練中，靠拉著把桿才能做動作的現象很常見，這使得所有把桿動作呈現一種假象。一旦放開把桿，身體便失去平衡，這對於在中間完成動作是非常不利的。而且還會造成局部肌肉束的粗壯，有礙芭蕾舞對肌肉線條修長的審美要求。正確的重心，使用小量的肌肉力就能控制身體的平衡，保持重心的穩定，從而使肌肉束不但有力，而且向細長型發展。 外開的能力決定著重心平衡的能力，也是保持肌肉線條優美流暢的一個方面。外開在動作的開始和結束時，使重心更有一種安全感。尤其是在 pirouette 和grand jete及其它大的跳躍動作結束時，除了後背肌肉的控制能力外，外開起了「剎車」的作用，使旋轉著的舞姿平穩靜止和跳躍安全降落；因此，外開具有一種穩固重心的作用。動作的不協調，會使綜上所述的一切化為烏有。不僅常常使動作失誤，還會造成一種神經緊張，人為地使關節和肌肉僵直，成為完成動作的一大障礙。 「外開」給重心提供更穩定的支撐面；肌肉提供內動力，對重心作固定、位移、拋舉；協調是重心的機制，以大腦的活動來判斷重心所需的力量和位置。協調感覺還可以說是重心的合成器，它集各個因素於完成動作的一剎那。 芭蕾舞中任何動作，都離不開重心，而把握重心的三要素是掌握好重心的必要條件。這三者是相互依託、相輔相成，缺一不可的關係。要達到舞姿的完美、旋轉的輝煌、跳躍的輕盈和雙人舞的流暢，以重心為主導、配合「協調」、運用「肌肉力」和「外開」，才能訓練出具芭蕾舞規範的動作，才能有靈活、輕便的身體來從事芭蕾舞藝術，才能使觀眾享受到芭蕾舞「輕盈」的魅力紅梅
俄羅斯芭蕾 ballet in Russia
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| 歐洲芭蕾經過浪漫主義的黃金時代以後,很快在西 歐和義大利衰落下來。從19世紀下半葉開始,俄國逐漸成為歐洲芭蕾的中心,並在 芭蕾史上佔有一定地位。 萌芽時期 17世紀末,芭蕾傳入俄國,最早是由外國演員演出的《奧爾甫斯》(1 673),到18世紀中葉,1734年女皇聘用法國人J.B.朗代為貴族武備學堂士官生傳 授西歐禮節和舞蹈,4年後令朗代籌建並主持了俄國第1所舞蹈學校——聖彼得堡 戲劇學校(今列寧格勒舞蹈學校)。1773年,在莫斯科教養院內設立了芭蕾舞班(莫斯科舞蹈學校的前身)。1736和1776年在聖彼得堡和莫斯科相繼建立了固定的芭蕾舞團,為以後俄國兩大芭蕾中心奠定了基礎。聖彼得堡宮廷的芭蕾舞團財力雄厚,但受貴族趣味所左右,追求豪華場面;莫斯科烏魯索夫芭蕾舞團和其他一些地 主莊園內的農奴劇團規模小、條件差,但民主主義傾向明顯,演出大多取材於農民 生活的喜劇。在此期間,一批外國舞蹈家應聘來俄國表演、編導、排練和教學。 如奧地利人F.希爾弗丁、義大利人G.安焦利尼就為俄國排出第一批有較完整劇情 和戲劇衝突的舞劇。稍後,J.諾韋爾的學生,法國人C.勒皮克也在聖彼得堡排 演了諾韋爾和他本人的一些情節舞劇。這一時期的俄羅斯芭蕾從形式到內容都明顯是西歐芭蕾的翻版。 形成時期 俄羅斯芭蕾的民族風格,是從19世紀30年代初逐漸形成的。И.И. 瓦爾貝爾赫、C.迪德洛、A.П.格盧什科夫斯基等對此起過重大作用。瓦爾 貝爾赫是俄國第一個本民族的芭蕾編導,打破了外國編導壟斷舞壇的局面。他出 身平民家庭,從聖彼得堡戲劇學校畢業後擔任演員。1795年編排出處女作舞劇《 幸福的懺悔》,以傷感主義情調處理神話題材。他的代表作《新維特》(1799)表 現當時的真人真事。男女主角身穿燕尾服和連衣裙等時裝,是一次大膽的革新,也 是俄國芭蕾在反映民族題材和當代生活方面第一次成功的嘗試,18、19世紀以前 ,在俄國啟蒙主義者的影響下,開始形成傷感主義芭蕾這種新體裁。它的風格接近 於傷感主義文學,表現新的主題(人人平等,反對等級偏見)、新的人物(平民百姓 ),著力刻畫感情和個性,瓦爾貝爾赫正是它的代表人物。他的作品深刻感人,但啞 劇成分較多。他還是俄國第一位芭蕾理論家,提出過將俄羅斯表演風格、法蘭西 的結構形式,義大利的啞劇和嫻熟技巧三者綜合一體的主張。迪德洛於1801～18 11、1816～1829兩度來俄工作。第一次,他迎合醉心法國文化的俄國貴族的審美 趣味,排演了一批以古希臘神話為題材的舞劇,動作輕盈,表演典雅,富有詩意,但 缺乏瓦爾貝爾赫作品的深刻內容。他針對俄國演員技術水平低但有巨大潛力的狀 況,在主持聖彼得堡戲劇學校期間,培養了一批包括M.達尼洛娃、A.伊斯托米娜、 格盧什科夫斯基在內的俄國舞蹈家。第二次來俄國工作時期,他的藝術觀點明顯 轉變,先後創作英雄悲劇《匈牙利農舍》(1817)、《拉烏爾·德·克列基》(181 9)和一些喜劇。這些作品反映了貴族知識分子的民主主義情緒,富有戲劇性和抒 情性,人物形象生動,採用啞劇和對比強烈的造型動作作為主要表現手段。迪德洛 要求演員既掌握舞蹈技巧,又善於擬態表情。他還根據普希金同名長詩改編成舞 劇《高加索的俘虜》(1823)。這部舞劇和以後格盧什科夫斯基根據普希金作品改 編的舞劇《魯斯蘭與柳德米拉》(1821)、《黑色披巾》(1831)以及《三條腰帶》 (1826)等,對俄國芭蕾民族風格的形成起了重要作用。普希金盛讚迪德洛的舞劇 「充滿生動的想像和非凡的魅力」。格盧什科夫斯基1812～1839年主持莫斯科舞 蹈學校,擔任 莫斯科大劇院芭蕾舞團 總編導,培養了人才 ,積累了劇目。 浪漫主義時期 1825年十二月黨人起義失敗後,俄國出現了一個反動時期。沙皇宮廷 不允許芭蕾表現本國現實生活,而從國外聘請編導排演了一批形式富麗堂皇但內 容空虛貧乏的消遣性舞劇。稍後,西歐浪漫主義芭蕾傳入俄國。在此之前,浪漫主 義成分在迪德洛和格盧什科夫斯基的舞劇中已有出現,而塔利奧尼父女、F.艾爾 斯勒、C.格麗西等著名舞蹈家的訪問演出,以及J.佩羅在聖彼得堡的長期工作(1 848～1859)更促進了它的發展。19世紀30～40年代俄國芭蕾基本上沿著浪漫主義 軌道前進。當時明顯存在兩派:消極浪漫主義,以塔利奧尼父女為代表,作品有《 仙女》等;積極浪漫主義,以佩羅、艾爾斯勒、休連索爾為代表,作品有《巴黎聖母院》、《海俠》、 《吉賽爾》 和《菲涅拉》。通過 這些劇目的創作上演,加上西歐著名舞蹈家的表演和教學,俄國演員迅速成長,其 中聖彼得堡的E.安德列揚諾娃和莫斯科的E.桑科夫斯卡婭,其舞蹈技術可以與塔 利奧尼等人並駕齊驅,又有自己的表演特點。她們主演的西爾菲達、吉賽爾等角 色體現了俄國現實主義傳統和民主主義傾向,獲得B.別林斯基等進步評論家的贊 許。 危機時期 1861年廢除農奴制後,自由派知識分子竭力抹殺政府和廣大人民群 眾之間的矛盾,而革命民主派則公開抨擊政府政策的不徹底性,要求進一步改革。 在這場激烈的思想鬥爭中,批判的現實主義成為19世紀下半葉俄國文學藝術的一 個鮮明特點。然而,作為宮廷藝術的芭蕾卻落後於這個總的形勢,仍然是供人消遣 的「玩藝兒」。A.聖萊昂正是這個時期的代表。他於1859～1869年在俄國 供職,迎合貴族和上層社會的趣味,排演了一批內容貧乏、結構鬆散、玩弄舞蹈技 巧、追求外在效果的作品。他排演的舞劇《神駝馬》(1864)閹割了原著的諷刺內 容,杜撰出各族人民向沙皇歌功頌德的諂媚性結尾,因而受到進步輿論的譴責。但 由於舞蹈豐富多彩,此劇曾長期上演。他的另一部舞劇《小金魚》(1867)更是嚴 重歪曲俄國生活,被薩爾蒂科夫謝德林斥之為「精心編造的胡言亂語」。這一 慘敗迫使聖萊昂離開俄國。不過,聖萊昂對創立 性格舞 這一舞蹈樣式作過重要貢獻。此外,他和C.布拉西斯在表演和訓練方面,提高 了女演員的舞蹈技術水平。這個時期的舞劇中舞蹈與啞劇截然分開,啞劇只起輔 助作用,劇情只是為了炫耀女舞蹈家技巧的借。 鼎盛時期 19世紀歐洲浪漫主義芭蕾走向衰落,復興芭蕾的使命歷史地落在俄 國肩上。從40年代起,外國舞蹈家們頻繁訪俄。塔利奧尼父女、佩羅、聖萊昂 等人的表演和編導活動,特別是A.布農維爾的學生C.約翰遜(在聖彼得堡)和 布拉西斯(在莫斯科)的教學活動,向俄國舞蹈界傳授了法蘭西、義大利兩大舞派 的精華,並逐漸形成了新的學派——俄羅斯舞派。在劇目建設上,M.珀蒂帕和 Л.И.伊萬諾夫起了決定性的作用。珀蒂帕擔任瑪利亞劇院舞劇編導30餘年(18 69～1903),接受並發展了浪漫主義芭蕾大師們的交響舞蹈原則,在其早期作品《 堂吉訶德》(1869)、《舞姬》(1877)中作了舞蹈交響化的嘗試。其中某些片斷如 《堂吉訶德》中的 雙人舞 、《舞姬》中的幽靈群舞,至今 仍經常上演。然而由 於當時不重視舞蹈音樂的戲劇結構,要求音樂服從 於舞蹈 ,提供必需的節奏和速度。因此某些作曲家所寫的 舞劇音樂 儘管便 於舞蹈,但缺乏完整的結構和對人物的個性描寫,不是真正的交響音樂。 只有П.И.柴科夫斯基通過 《天鵝湖》、 《睡美人 》、《胡桃夾子》實現的革新,才從根本上提高了舞劇音樂和作曲家在舞劇中創 作的地位,使音樂成為舞劇中塑造形象、敘述事件的基礎,而不再是聽命於編導的 單純的伴奏。他寫的舞劇交響樂具有同樣的思想性、戲劇性和藝術價值。這一革 新思想,啟發和豐富了珀蒂帕、伊萬諾夫的舞蹈交響化思想。他們從音樂形象實 質出發塑造舞蹈形象,把舞蹈作為刻畫人物性格的主要手段,努力尋求符合音樂的 舞蹈動機;把交響音樂常用的主題變奏、復調、再現、平行對比等手法運用於編 舞中,正確處理了獨舞 、 雙人舞 的結構以及大型舞 蹈中領舞和伴舞之間的關係。柴科夫斯基逝世後重新排演的《天鵝湖》(1895,伊 萬諾夫編導)的第2幕達到了舞蹈詩的高峰,至今仍被奉為交響舞蹈的範例。在柴 科夫斯基的影響下A.K.格拉祖諾夫寫出《雷蒙達》(1898)、《四季》(1900 ),均由珀蒂帕編導上演。這些作品在繼承浪漫主義芭蕾傳統的同時體現了俄國現 實主義傳統,構成俄國芭蕾保留劇目的核心。 E.切凱蒂1892～1902年間任教於聖彼得堡舞蹈學校,與珀蒂帕一起,為俄國芭蕾培養出包括巴甫洛娃 、 瓦加諾娃 、福金 在內的一批著名舞蹈家。 佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團演出的《玫瑰幽靈》 20世紀初,俄國芭蕾已在世界芭蕾舞壇中佔據主導地位,擁有自己的保 留劇目、表演風格和教學體系,也湧現出一批編導和表演人才。但是,當時的俄國 ,特別是1905年革命被鎮壓後,沙皇統治更趨殘酷。帝國劇院因循守舊,把珀蒂帕 時期的成果——大型舞劇中的雙人舞、伴舞、插舞等結構形式以及舞蹈語彙僵化 為程式和套子、削弱劇目內容的思想性,單純追求舞蹈技巧和華麗的演出形式。 俄國芭蕾界一批青年人迫切要求革新,探索新的表演手段和發展道路,A.A.戈爾斯 基和福金就是他們的帶頭人。戈爾斯基學習莫斯科藝術劇院的現實主義風格,反 對程式化舞台表演,力求結構完整和現實主義地解釋情節。在他根據文學名著改 編的舞劇,如《古多拉之女》(據《巴黎聖母院》改編,1902)和《沙拉姆波》(19 10)中,注意歷史真實,要求演員鮮明地塑造形象,真實地表現角色的內心體驗。福 金則繼承了珀蒂帕的舞蹈交響化傳統,提倡從音樂出發編排舞蹈。舞蹈風格和表 演風度都要符合劇情的地點和時代,強調舞蹈要和音樂、繪畫、文學諸要素融合 ,構成具有統一構思的演出;主張舞蹈要有表情,啞劇要舞蹈化,舞蹈動作不限於古 典芭蕾,可以依據需要選用民間舞蹈和其他各種造型手段。福金的這些革新思想 自然不可能在帝國劇院內得到實現。他的主要作品都是在國外為C.П .佳吉列夫組織的「俄羅斯演出季」和以後的佳吉列夫芭蕾舞團排演的。佳吉列夫從1 909年5月起連續3年組織俄羅斯演出季,並於1913年成立以蒙特卡洛為基地的永久 性劇團——「佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團」,在歐美各地巡迴演出,影響巨大,把由 俄國保存的古典傳統劇目送回歐洲,促成歐洲芭蕾的復興。福金等人根據歌劇、 交響樂、鋼琴曲等非舞蹈音樂編排作品的試驗,為後世的 交響芭蕾 、無情節舞蹈開了先聲。1929年佳吉列夫去世,該團隨即解散,它的 成員流散歐美各國,其中一些人,如S.利法爾在法國,N.德瓦盧瓦在英國 ,G.巴蘭欽在美國,他們對各國的芭蕾復興或創建作出了重要貢獻。 |
舞蹈運動損傷的原因、預防和治療
芭蕾知識
遼寧芭蕾舞團 劉延隆
內容摘要：
文章從舞蹈訓練的科學性方面出發，闡述了舞蹈運動損傷的原因、預防和治療，旨在使舞者對舞蹈運動損傷能引起高度重視，科學訓練，加強防治，保持藝術生命常青。
關 鍵 詞：舞蹈 運動損傷 原因 預防 治療
舞蹈是用肢體語言來表達情感的一門獨特的、古老的藝術。舞者要達到美感呈現、情感表達及內心世界的體現就必須長期不懈地鍛煉、雕琢。但在這一過程中，舞蹈所引發的運動損傷常常相伴而生，直接影響訓練和水平的發揮。舞蹈運動損傷主要與舞蹈動作有關。據有關學者對從事舞蹈專業多年的在校學生進行運動損傷問卷調查、統計顯示：舞者用於支撐、平衡、穩定的部位損傷發生的幾率較高，尤其以腰背部肌肉、足踝部關節韌帶、膝關節等處最明顯。這與舞蹈專業旋轉、跳躍、複雜多變的舞姿造型多集中體現在腰胯、下肢有關。其中急性損傷僅佔總人次的4%，絕大多數損傷都是慢性、積累性損傷。這種慢性損傷常常影響舞者的身心健康，留下終生的遺憾。
如何養成健康、正確的訓練習慣，使藝術生命更加燦爛呢？筆者從以下幾個方面進行探究。
一、 舞蹈運動損傷發生的原因
1.訓練前準備運動不充分：違反了循序漸進的原則和功能活動的規律，肌肉的力量、彈性、伸展性和協調性均較差，容易發生損傷。
2.運動強度過大、運動量過度集中，造成機體局部負擔過重，引起局部肌肉、肌腱的微細損傷。
3.技術上的錯誤與失誤：拉伸軟組織幅度過大、過猛，超越了關節運動軸的功能和幅度，違反人體結構功能的特點及運動時的力學原理，或者技術走樣、動作角度不對、重心不穩、站的距離及姿勢錯誤等導致損傷。
4.身體功能狀況不良：睡眠休息不好，受傷或病初愈階段，生理功能和運動能力相對下降。這時參加訓練將會使肌肉力量轉弱、反應遲鈍、身體協調性差、警覺性和注意力也減弱，容易損傷。
5.個性特徵差異：情緒不穩、低落、急躁、急於求成，或膽怯、猶豫等都可成為致傷原因。
6.思想上重視程度不夠。
二、 運動損傷的預防
認識到舞蹈運動損傷的原因，採取針對性的預防措施是十分必要的。 1.訓練前做好充分的準備活動
充分的準備活動可以提高中樞神經系統的興奮性，增加肌肉中毛細血管開放的數量，減少肌肉的粘滯性，提高肌肉的力量、彈性和靈活性，同時可以增強韌帶的彈性，使關節腔內的滑液增多，防止肌肉和韌帶的損傷。
2.遵守科學訓練的原則
在訓練中要根據個人特點和技術水平制訂適當的訓練計劃，訓練內容要廣泛易行，包括各項專門訓練和全面的身體訓練。訓練方法要多樣化，在基礎中要不斷融入相關的組合，以防止重複性單調動作引起局部負荷過大，造成局部軟組織勞損。
3.嚴格控制訓練量極限
人的訓練量有一定的極限，適度的訓練量能增長機體的運動能力，延長舞者的藝術青春。在訓練中要充分考慮生理、心理特點，用科學的方法，根據個人的情況注意大、中、小訓練量的有機結合，切忌急於求成，避免受傷。
有的舞者只重視肌肉柔韌性、伸展性的練習，而忽視肌肉力量的練習，肌肉力量的不足是造成舞蹈運動損傷的重要因素之一。在訓練中要有針對性地加強易損傷部位的訓練。如加強股四頭肌力量的練習可以防止膝關節損傷，而加強三角肌、肩胛肌、胸大肌和肱二頭肌的練習則可以防止肩關節損傷。
在舞蹈運動中，組與組之間的間隔放鬆非常重要。間隔放鬆的形式有多種，如：著重於上肢訓練後，可做些放鬆走動；著重於下肢訓練後，可以仰卧，將兩腿舉起抖動或做倒立。這樣可以促進血液的迴流，也能使肢體疲勞的神經細胞加深抑制，有助於消除疲勞，防止運動損傷。
6.訓練後要做整理運動
舞蹈訓練後肌肉、關節、韌帶等軟組織會出現疲勞及收縮反射，長時間的收縮反射會造成肌肉、關節、韌帶的攣縮。而運動後的整理活動——靜力牽張（拉伸）練習，可以消除訓練後肌肉疲勞和收縮反射，增強肌肉柔韌性，預防運動損傷。整理活動也是一種積極的休息方式，可以使精神、肌肉、內臟一致地恢復平靜。可採用推、揉、捏、按、壓、拍擊、抖動等手法按摩肌肉，使肌肉中毛細血管擴張和開放，加強局部的血液循環，加速肌肉運動中廢物——乳酸的排除，從而達到消除疲勞的作用。
7.提倡合理的生活制度
做到起居規律，勞逸結合，保證充分的睡眠時間。訓練後應及時補充熱量、蛋白質、維生素、無機鹽和水，進食營養、易消化的食品，多吃新鮮蔬菜、水果等。訓練後還可進行溫水浴，加速全身血液循環，促進新陳代謝，加速疲勞消除和體力恢復。
8.加強安全教育，進行心理調節
訓練中要克服麻痹思想，普及運動損傷的常識，開設舞蹈保健課程，增強自我保健、保護意識。舞者的成才之路是一條漫長的道路，在訓練和演出中損傷總是難免的，要加強心理調節、自我放鬆，使舞者在心理和人格上健康發展。 三、舞蹈運動損傷的治療
舞蹈運動損傷治療如果不及時、不徹底，損傷組織可形成不同程度的粘連、纖維化或者瘢痕化，影響舞蹈動作的完成。簡單的按摩和治療可使肌肉放鬆，粘連松解，促進血腫、水腫吸收，調節肌肉的收縮與舒張，增強損傷部位的血液供應和修復能力。因此，舞者掌握一些治療損傷的方法是必要的。
舞蹈運動損傷主要包括肌肉、肌腱、韌帶、筋膜、關節囊和關節軟骨的損傷。多為挫傷、軟組織拉傷、關節扭傷、骨折、脫臼等。
1.挫傷：傷後第一天予以冷敷，24小時後可熱敷或活血化瘀酊劑外用，約1周後可吸收消失。較重的挫傷可用雲南白藥加白酒調敷傷處並包紮，每日2—3次，加理療。
2.軟組織拉傷：指肌纖維撕裂而導致的損傷。主要是運動過度或熱身不足造成，一旦出現痛感應立即停止運動，並在痛處敷上冰塊和冷毛巾，保持30分鐘，使小血管收縮，減少局部充血、水腫，切忌搓揉和熱敷。
3.扭傷：由於關節部位突然過猛扭轉，損傷了附在關節外面的韌帶和肌腱。踝關節、膝關節、腕關節扭傷時，將扭傷部位墊高，先冷敷2—3天後再熱敷。如扭傷部位腫脹，皮膚青紫或疼痛，可用陳醋半斤加熱後用毛巾蘸敷傷處，每天2—3次，每次10分鐘。
4.骨折：開放性骨折，不可用手回揉，以免引起骨髓炎，應用消毒紗布對傷口作初步包紮，止血後，再用平木板固定送醫院處理。
5.脫臼：即關節脫位。一旦發生脫臼，應保持安靜，不可揉搓脫臼部位。如脫臼部位在髖部，應立即將傷者平卧送往醫院。
舞者懂得以上治療措施就能有效地預防舞蹈運動損傷，延長舞齡。
綜上所述，舞蹈運動損傷應引起舞者的高度重視，只有了解損傷的原因，懂得如何預防及簡單治療，舞者的藝術生命才會更加燦爛常青！
分析芭蕾作品技術動作的藝術性
默認分類
論文摘要：通過分析《天鵝湖》、《吉賽爾》、《羅密歐與朱麗葉》中技術動作的藝術效果，論證芭蕾的技術動作不只是炫技，更是達到藝術效果，為作品服務。進而對當下盲目追求技術難度的現狀給出指導，技術要為藝術服務。
關鍵詞：技術動作 藝術效果 《天鵝湖》 《吉賽爾》 《羅密歐與朱麗葉》
緒論
舞蹈應該是心靈的藝術，古今中外的芭蕾大師們為我們創造了一個純凈的藝術世界，今天，我們重演它們，為的是讓人類的藝術得到傳習和發揚，而不是一味追求技術難度。舞蹈成為藝術的條件不在於動作技巧的高難度，而在於藝術上的造詣，技術動作的藝術化應該是正確的追求。這也是本文談論技術動作的旨意所在，為了藝術效果的技術動作才不會蒼白無力，運用技術動作的最終目的應該是為了追求藝術效果。《天鵝湖》、《吉賽爾》、《羅密歐與朱麗葉》是三部藝術性很強的經典舞劇，它們分別是俄羅斯芭蕾的璀璨明珠，白色浪漫主義的頂峰和戲劇芭蕾的光輝典範。通過著重分析芭蕾作品《天鵝湖》、《吉賽爾》、《羅密歐與朱麗葉》中技術動作的藝術效果，論證技術動作的目的是為達到一定藝術效果，而非單純炫技，給現今舞蹈界，尤其是舞蹈比賽中一味追求技術的高難給出指導。
一、 什麼是技術動作
本文談論的技術動作，是指芭蕾舞蹈作品中帶有技術技巧性的動作，多為基訓動作，如《天鵝湖》中的Adagio,《吉賽爾》中的吉賽爾腳在空中的急速劃圈和難度很大的打擊動作，《羅密歐與朱麗葉》中，他們的特點是：身體要具備一定條件，動作完成的難度高，一般出現在男女主人公的雙人舞和變奏中，或舞劇高潮中。
二、 什麼是藝術效果
藝術效果，即作品的藝術表現力，是作品推進過程中的必不可少的部分。具體功能包括推進情節、塑造人物性格、人物內心情感外化、烘托氛圍等。
三、 技術動作的藝術效果
特指技術動作透出的藝術效果，即技術動作為作品表達服務，為營造藝術氛圍而設，具有推進情節、塑造人物、渲染內心情感等藝術效果。
四、 分析《天鵝湖》中技術動作的藝術效果
（一）開場，王子登機的宮廷宴會場景
王子與宮女四人舞，王子獨舞，都不是為炫技，而是為烘托宮廷氣氛，塑造王子人物服務，它帶有明顯的那個時代的審美風格。之後的王子獨白舞段，動作為內心情感的外化而舞，我們彷彿聽到王子內心的聲音，對愛情真摯嚮往的聲音。
（二）二幕，王子與天鵝第一段雙人舞
1、六次抬後腿，兩次倒身，表現了天鵝的內心變化，天鵝對王子由不信任到信任。
第一次arabesque表現天鵝的緊張心情；第二次arabesque，身體向下，表現了天鵝對王子不確定的心情；第四次第五次第六次的arabesque銜接更緊密，表現天鵝內心在確定與不確定，信任與不信任之間徘徊，欲能在兩種選擇中掙脫出來；第四次的俯身，第五次的正身，第六次仰身，還有中間倒在王子手臂彎里，都表現了天鵝對王子由不信任到信任的內心變化。最後一次躺在了王子身上，表現了天鵝對王子的信任，她無法抗拒愛情的力量，她與王子真心相愛了。這裡的技術動作都不是為了炫技，而是為表現天鵝的心理活動的過程而設，具有內心外化的藝術效果，承載了塑造人物的功能，推動了情節和情感的發展，將王子與天鵝真摯純潔的愛情表現得淋漓盡致。
2、四次王子托舉天鵝向右、左大跳，pirouette，表現天鵝與王子的關係更近一步，更深一層，他們之間徹底沒有障礙了。接下來的三次托舉表現天鵝對王子的完全信任。三次arabesque、pirouette表現兩人已經相愛了，以及後來的低arabesque表現出兩人深深陷入愛河。這樣水乳交融到極致的藝術氛圍只有通過高難度的技術動作才能表現出來，同樣，這裡的技術動作因承載如此重大的藝術功能而存在，因為要表現王子與天鵝關係的轉變，愛情的真摯與美好，單一的動作是無法承載這項任務的，只有高難度技術動作，才能在感情的表現、氛圍的營造、情節的推動上起到往上推的有效作用，但是，如果單純炫技，技巧動作的內涵則淺而小。所以，技術動作的真正作用就是為作品的進行服務，為藝術效果而生，也只有技術與藝術融合不分，藝術作品才天衣無縫。
3、兩次王子扶著天鵝在arabesque上轉，是兩人熱戀的高潮。首先探海能展現天鵝的形象，更能展現天鵝陷入愛河的內心感受，表現兩人關係得親密程度，這是技術為藝術表達服務的典型例子。pirouette接下後腰，pirouette傾倒，和最後的pose de bras都表現了王子與天鵝深深的愛戀，只有這樣大幅度高難度的技術動作能承載愛情的深度內涵，這裡的技術動作絕不會只有技術的外殼而蒼白無力，而是技術的藝術表達，並具有強大的藝術感染力，推動了作品的敘事，營造了作品的藝術氛圍。
（三）兩人相愛後，各自的獨舞
1、王子獨舞中打擊技術動作表現王子內心的歡悅。舞劇主人公的內心表現是很重要的環節，是塑造人物形象並推動劇情向前發展的基礎。王子的打擊準確有力地表現了王子此時此刻內心喜悅的心情。首先跳是表現歡喜心情的有效技術方式，其次打腿的速度和力度加強了歡喜心情的程度。因此，如果這裡不用技術動作難以達到準確的表達，也就是說有效的技術都是恰到好處地處於作品最需要它的位置，發揮作用，讓觀眾看後覺得技術無痕，完美無瑕。
2、天鵝的獨舞：6次抬旁腿，2次抬後腿，arabesque、arabesque上的轉，雙起單落跳接阿提究，特別是最後的斜線轉都表現了天鵝歡欣的心情。群舞過後天鵝在台中間打擊和passe，以及後來的斜線轉將天鵝心情的外現推向了高潮。同樣，天鵝與王子的第二段雙人舞造型有技術含量，但絕不是為了炫技，而是為表現王子與天鵝的愛情。由以上分析，這些技術動作都是在作品中合適的位置，承擔了不可替代的人物內心外化的作用，技術動作的完美運用，絕對是和作品藝術的內涵相呼應。
（四）三幕：黑天鵝與王子的雙人舞
黑天鵝與王子雙人舞中的技術動作，與二幕白天鵝與王子的雙人舞一樣，但絕不是照搬或重複，它們明顯不一樣的地方在於動作的速度。王子與黑天鵝的雙人舞在速度上明顯加快，通過這一點，可以看出黑天鵝實為妖女的內在本質，不同於白天鵝美好純真的內心，黑天鵝是抱有目的來接近王子的，她誘惑王子的急切內心通過動作速度的加快表現出來，這樣，很巧妙地塑造了黑天鵝的形象，暗示出了王子迷上黑天鵝的原因。 同樣的技術動作在這裡的再現，能將黑天鵝有效地與白天鵝對比，一個純潔真誠，一個詭計多端，讓作品中一白一黑兩個形象形成了鮮明的對比。並且，只有動作一樣才能迷住王子，這裡編導很巧妙的重複恰恰得到了對比的效果，揭示了人物性格，推進了情節。由此可以看出，技術動作不是為了炫耀技術本身，而是人物的固有語彙，承擔了表現人物的作用，且為敘事提供了巧妙的方式。
（五）四幕：白天鵝與王子的雙人舞
開頭白天鵝四次arabesque與王子的方向相反，表現了天鵝對王子的不信任，銜接前面的劇情（王子背叛了白天鵝）。arabesque轉和傾倒也與一幕不一樣，在四幕的情節中，白天鵝對被判了她的王子是不信任的，所以這裡的arabesque轉和倒身表現的是不信任與掙脫。魔王出來後，王子與白天鵝的雙人舞更加激烈了，所有的技術動作都在表現天鵝不願離開王子，但受到魔王的懲罰而不得不離開的矛盾掙扎，這裡的技術很恰當地體現了天鵝內心的無奈和痛苦。
五、 分析《吉賽爾》中技術動作的藝術效果
（一）二幕女鬼舞蹈
二幕中，群女鬼的arabesque低頭行走的動作，極富象徵性地表現了女鬼們的形象，幽靈的本質顯現無遺。女鬼們圍圈，一個女鬼在圈中獨舞，出現很多chasse，空中打擊，斜線的打擊跳和fouette ，這表現這它們幽靈的本質，和在黑夜裡不可戰勝的本質，她們在黑夜裡最霸道，黑夜是她們的王國。接下來的鬼王首領的獨舞中最突出的是圍圈的跳轉，這個技巧在這裡突出象徵著首領至高無上的地位和無可抵禦的強大權力。之後的女鬼們齊跳，同時做打擊和fouette，將氣氛烘托到最高，展現了幽靈的力量。最後是吉賽爾出來獨舞，她的跑跳與前面的女鬼們不同，明顯帶有人的氣質，是溫良柔美的氣質。
（二）二幕吉賽爾與伯爵阿爾貝特的舞蹈
在這段雙人舞中，吉賽爾的典型動作是arabesque同時手伸向伯爵阿爾貝特，表現了她在鬼魂世界裡仍舊不忘人間的愛情，依然保護著伯爵阿爾貝特不讓他受到女鬼維麗斯們的傷害。接下來伯爵阿爾貝特與吉賽爾的橫向交叉entrelace，則極富表現力地說明了兩人仍然相愛難分舍的事實，這裡的entrelace充分體現了兩人此時此刻的心情，也將即將到來的高潮（女鬼們出來圍攻）營造了氛圍。
（三）守林人漢斯的舞蹈
開頭眾女鬼圍攻守林人漢斯，漢斯的大跳和轉充分體現了他此刻害怕的心情，向躲避卻無處可躲，到處亂竄卻最終命將絕亡。最後的fouette、和空轉表現了臨死前的恐懼與最後的掙扎，這裡必須要有高難的技術才能支撐人物情感的張力和戲劇矛盾的衝突。漢斯最後瘋狂的眩暈的chaines，告訴我們他已走向死亡，從痛苦的掙扎無奈地走向死亡的過程被淋漓盡致地表現出來。接下來的女鬼們連續的小跳加大跳，是劇情的過渡的必需品：將漢斯殺死後女鬼們勝利的跳，象徵著衝突一方的完全獲勝，因此才有接下來對阿爾貝特的圍攻，這個銜接就是用小跳加大跳完成的，既有劇情發展必須的銜接，也是女鬼們勢力的象徵。技術動作因此而具藝術效果且必不可少。
（四）阿爾貝特與吉賽爾的陰間雙人舞
一開始吉賽爾的獨舞，表現了她此時保護阿爾貝特的心情。接下來阿爾貝特與吉賽爾的雙人舞中阿拉貝斯克和阿拉貝斯克轉，都表現吉賽爾保護阿爾貝斯克並深愛著她的心情，這裡的attitude，吉賽爾的後腿彎曲和纏繞阿爾貝特的身體，以及最後的阿拉貝斯克造型（阿爾貝特跪下，吉賽爾用身體保護他）都具有語言的表意功能，體現出吉賽爾對阿爾貝特深切的愛。接下來阿爾貝特的打擊跳錶現自己懺悔的心態以及對吉賽爾的愛，托舉演繹了人鬼情未了。打擊跳、原地轉和空轉等一系列的大篇幅高難度技術動作表現阿爾貝特向女鬼首領求饒，吉賽爾也用技術動作表現對愛人的最後的捍衛。
最經典的是，阿爾貝特在中間不停的打擊跳，眾女鬼在兩邊成刀尖狀的隊形逼向阿爾貝特，做soubresaut跳，手直指阿爾貝特，極好地表現了女鬼殺害阿爾貝特這一情節，並且，在這一情節下的雙方的心情也通過打擊跳和arabesque充分展現出來了。最後，阿爾貝特的打擊跳和圍圈跑表現他向女鬼們的最後求饒。阿爾貝特與吉賽爾的entrelace在此刻再現了，將氣氛烘托到最高處：到底阿爾貝特的命運如何，他們之間的愛情結果如何，在這懸而未決又即將揭分曉的時刻，兩人的entrelace跳充分體現了戲劇情節在此刻的發展，並同時展現著人物內心深處的感情。最後，阿爾貝特以變腿跳錶現自己死前最後的掙扎，最終在女鬼們的魔力下，他的生命結束了。
六、 分析《羅密歐與朱麗葉》中技術動作的藝術效果
（一） 一幕三場，帕里斯公爵與朱利葉的雙人舞：
朱利葉的轉、托舉都表現出朱麗葉這個人物的性格特徵：純潔美麗，風華正茂的貴族少女。同時表現出朱麗葉與公爵兩人不一般的關係：公爵向朱麗葉求婚。並且，伯爵托舉朱麗葉，表明出伯爵主動追求、朱麗葉被動接受的關係。雙人舞技術動作承載了作品想要傳達給觀眾的信息內涵，而絕不是只為炫技，也正因為有所傳達，技術動作才富有了內在韻味，而不會空洞乏味。
（二） 二幕花園雙人舞與二幕卧室雙人舞：
羅密歐獨舞的跳、轉、空中打擊都表現了他沉浸在愛河裡喜悅的心情，表達著他對朱利葉熱忱的愛。由此發現，變奏獨白中的技術動作常為表現主人公內心感受而設，因此，我們後人復排此類舞蹈的時候，不因為了追求技術的高難，而忘了技術所承載的藝術表現力，應當將背後的感情表現到位才是藝術從業者的最高使命。二幕卧室雙人舞中，arabesque、托舉、轉、倒身等等都充分表現兩人的愛情已到難分難捨的境地了。
（三） 朱麗葉伯爵對抗舞
朱麗葉愛上羅密歐之後，對伯爵的態度有了轉變，她一再拒絕伯爵的主動追求。有意思的是，我發現朱麗葉伯爵的對抗雙人舞與朱麗葉羅密歐雙人舞的技術動作一樣，同樣是轉、pose de bras、傾倒但表現的卻是朱利葉的反抗。如出一轍，《天鵝湖》有相似的地方，《天鵝湖》中王子黑天鵝雙人舞與王子白天鵝雙人舞也是一樣的技術動作，而表現出來的藝術效果不一樣，前者是純潔的愛情，後者是陰險的謀略。由此可見，相同的技術動作因運用不同，在作品中的位置不同，而生出不同的效果。所以，這更加證明技術動作絕不只有技術的表層，而有深層的內涵，其中的內涵能否發揮出來，要看編導怎麼使用它。而作為表演者表演技術動作的時候，則切忌只表現出技術的表面一層，而是要深入探尋領會其內在的涵義，也只有這樣，技術動作才能鮮活起來。
七、 啟示
在今天的芭蕾比賽中，變奏、雙人舞為指定比賽內容，而變奏、雙人舞又多為技術動作，為了比賽制勝，我們出現盲目崇拜技術技巧高難的現象，認為技術技巧就是一切。對於這種現象，本文認為需要端正對藝術的態度，我們要看到，變奏、雙人舞是從作品裡節選出來，而作品中的各個舞段是相互緊密聯繫而不可隨意分割倒置的，它具有整體性，所以，我們要整體理解作品，整體表現作品，而不要只學其形不會其意，過分誇大形式的作用，要看到技術動作背後的藝術性，從整個作品的角度理解變奏、雙人舞的內涵和意義，這樣才能保持芭蕾藝術作品的完整性，避免成為技術的工匠。
淺談芭蕾舞中舞姿的重要性
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摘 要
芭蕾是一門高雅、富有魅力的藝術，芭蕾是一種人體語言藝術，四肢、頭部、面部表情及人體動作則是構成舞蹈語言的基本要素。完美的舞姿在舞蹈中是非常重要的，所以本文旨在對芭蕾舞蹈中舞姿的分析，說明舞姿對舞蹈的重要性。芭蕾舞蹈是以人的肢體作為表現工具的藝術，從古典芭蕾舞的開、綳、直、立及腳尖的軀幹到手臂及背部的審美，它普遍為人們所接受。芭蕾舞中具有雕塑性造型、有節奏的運動、和諧的舞姿畫面，都給人們以美的愉悅。透過這些所表現出來的人的生命不息的舞蹈運動，表現出來的芭蕾舞蹈著強烈的思想和感情，給人們以舞姿美的享受和審美教育。
關鍵詞：芭蕾舞；舞姿；藝術；審美；表現力
引 言
芭蕾舞是高雅的，芭蕾舞是優雅的。它不僅是「舞蹈藝術皇冠上的明珠」，還是「西方文化的最重要結晶」。在芭蕾舞的「輕、高、快、穩」中，充分地體現了西方人、在社會、政治和經濟文化發展中的一系列規範精神：它是坦率直接的、優雅克制的、精確有力的，同時又是極具審美意味的。在芭蕾舞中你可以看到騎士風度的完美展現，也能看到基督教的神聖地位等，芭蕾舞構建的這種完美基礎，就需要每一種悠美而細膩的舞姿。舞姿在芭蕾舞的重要性不言而喻，是芭蕾舞者表演手段的唯一方法，沒有一系列好的舞姿串聯在整個舞蹈中，這支舞蹈就失去了它的靈魂。所以，本文通過對芭蕾舞的舞姿介紹，來說明舞姿在芭蕾舞蹈中的重要地位及意義。芭蕾不僅是一種舞蹈，它的本質是詩、是畫、是情、是一部完美的交響樂章。朦朧的詩情，淡雅的畫意，都能得到芭蕾舞完美的體現。因此，在芭蕾舞美學的殿堂中，像巴夫洛娃、烏蘭諾娃和馬卡洛娃這種善於表演《白天鵝雙人舞》的明星舞姿翩翩，永遠高居榜首。而那種只能完成《黑天鵝雙人舞》的技巧明星，則只能屈居第二，即使芭蕾舞技巧32個「tour féneffé」引來雷鳴般的掌聲也不能提高其審美的品位。在這一點充分的說明了芭蕾舞姿對於表演力的重要性。芭蕾舞，這種「線條運動」是一種「放射性藝術」，它要求芭蕾舞者四肢最大限度地打開，以輕盈的騰躍和身體向上為重要的舞蹈符號，成為抵抗地心吸引力從「必然王國到自由王國」的領導者，「追求彼界空靈的藝術」，指向精神的無限，達到靈魂和肉體的巧妙合一。
一、芭蕾舞的起源
芭蕾（ballet）：法語音譯，特指有一定動作規範、技巧、和審美要求的歐洲古典形式；或泛指以人體動作、姿態表現戲劇內容推動情節發展，以及表現一定的情緒、意境、心理狀態和行為的舞蹈表現形式。前者有時譯作「古典舞劇」。Ballet一詞源於古代拉丁語ballo，原意為當眾跳一定樣式的舞蹈，並無劇場演出的含義。芭蕾舞作為舞台藝術形式，始見於文藝復興時期義大利宮廷盛大的宴飲娛樂活動之中。後來由佛羅倫薩公主—美第奇的凱瑟琳將這一舞蹈形式帶入了法國宮廷，1581年，法國宮廷表現的第一部芭蕾《王后的喜劇芭蕾》在歐洲引起極大反響，各國宮廷紛紛效仿，並把芭蕾視為宮廷娛樂的典範，1661年法國國王路易十四在巴黎創建了皇家舞蹈學院之後，又於1669年授權在巴黎成立了歌劇院，從此結束了「宮廷芭蕾」的黃金時代。芭蕾進入劇場之後，先後經歷了「席間芭蕾」、「喜劇芭蕾」、「幕間芭蕾」、 「歌唱芭蕾」等階段。18世紀中葉，「情節舞」及相關的理論日趨完善，芭蕾才徹底改變了依附戲劇和歌劇，僅僅在幕間表演插舞的地位，發展為用舞蹈和音樂推動劇情發展，具有嚴肅社會意義的劇場芭蕾藝術形式。19世紀初是芭蕾舞發展史的又一個黃金時代，在內容與題材、技巧與表演及演出形式等方面均有重大突破。足尖舞技巧逐漸成為女演員的主要表演手段，並積累了一套系統、科學的訓練方法。受浪漫主義文化思潮影響，歐洲各國芭蕾的發展更加註重民族精神和氣質的表現，形成了義大利學派法蘭西學派、俄羅斯學派和丹麥等不同的風格的芭蕾舞學派。20世紀以來，俄羅斯取代義大利和法國成為傳統芭蕾發展的中心。而在歐美各國的舞台上，不同風格和不同流派的現代芭蕾逐漸顯露出蓬勃的發展勢頭，從而為芭蕾藝術的發展注入了新的活力。
二、三種芭蕾舞基本舞姿的關鍵及其審美特徵
芭蕾（Ballet）是一門高雅藝術，經過三百年的發展，形成非常完善的科學訓練體系和成熟的表演形式，成為西方最重要的古典舞種，成為具有世界性的舞蹈。芭蕾具有特定的審美標準與技術規範，體現了「開、綳、直」的基本審美特徵。「開、綳、直」雖然是一個很單純、乾淨的姿態，但它標誌著一切芭蕾舞的優美舞姿和技巧。芭蕾舞的審美特徵將從開（外開性）、綳（支撐力）、直（垂直軸）三個方面來分析芭蕾舞的基本體態；開、綳、直的形態要素所起的作用以及意義，從而得到芭蕾舞形態的「美」這個重要過程。
（一）芭蕾舞姿—開（外開性）
在芭蕾舞基本形態中的「開」，通常是指雙腿的「外開性」，即大腿在髖臼關節處的向外轉動，使得整條腿向外轉開，在以髖臼處為主胯及膝蓋，腳尖一律都對著兩個旁邊。由髖臼外旋、使兩條腿外旋開、使骨盆兩端向旁外旋；雙肩也向後展開；手臂在基本位置一位時也有一定的轉動，雙手臂和兩個手腕子要對著兩個旁邊；頭部在看著前方時耳朵對著旁邊。芭蕾舞的外開形態並不止是腿的外開，而是有全身統一的「外開」。即肩、胸、胯、膝、踝即五大關節部位，左右對稱地向外旋開，尤其是雙腳直接向外旋開180度，芭蕾舞基本形態以「外開性」來統一這個舞姿形態，一是為了最大限度地延長舞者肢體原有的線條，擴大動作範圍，並增強其表現力；二是為了最大限度地佔有舞台原本有限的空間，而這種空間佔有行為帶有明顯的統治者意味和封建的等級觀念；三是為了運動的靈活，提高身體在運動中的平衡能力；四是為了炫耀貴族高雅的氣度。
（二）芭蕾舞姿——綳（支撐力）
所謂「綳」，一般指的是腳腕子、腳背的「綳」、膝蓋的「綳」，還有腿部肌肉的「綳直」。然而，在芭蕾舞形態當眾「綳」的意義更為深遠。在芭蕾舞基本形態當中「綳」指的是肌肉外旋延伸力量的持續，它是古典舞姿態舒展、延長（長線條）、延伸感的基礎。在芭蕾舞形式當中「綳」的力量遍及到全身，身上所有的肌肉幾乎都在參與工作。「綳」的力量主要作用於「支撐」芭蕾舞基本形態；控制其「外開性」，並支撐其「垂直」舞姿，很好地綳直身體肌肉的各部位，即是支撐力。
（三）芭蕾舞姿——直（垂直軸）
芭蕾舞中的「直」首先可以想像得到腿部的「直線條」，後背的「垂直」，或者是整個站立姿勢的「直」，但這些「直」的困難在於它完成於在芭蕾舞姿形態中「開、綳、直」的相互關係之中；是在「開」和「綳」的基礎上所實現的「直」，所有這個「直」的含義又是很複雜的。身體的「直」，從「直立」（人體地面上雙腿站立）的角度來看，首先它是從動物「四肢站立」形態的進化，因此為了身體「直立」—把上身和頭部上抬穩定，人的脊椎上有四個自然生理彎曲；則是頸曲（前彎），胸曲（後彎）腰曲（前彎）和骶曲（後彎）。芭蕾舞基本形態的「直立」要求完全的「垂直站立」，包括這個頸、脊、柱、椎的四道彎曲提拉成為一條直線，作為身體軀幹部分的「垂直軸」。然而，身體的「垂直」是由芭蕾舞姿形態所要求的外開性（開）和支撐力量（綳）才能實現的形態，尤其是這個脊椎的垂直是在芭蕾舞姿形態中上身軀幹穩定性的關鍵，將來立腳尖、旋轉、跳都起到很重要的作用。頸、脊、椎、垂直的方法是：骨盆（原形態為上端前傾、尾椎骨後撅）由腹肌上提、臀部收緊的力量來往上豎直；腰椎（原形態像「塌腰」）由腹肌和腰肌收緊往上立直；胸椎（原形態像「駝背」）肩膀打開放下，後背收緊往上立直；頸椎往上往後立起來，頭部視線看前方。
三、芭蕾舞舞姿的技術及其審美
（一）腳尖技術及其審美
足尖是芭蕾舞鮮明的風格特徵，是從足部發力，由腳跟推離地面，經過高的半腳掌，向上推至高的半腳尖，繼而向上立於腳尖上舞蹈。腳尖技巧這種向上衝擊的自然延伸，惟妙惟肖地刻畫出精靈、仙女們典雅、輕飄和游移不停的外形，栩栩如生地塑造出「失去了重量」的芭蕾形象。在浪漫主義初期，為了形象地表現出浪漫舞劇中那些超自然的仙女、幽靈等「人物」，演員的身體就必須變得越來越向上升舉。舞步表現出輕盈、飄浮的動作，努力把自己的軀幹上升至腳趾頂端的做法便成了一種必然的趨勢。從而使芭蕾由足部開始推離地面，上升腳趾頂端1／5，形成輕盈、飄逸、向上的審美視覺效果。
（二）軀幹舞姿及其審美
芭蕾舞所帶給人的審美視覺的另一重要環節則是軀幹。人體向上的動態審美是芭蕾舞區別於其它舞種的重要標誌之一。正如美國著名舞蹈評論家珍妮·科恩在《對舞蹈風格與舞蹈作品的反思》中所指出的：「實際上，即使沒有跳躍或托舉，沒有腳尖技術，我們也能夠確認，芭蕾舞的古典風格；但如果沒有那種儘力向上的感覺，沒有那種『征服大地』般的直立，我們就無法確認。芭蕾舞向上的人體動態審美觀，為刻畫高貴、典雅、輕盈、美好的任務形象，打下了基礎。芭蕾舞的形體動態，或是它產生的審美感應，或從它的發源根基中，我們可以得出這樣的結論。人體向上的動態是芭蕾舞所特有的，區別於其它舞種的一個顯著的標誌。這一動態，不僅是有科學的訓練價值，唯美的視覺效果，而在其它舞種的發展上亦有著重大的影響。然而，每一種藝術的產生以及它的動態原理的出現，都是受其深厚的歷史，宗教文化背景所影響。
（三）芭蕾舞人體向上的背景
1、高雅貴族氣質
芭蕾起源於義大利，而形成於法國，最初的芭蕾舞是為統治階級服務的「宮廷芭蕾」，這使芭蕾舞藝術從一問世便帶有濃重的「貴族性」特徵。這種貴族性特徵表現為，修長的線條，華貴的服飾，高貴矜持的態度。雖然，在日後的發展中，芭蕾舞不再只是宮廷舞蹈，而更加趨於平實的生活，但這種高貴的「貴族味道」卻猶然尚存。從而形成了芭蕾舞向上的高雅的審美效果。
2、基督教文化
對芭蕾人體向上的動態影響至深的另一背景，則是有強大的宗教文化。有學者認為，「身體運動構成的語言系統，可以大體分為（立）與（坐）兩種，其他舞姿是在這兩種系統演化而產生的」；他還進一步認為西方使「立」的文化得到了發展，而東方則發展了「坐」的文化，「中國的神像大都是坐在椅子上表示威嚴或坐在其他石、木等自然坐具上表示其神韻，希臘的雕像則大多是直立；西方的耶穌立著升天，東方的釋迦牟尼坐著涅槃。」芭蕾的動勢以向上升空為主，這與基督教所倡導的教義要人修身行善，死後人的靈魂可以升入天國相符合。
結 論
凡舞必動，不動不能成為舞。但又非凡動皆能成為舞，只有經過提煉美化、節律化的動作即可能成為舞，這就需要講究「動而合度」。既「動」又「合度」方能產生芭蕾舞蹈美，而這個「合度」就是對芭蕾舞蹈舞姿的詮釋。舞蹈中人體的動作和姿態，和文學、戲劇所用的文字和語言相比再現生活、說明事理方面有很大的局限性。但在抒發人的內心情感方面則是直接、鮮明、富有感染力的。所以，不應當勉強它去複述過多的情節事件，而應充分發揮它以情動人、以舞感人的藝術功能，對觀眾發揮其他藝術形式所難以奏效的審美作用，這個作用就是所謂的「芭蕾舞姿效應」。芭蕾舞表演者準確而激情的舞姿衝垮了觀眾的心理防線。讓他們沉醉在芭蕾舞姿美的世界。這也是對芭蕾舞者的最高要求和讚賞的境界。
芭蕾舞的意義
芭蕾論壇
前幾年在《讀者》的雜誌上看到一段關於「生命的意義」的文章。它提出生命本沒有意義，但是每一個人都要給自己的生命賦予意義。那麼，芭蕾舞的意義是什麼呢？每一個芭蕾舞者都對芭蕾舞有著自己特殊的定義。在我的世界裡芭蕾舞的意義是一種超越精神，超越現實的物質和精神束縛，追求在現實感性的平常生活中實現心靈解放與思想自由。確實，芭蕾舞是超越現實生活最好的詩意安居。在芭蕾舞的世界，我終於找到了精神和靈魂的終極追求，可以讓自由的心靈翱翔於芭蕾舞的世界中。
系鞋帶---老師應告訴學生的基本常識
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在網上遇到這樣的照片。是一個芭蕾培訓機構的網站，作為學員風采展示的照片。我看了很難受。動作的規格與質量先不去評說，但象系鞋帶這樣基本的東西教師應該告訴學生的呀！看看這些圖片，沒有一個鞋帶是系好的！
系鞋帶，一方面是安全的考慮，這個大家都容易想像到。
另一方面則是體現了芭蕾的基本修養。
學芭蕾，不僅僅是學這麼一種手舞足蹈，而是要孩子們學會一種高尚優雅的生活態度與方式。連鞋帶都弄得這麼亂七八糟，別的就更不用說了。
在國外，一些刁鑽的觀眾，會拿著望遠鏡觀察舞台上演員的鞋帶，由此來觀察演員的修養水平。如果鞋帶不系好，那和走光一樣丟人！老師的個人修養，決定了他所給予孩子的東西。家長們同志們，回去要注意老師和孩子們的鞋帶！
完美的Grand pas jete
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優美的舞姿加上完美的跳躍，充分展現了芭蕾舞蹈誘人之魅力。
八個身體靜態方位舞姿之一
芭蕾舞學習者壓腿時的注意事項
默認分類 2009-11-14 15:21:45 閱讀187 評論7 字型大小：大中小 訂閱
腿部柔韌性訓練為四大腿功之一，是習舞者必修之功，如要專習腿法，則更需勤習之。進行腿部柔韌性訓練可使腿部韌帶、肌腱肌肉有很強的伸展性，同時也能增加髖、膝、踝關節的活動範圍；在實戰中可使腿法靈活多變 ，攻擊範圍廣，能充分展示腿擊的威力。
在進行這方面的練習時，時常有初學者傷了韌帶、肌腱，痛楚難忍，從而放棄了訓練，終難成高手。究其原因，主要是沒能真正領悟訓練方法。
腿部柔韌性訓練方法很多，但總體來說可分為主動訓練和被動訓練兩種。主動訓練是習練者依靠自己的力量進行練習，具體方法有：壓腿(正壓腿、側壓腿、後壓腿、仆步壓腿)；劈腿(橫劈腿、豎劈腿)；耗腿(正耗腿、側耗腿、吻靴)；踢腿(正踢腿、斜踢腿、側踢腿、里合腿、外擺腿)等。被動訓練是習練者在別人的幫助下或藉助外力進行練習，具體方法有：搬腿(正搬腿、側搬腿、後搬腿)；吊腿(正吊腿、側吊腿)。
上述練習方法，僅就練習時出現的問題並結合自身的體驗談談粗淺看法，不當之處，敬請腿法行家斧正。
一、關於正壓腿
在壓腿的幾種方法里，正壓腿是基礎，也是習練者感到吃力的方法。初練者常存在以下問題：低頭、彎腰，急於用頭碰腳，胸部和腿之間出現一個大空兒，還有的站不穩，像要後倒似的，甚至出現腿部韌帶受傷。
解決以上問題，壓腿時可注意以下幾點：
1.規範動作，分步進行
(1)初練時，不宜做強度很大的練習。把腿放在與腰同高的物體上，髖部後坐，臀部要平，支撐腿與地面垂直，膝部挺直，被壓腿腳尖向上並有意識地向回勾扣，上身用力向前移動，使被壓腿成一直線。腳尖回勾有利於拉長腿部韌帶、肌腱、肌肉，上身前移可拉長軀幹，特別是脊椎。一條腿壓幾分鐘後，再換另一腿。幾天之後，腿部肌肉變得柔軟而富有彈性時，可進行下一步。
(2)被壓腿及支撐腿均挺直，雙手按壓被壓腿膝部，收髖使身體盡量向前俯壓，以增強膝關節後之 窩肌 的伸展性。
(3)雙手按被壓腿膝部，髖部後坐，上身用力向前下俯壓，試著以腹部貼大腿，此步成後，可進行下一步練習；
(4)雙手由下抱握被壓腿小腿，上身用力向前下俯壓，試著以腹部貼大腿、以胸部貼膝蓋。此步成後，可進行下一步練習。
(5)被壓腿與支撐腿挺直，雙手搬住腳掌，腹部貼大腿，胸部貼膝蓋，試著以額頭碰腳尖。此步成後，可進行下一步練習。
(6)雙手搬住腳掌，腹部貼大腿，胸部貼膝蓋，試著用嘴觸腳尖。此步完成後，進行下一步。
(7)雙手搬住腳掌，依上法，用下齶碰腳尖。此步成後，說明正壓腿已成。
只有這樣一步一步地練習，使軀幹與腿部形成一一對應，如腹部與大腿、胸與膝、頭與腳尖依次對應接觸，才可避免軀幹與腿之間出現的空兒。
2.由輕到重，由低到高
壓腿時，身體對腿部韌帶、肌腱、肌肉施加壓力。初練時，用力要輕，當練習一段時間後可逐漸加重壓力；如果一開始就施以重力，也許能堅持一二天，恐怕第三四天連走路也難了。
腿放的高度由低到高。將腿放至與腰同高，壓到下頜碰到腳尖時，可把腿放在與胸同高的物體上；再練至下頜下碰到腳尖時，可把腿放在與肩同高的物體上，直至把腳放在與頭高的物體上。
3.先拉後壓，由近及遠
初練壓腿，因其腿部韌帶、肌腱、肌肉伸展性差，猛然用力拉長，不僅徒勞無功，還會使韌帶受傷。因此初練時，應先拉長腿部韌帶、肌腱、肌肉及脊椎，然後施以振壓；振壓也要一下一下地進行，不可急於求成。
壓腿時，還要注意軀幹與腿部的接觸是由近及遠的，軀幹與腿相應部位的接觸順序是：軀幹：腹部—胸部—頭部，腿部：大腿—膝蓋—腳尖 ，不要一開始就毫無顧忌地用頭硬碰腳尖。
4.要意志堅強，持之以恆
進行腿部柔韌性練習，的確枯燥乏味，尤其是練到一定程度，還會有腿、髖部酸痛的感覺，這是練習者出現的類似長跑運動員一樣的「疲勞期」，此時最重要的是自己要有堅強的意志，有苦恆之心，不可停歇。因腿功柔韌素質與腿功其它素質比較起來，容易發展，也容易消退。此時應善於自我調整，適當減輕下壓力度、幅度，減少壓腿時間，或是進行踢腿練習，與壓踢結合等。只要堅持下去，酸痛的感覺會逐漸消失的，那時你會為自己取得的成績而興奮的。
5.壓前要做好準備活動
練習前，可做一些腰、胯、膝、踝關節、腿部肌肉的準備活動。因為肌肉、韌帶的伸展性與肌肉的溫度有關，通過準備活動，可提高肌肉的溫暖，降低肌肉內部的粘滯性，有利於腿之柔韌性練習。
二、關於正踢腿
踢腿是腿功柔韌性訓練最為重要的一步，它可以鞏固壓腿、劈腿、吊腿的效果，也為實戰腿法訓練打下基礎。
踢腿時常出現的問題有：(1)重心不穩，甚至摔倒；(2)支撐腿腳跟抬起或支撐腿膝部彎曲；(3)彎腰凸背。
解決上述問題，踢腿時要注意以下幾點：
1.起腿要輕
腿將要踢起時，要迅速地將身體重心移到另一腿上，使將要踢起的腿部肌肉放鬆，這樣才會起腿輕，踢腿快如風。為防止摔倒，也可背靠牆或肋木練習。
2.踢時要快
腿由下至上，應快速向面部擺動，這裡有一個加速的過程。踢時髖部要後坐，腿上擺有寸勁。剛剛練習踢腿時，必須始終保持動作的規範性，寧可踢得剛過胸，也不把支撐腿的腿跟抬起或膝部彎曲，或是彎腰凸背用頭去迎碰腳尖，這些均說明腿的柔韌性訓練不到位，韌帶還沒有拉開。只要堅持壓踢結合，常練不輟，定會達到腳碰前額的。
3.落腿應穩
初練者，往往踢起腿剛落地，就踢另一腿，從而出現出腿笨重、身體歪斜的現象。這是因為踢出的腿剛落地時，身體的重心還在原支撐腿上，腿下落時轉移重心，勢必出現上述現象。正確的做法是等腿落實後，身體重心轉換已畢再踢出另一腿。其實這樣練習也有利於實戰中連環腿法的應用。
談談排雙人舞的方法
默認分類
一、點：點是指在出現動作中使用（在實驗過程中出現）點，如一人點另一人，而另一人處於被動沒有主動感。這是尋找動作的方法也是初學編導找動作用的技巧。它能使你看見（出現）意想不到的動作。
二、套：指用一種動作圍住一個人，讓他（她）尋找空間脫離別人的圓圈，這也是技法之一。在練習中點和套可以互相利用就可使動作連續。在開始時會出現去找前的動作而不去做背的動作，做出來會給人更新穎的感覺。
三、鏡子：指兩個人的動作完全相反象照鏡子一樣（一鏡內人一個鏡外人）它的餓動作有前、後、左、右；空中、地上的空間（也就是兩個人一個人做動作另一個人做反方向的動作）把這些技法用在舞蹈上要用內容去套和貫穿。否則就是遊戲而不是舞蹈，就是在運用上不能為技法而技法
四、影子：是一個比較抽象性的餓技法。它的方法能形成高低之分給人視覺上出奇不意的樣子。舞蹈中的技法是虛實相生的。它可以是生活中真實的和誇張的。這樣能出現三維空間。
雙人舞技法二：
一、背對背：兩人貼著背往各個方向同時運動這個技法難度比較大、多。用於同性雙人舞
二、手和肩：這個技法比較常用和點的方式相同空間的範圍大、多，用於牽引上。
三、腳和腳：也比較常用。多用於男女雙人舞上。如兩人躺下雙腳抬起90度然後進行一系列的運用。它主要是不同於手。腳下的動作做 出來比較新鮮，國外一般腳下比較活躍，國內一般注重上身。
舞蹈教學的一般方法
默認分類
芭蕾給人一種袒露的、直接的、而又優雅莊重的美感。形體芭蕾的一系列基本動作，都建築在這一審美的觀念上。形體芭蕾主要分地面素質訓練、扶把訓練、脫把訓練等基本訓練方式。
地面素質訓練包括坐在地上做勾腳背、盤腳壓胯、仰卧吸腿、側卧旁吸腿、俯卧後吸腿、腰部訓練、仰卧前大踢腿等動作。這些動作可以打開肩部和胯部關節韌帶，加強腰的柔韌性，增強腿部和後背肌群的彈性和力量。
扶把訓練是指訓練的時候扶著固定的物體進行的訓練。常見的有擦地、半蹲、全蹲、小踢腿、劃圈等動作。單腿蹲和小彈腿、壓前腿、壓旁腿、壓後腿也是相當重要的訓練動作。這些訓練動作可以使脊柱、臀、腳踝、臂充滿活力，從而培養優雅和高貴的氣質。
脫把訓練難度較大，動作分為手位與腳位的訓練，如手臂波浪形的舞動、腳做劃圓等動作。與前面的訓練相比，增加的練習有跳躍練習。小跳還可以分為一位小跳、二位小跳、五位小跳。中跳是隨後的訓練，主要以原地跳為主，分為一位中跳、二位中跳、單起雙落方法和雙起單落方法。最後就是大跳了。以上訓練，是將臂、腿、彈跳等舞姿造型組成的小組合，既能訓練身體的基本能力，也調整了身體的基本姿態，並使其能夠靈活自如地運用到芭蕾中去。
外開」的解剖生理學基礎與科學訓練重要性
芭蕾知識
遼寧芭蕾舞團 劉延隆
在隨著時代的進步，芭蕾舞的技術也向著「更高、更快、更強」的方向發展。但在追求高超技術的同時，我們應該明確：芭蕾舞中最重要的並不是技術技巧，而是體現其審美風格的規範性與嚴謹性。然而，目前的教學對規範性與嚴謹性的重視仍然不夠。例如：一些學生可以輕鬆地在adagio中控腿180度，可主力腿卻喪失了「外開性」，五位pirouetté連續後落地時不能很好地收回五位。「腳下不幹凈」、「不規範」等問題的出現，說明不恰當、不科學的訓練導致了學生沒有掌握真正意義上的「外開」。
芭蕾產生於「歐洲宮廷」，當時的貴族認為雙腳外開站立有助於身體的挺拔、優雅，對這種氣度的刻意追求逐漸使「外開」成為古典芭蕾舞重要的審美風格特徵之一。然而，「外開」更重的價值還在於：
（1）、外開是芭蕾舞功能性和技術性的需要
外開使在髖臼窩內在運動的股骨得到了更大的自由，擴大了人體下肢的自然運動範圍，使腿部原本只可以向前後運動的運動方式擴展到可以向任何方向運動，並且增加了抬腿的高度，讓腿部線條更加修長，滿足了芭蕾舞功能性和技術性的需要。
（2）、外開使舞者獲得了豐富的舞步
伴隨著芭蕾技術的不斷發展，不斷地移動重心和快速改變方向的舞步將越來越多，這些最終都是要靠外開來完成的。外開使得舞者的步法變得更加自由靈活，可以向舞台的各個方向舞動。這是一種符合人體功能並且能夠很好為舞台服務的站立位置，需要我們通過正確的方法進行訓練才能達到。
（3）、外開解決了腿部肌肉力量與其形態上的矛盾
腿部肌肉力量對芭蕾演員完成動作技巧、提高表演技能十分重要，但同時腿部肌肉的形狀也是我們在訓練中需要加倍注意的。外開使腿部內側及後群肌肉積極運動起來，在最合適的位置上有效地幫助Battement前、後動作的完成。腿部的外開改變了肌肉的形狀，為芭蕾演員塑造了纖細優美的肌肉線條。
影響外開的因素是多方面的，其中解剖生理學基礎是決定因素之一。了解與掌握這些解剖生理學因素，對於提高外開教學訓練的科學性十分必要。
骨盆的寬度和軀幹的體型比例，對髖關節的外開有一定影響。胯窄對於芭蕾舞者有時往往是一個不利的條件，因為在這種情況下向外轉動的角度太小，肌肉缺乏力量，同時也缺乏Adagio中不可缺少的控制力。窄小的骨盆的髖臼窩通常深而窄，股骨頭在其中的轉動受到限制，無法達到芭蕾舞所需要的外開幅度。髖關節由骨盆的髖臼窩與股骨頭構成，球狀的股骨頭深嵌於髖臼內約2∕3。其中，股骨頸的形狀、股骨頭的角度、髖臼窩的形狀及深淺都對外開有重要影響。有些人的髖臼窩較寬，深度較淺，對股骨頭的限制較弱，因而髖關節的外開能力較強；有些人的髖臼窩窄深，則限制了股骨頭的活動的活動範圍。但研究表明，髖臼窩的形狀並非完全無法改變，只要把握好訓練的黃金年齡及科學的訓練方法，就能在一定程度上改善髖關節的活動範圍。
髖關節外旋時，主要受到恥骨韌帶的限制。恥骨韌帶位於髖關節前內側，內端附著在髂骨隆起前面、恥股韌帶的主要作用是防止髖關節過度外展及外旋，它的柔韌性及鬆緊程度也直接影響了外開的幅度。法國音樂學院的瑪澤·若愛蘭教授強調：「在古典芭蕾舞訓練中，外開指的是一種能力，而不是單純的軟度。」髖關節的外旋幅度在一定範圍內是由肌肉收縮的力量克服韌帶緊張所產生的阻力後帶來的，因此，即使學生擁有良好的髖關節結構和柔韌性，但後天缺乏對下肢肌肉旋外能力的科學訓練，也不能真正擁有外開的能力。
基於對決定外開的解剖生理學基礎的認識，我認為進行外開科學訓練應注意以下幾個問題：
1、 把握好訓練的黃金年齡
國外有專家指出人體的骨骼結構和形狀是可以被改變的。在青春期發育前，即髖骨的髂骨、坐骨、恥骨三個骨塊的骨骺尚末骨化前對髖關節進行外開訓練，包括踢腿、壓腿以及在外開位置上完成plie、tendu練習等，可以在一定程度上擴大髖骨的髖臼窩面積，增加旋外幅度。但需要注意的是，這種練習所導致的髖臼窩面積的擴大是很有限的，我們主要還應通過對韌帶、肌肉的訓練來幫助外開。髖臼窩面積的擴大雖然可增加旋外的幅度，但同時也是一種芭蕾舞訓練的損傷，破壞了人體正常關節結構。所以我們在日常芭蕾基訓中，應該掌握科學、合理、適量的訓練尺度，以免對學生的身體帶來傷害。
2、 在外開狀態下進行柔韌性訓練
我們要訓練的是幫助髖關節旋外的韌帶和肌肉、即：恥股韌帶、深層外旋肌以及內收肌群、縫匠肌、奈繩肌群的柔韌性。我們通過扶把壓腿能感覺到：當動力腿正步位和動力腿旋外壓腿時，所伸拉的肌肉、韌帶是不完全一樣的。在課堂中一些學生經常正步搬腿，當然這樣也可以使韌帶、肌肉以及軟組織得到拉伸，但對於訓練外開所需要的柔韌性來說，其效果並不理想。在這裡我們需要明確，在芭蕾舞中適度的柔韌性訓練是為了幫助外開，在外開的基礎上擴大腿部的活動幅度。缺失了外開，再好的柔韌性也沒有意義。古典芭蕾的審美特徵要求所有的動作都要在外開的基礎上進行，平時的柔韌性訓練也不例外。扶把壓腿時要保證雙腿都處於外旋的位置，骨盆擺正，主力胯上提，動力腿延伸。學生在直立位搬腿時也要如此，搬腿之後可以放手，在保持腿部外開的狀態下繼續延伸並控制，這樣可以將柔韌性與肌肉力量訓練相結合，取得好訓練效果。
3、 不要盲目地、強刺激地進行柔韌度訓練
外開訓練中，柔韌性固然很重要，但它只是一個輔助因素。因此。我們日常訓練中不應該本末倒置，將壓軟度視為外開的重要訓練手段。常有學生由於外開幅度不理想而被「踩胯」，這是不正確的「踩胯」不僅不能有效地幫助外開，還容易造成永久性損傷，得不償失。法國音樂學院的瑪澤·若愛蘭教授對我們的課堂中給學生大強度壓胯、下腰提出批評，認為這是在無情地消耗學生寶貴的藝術生命。她強調說：「外開靠肌肉的轉動來完成，是一種能力，而不是軟度，過分注重軟度訓練，反而忽視了肌肉的作用。」其實，訓練時教員可以讓學生自己趴在地上壓橫叉，在橫叉上的位置上保持一會，或是讓其他同學用手稍施壓力，使韌帶能夠舒展開，不阻礙肌肉的轉動即可。因為孩子們正處於生長發育階段，韌帶和骨骼都還比較稚嫩，在自己掌控下的柔韌度訓練可以起到較好的輔助效果。
中國的古典芭蕾舞訓練已有五十多年的歷史了，其發展與成績是我們有目共睹的。在訓練中，我們不僅要學習、繼承俄羅斯學派、英國皇家、法蘭西學派及中國老一輩專家、教授們的優良傳統和授課經驗，更要將其在訓練中進行運用，在表演中進行檢驗，對前人的理論及經驗進行思考和總結，並與相關的科學理論及經驗進行思考和總結，並與相關的科學理論進行有機結合，為芭蕾舞訓練的方式、方法提出更高的目標和標準。芭蕾舞演員肌肉拉傷切忌按摩與熱敷
芭蕾知識
時下，學習芭蕾舞的人越來越多，無論是專業的芭蕾舞演員和學員或者業餘學習芭蕾舞者，在芭蕾舞蹈運動中難免受傷，那麼一旦運動過程中受傷應該如何處理呢？這是一個困擾著芭蕾舞蹈者的難題，針對這一多年難題，我將多年研究芭蕾舞運動中受傷快速治療一點經驗供芭蕾舞演員和學員者試用。
肌肉拉傷和軟組織挫傷：一旦出現疼痛反映，應立即停止運動，可在痛點上敷冰塊或冷毛巾，並用彈力繃帶等對損傷處進行加壓包紮，以使小血管收縮，減少局部充血、水腫，切忌搓揉按摩及熱敷。冷敷處理24至48小時後，可應用活血化瘀、消腫止痛等治療。
關節扭傷和關節脫位：多是由於關節突然過猛扭轉，過曲過伸，或較大暴力直接、間接作用於關節所致，會造成附著在骨、 關節周圍的肌腱韌帶等附屬結構的損傷。踝關節、膝關節、腕關節、髖臼關節、肩關節及腰部等多見。
關節部位的損傷是較嚴重的芭蕾舞損傷，應及時專科舞蹈醫學治療。如果出現關節反覆腫脹、疼痛、關節不穩感等，應及時送往醫院就診。
骨折：應找來木板、塑料板等堅硬的固定物將肢體骨折部位的上下兩個關節固定。如果懷疑是脊柱骨折，必須讓傷者平卧在地板上，不可輕易移動，以免引發脊髓損傷。在不動受傷部位的情況下，請專業救護人員將傷者轉送至醫院。
擦傷：如果損傷部位僅限於皮膚淺層，可用生理鹽水對傷口進行清創，然後用酒精、碘酒、碘伏等藥物對損傷區域進行消毒，最後用無菌輔料覆蓋傷口表面，3至5日換藥一次，直至癒合。在此之前，要保持傷口潔凈，不可浸水。
關於柔韌素質訓練的問題
體能是指舞者機體的運動能力，是舞者掌握各類舞蹈技巧的基礎，它包括：身體形態、身體機能、運動素質等內容。其中運動素質（諸如：力度、軟開度、靈敏度、耐力等）是構成體能各要素中最重要的決定因素。
柔韌素質是指人體各個關節的活動幅度以及肌肉、肌腱和韌帶等軟組織的伸展能力。舞蹈演員的肩、腰、髖、腿等部位均需要具備特殊的柔韌性，才能在舞蹈中表現出大幅度的活動範圍。柔韌懷差的人，會影響掌握動作技能，還會限制力量及速度、協調能力的發揮，也會造成肌肉、韌帶損傷。在舞蹈教學訓練中，既要解決舞者的軟開度問題，又要重視舞者的韌性問題，體現出柔中有剛和剛中有柔的效果。為此，需要我們深入研究柔韌素質和訓練問題。
對柔韌的訓練可分為：主動柔韌性練習和被動柔韌性練習兩種。
主動柔韌性是指舞者依靠相應關節周圍肌群的積極工作，完成大幅度動作的能力。主動柔韌性訓練培養舞者的柔韌能力，也起到發展力量素質的作用。例如訓練正、側、後踢腿時，要求舞者的腿能踢得高、幅度大、速度快而有力，達到既有柔性又有韌性的效果。反過來力量素質的發展又能促進「主動柔韌性」水平的拉高。
被動柔韌性是指舞者被動用力（或藉助外力）時，關節所能達到的最大活動幅度，如：壓腿、扳腿等練習。被動柔韌性練習是發展主動柔韌性的基礎。
那麼，影響柔韌素質提高的因素有哪些呢？
（1）肌肉、韌帶組織的彈性不僅取決於性別、年齡，而且取決於中樞神經系統的興奮度。情緒高漲時，柔韌性會增大。因此，柔韌訓練要從少兒抓起，練習時的情緒也不可忽視。
（2）關節的骨結構是柔韌性最不易改變的因素，基本上由遺傳決定。如先天骨盆形態偏平，其胯關節開度就好。關節周圍組織體積大小對關節活動幅度有限制作用，它受先天和後天訓練的影響。如有些肌肉體積增大後，就會影響其周圍關節的活動幅度。因此，對舞者來說，控制肌肉體積的增大是極其重要的。
（3）神經系統興奮與抑制過程轉換的靈活性與運動中肌肉的基本張力有關。特別是中樞神經系統調節對於肌肉之間的協調性改善以及肌肉緊張和放鬆的調節能力的提高是至關重要的。就是我們通常說的要求舞者做動作要放得開，別緊張。研究證明，訓練水平高的人，肌肉的隨意放鬆能力很高，這與中樞神經系統支配骨骼肌的神經細胞的抑制深度有關。
下面談談柔韌訓練的方法與要求：
（1）主動拉伸與被動懷拉伸練習法必須相互兼顧。
主動的動力拉伸練習是依靠自身的力量，將肌肉、肌腱、韌帶等軟組織拉長，提高其伸展性的方法。如：踢腿練習，可採用負重和不負重的拉伸練習。
主動拉伸還可採用靜力拉伸練習法。在動作最大幅度的情況下，依靠自身肌肉力量保持靜止姿勢的練習。如：在把上做控腿、探海、衝天炮等動作時，要求在規定時間內，保持靜止不動姿勢是很好提高肌肉控制能力的有效辦法。
（2）被動性拉伸練習法是依靠外力的作用，促使關節靈活性增大的方法。
被動的動力拉伸練習是依靠老師或同伴的助力拉長韌帶、肌肉的練習。如：依靠同伴的助力幫助逐漸提高後踢腿或前踢腿的動作幅度。
而被動的靜力拉伸練習是由外力來保持固定姿勢的練習。如：依靠同伴的力量來保持高舉腿的最大幅度。
被動性拉伸練習的效果要比主動拉伸練習小一些，但它可達到更大的被動柔性性指標。而被動柔韌性的最大指標又決定主動柔韌性的指標，因此在訓練過程中兩者必須兼而有之，不可偏廢。如：舞者在地毯上縱叉很好，可是在做劈叉跳時卻達不到理想效果，很說明兩者的關係。
（3）訓練要兼顧有關聯的部位。
在有些動作中，柔韌性的表現不僅僅是在一個關節或一個身體部位，而是牽涉到幾個相互有關聯的部位。例如「後橋」動作，就是由雙肩、脊柱、髖關節等部位的關節決定的。因此應對這向個部位都進行發展，哪部位差，就訓練哪個部位，好可通過其他部位的有效發展，使其得到補償。對於各類舞蹈技巧、舞姿等動作，要熟悉其身體解剖結構，方可有目的、有針對性地安排訓練。
（4）柔韌素質的訓練強度問題，主要反應在動作頻率、用力大小和負重量三人方面。研究認為：動作頻率不宜太快，應採用中等或較慢的頻率。因中等或較慢的頻率能延長力對關節的作用時間，避免肌肉和韌帶拉傷。藉助外力進行被動練習時，用力程度應逐漸加大，並以舞者主觀感覺為根據，當舞者感覺肌肉脹痛時可堅持一下，當感到肌肉麻時，則應停止練習。用負重練習發展柔韌性時，負重量不能超過被拉長肌肉力量能力所能達到的50％。靜力性拉伸負重可相對大些，動力性擺動動作時，負重應小一些。總之，訓練宜採用中等強度進行。柔韌性素質發展相對較快，消退也快，因此訓練要做到系統化、經常化。
（5）柔韌訓練要從小培養，是由於在有機體自然生長發育過程中形成的關節肌肉的柔韌性，在此階段能得到鞏固和保持，不易消退。此外，由於柔韌素質發展到敏感期是5－12歲，所以要抓緊訓練，並在12歲之前使柔韌素質得到充分的提高。
兒童芭蕾與成人芭蕾學習指引
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從小接受芭蕾訓練，對孩子人格 健全的培養與氣質的熏陶及自信心的 建立，均有很大的助益。學習正式芭蕾課程以八歲以後較為適宜，四至七歲幼兒可以參加律動班，學習肢體與音樂間產生的關係，培養個人表達能力與群體的互動，七歲之前也可以學習預備芭蕾班，增加空間知覺、平衡感與柔軟度的訓練，由遊戲中帶入芭蕾的淺易觀念。學習芭蕾，教室彈性的地板與幫助訓練基礎的扶把是必備的，當然師資仍是最重要的，學生要接受四年以上正式的芭蕾訓練後才可穿腳尖鞋，曾經接受正式的訓練，穿腳尖鞋跳舞是十分自然而不勉強的動作。只要對芭蕾有興趣，任何年齡層均可學習，女孩學習芭蕾15歲還不算太遲，男孩17歲才學習芭蕾仍有成功例子。 成人芭蕾的學習目的是為美、日盛行多年的成人運動，抬頭、挺胸、縮腹、夾臀，配上優美的手臂環繞動作，成人芭蕾的學習並不用像小孩需要一定的柔軟度，也沒有想像中的難，隨著鋼琴清新優美的旋律，90分鐘的課程，不但可以健美身材，保持身體最佳的柔軟度，又可一圓兒時未了之夢，最重要是接觸了結合音樂、美術、戲劇的芭蕾藝術，豐富我們的人生。 芭蕾教學有一定的「芭蕾術語」，全世界均用同一語彙，不論在台灣或歐、 美、日，是沒有國家界線的藝術，它有一脈相承的歷史，我們今天在舞台上所看到的芭蕾是過去演變進化的成果，芭蕾傳統的基礎動作，仍是近代學習者所遵循的，沒有人能不需教師而能有所成就。芭蕾，此一來源自文藝復興皇家宮廷的藝術，由芭蕾舞團與舞蹈學校稟承傳襲，成為最受歡迎的表演藝術之一。為此芭蕾也是當今社會頗為流行兒童、成人學習熱門。它的學習熱潮將是繼鋼琴熱後已經來臨的學習芭蕾舞熱潮。選擇正規院校畢業老師是學習者所注意的更關鍵問題。Pirouette的體會
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liuyanlong
本人從事芭蕾舞工作28年頭，對Pirouette稍有所研究。我在這裡主要講pirouette[哈哈你們有點看不懂了吧，就是４位的單腿轉］芭蕾術語。
這種旋轉應該是在舞校3年級開范兒，有很多人長說自己跑范兒了或者說自己不順了什麼的我個人認為這屬於是自己沒有好好的去理解Pirouette的借口。個人認為每個人的身材都不一樣、以至於骨骼包括肌肉的形成都不一樣、在加上後期訓練把肌肉訓練的走向，對旋轉來說都有不同程度的影響。想練好旋轉我個人認為應該先從最基本的開始。比如；一位的battment tnedu[一位擦地］，每做一次tnedu，就應該想到身體肌肉的走向。這是用來在你旋轉過程中身體應該是什麼樣的。接著就是單腿tir-bouchon半腳尖的練習非常的重要。很多人都說自己轉不到３圈就掉下來了，還說自己跑范兒。這時候你就要問問自己了ir-bouchon你半腳尖上雙手離開把桿能站多久，假如站不住、對不起，和你旋轉的協調性還沒有任何關係。有時候有人和我說，他跑范兒了，然後在我面前轉3圈倒、4圈倒但是我就回答就是一句話你有范兒嘛。可能大家在很多DVD、VCD、包括比較經典的錄象帶上看到舞台上有很多人旋轉相當的厲害7-14圈。基本上我見過的也就這麼多了，在多就是陀螺了[包括多少圈立在那什麼的]但在下面的練習中他們不會轉出超過3圈的。
像上面說的假如你能在tir-bouchon上立住超過幾分鐘的話，那麼下面才是真正的開始你旋轉的協調性。我覺得，這不是什麼技術能力的問題，是心態的問題！很多人，覺得自己什麼都會了，一味的追求高難度的技術！我曾經就帶過這樣的學生，甚至已經在省級的芭蕾舞團就業，回校見到我就訴苦說不習慣舞台，總是做不好這，做不好哪。一次在幫我帶學生的時候，我竟然發現她連韌帶的位置和形態都沒意識，而這些都是我教的！不知道是學生的問題還是老師的問題！前面我說的都是一些旋轉的基本的話題。現在說的是轉圈了，一個能轉很多圈的人，在練習的時候並不一定每次都會轉很多圈，當然這不是對我說的，是我的所見所聞。一個好的舞者不是要訓練自己能轉很多圈，而是要訓練自己找到屬於自己轉圈的范兒、也就是旋轉的意識。你準備好旋轉的意識、在看你完成後的結果，每天Pirouette（旋轉）練習達到一定程度後，什麼叫范兒，自然你就知道了。只有數量達到一定的度，質量才能起根本性的變化。苦練加巧練才是最高境界的基礎。形態和意識是芭蕾舞演員所具備思想境界。境能生情隨心而舞。
足尖上的藝術
芭蕾知識
liuyanlong
芭蕾，一個令人陶醉的名詞，從十九世紀初在人們的心目中，它是優雅與高貴的象徵。芭蕾起源於15世紀充滿著人文氣息的義大利。成型並興盛於16至19世紀上半葉的法蘭西。19世紀足尖舞的出現使浪漫主義的芭蕾更加的輕盈、飄逸，超凡脫俗。形成了高雅詩意的風格。
19世紀下半葉，《天鵝湖》成為了芭蕾中不朽的經典。從此俄羅斯芭蕾也成了天鵝的故鄉。回顧芭蕾的歷史，20世紀在俄羅斯誕生了一批優秀的舞蹈藝術家，他們用優美的形體語言將芭蕾帶入了鼎盛時期。 現有一個時髦的詞叫導賞，實際上就是一個導遊，芭蕾的欣賞的一個導遊。就是說芭蕾，芭蕾是什麼？不知道諸位有沒有想過，很多觀眾閉上眼睛說芭蕾，就是腳尖舞，閉上眼睛，在你眼前出現的一系列形象，「嗒嗒」那種感覺，腳尖上的舞蹈。但是用我們比較學術的這樣一個概念說，芭蕾是什麼？它是一種經過職業舞蹈家加工提煉得貴族化了的，這樣一種歐洲的宮廷舞蹈。在最早的時候，慢慢地後來進入了劇場。第二個要點就是什麼？法語是芭蕾的世界語，為什麼呢？一部芭蕾史，上下五百年。這五百年的過程中，我們說它是孕育在15世紀文藝復興時期的義大利，然後成型並且興盛於16世紀到19世紀中葉的法蘭西，然後是鼎盛於19世紀末的俄羅斯，20世紀初從俄羅斯走向世界各地，大家注意，我剛才說一個要點，它成型於法蘭西，所以它所有的術語到今天為止，它還是用法語來固定的、來概括的。
第三條就是芭蕾在法國之外的國家裡，通常有幾種譯法呢？不知道大家關注過沒有，我把它計算了一下，大致上有七種翻譯的方式。第一就是純粹的音譯，Ballet 芭蕾，接下來是芭蕾舞，然後是芭蕾舞劇，然後是舞劇，然後是舞蹈，然後是芭蕾舞團，然後是芭蕾音樂。這七種的在不同的非法語國家之外，它有七種不同的譯法，簡單給大家做一個交代。 那接下來我們講講，介紹一下芭蕾的起源。芭蕾這個東西，說起來是高雅藝術也好，嚴肅藝術也好，但最終它是一個貴族藝術，這樣說是比較準確的。所謂貴族藝術，它起源於哪裡？其實它還是起源於民間舞，為什麼呢？它是起源於義大利。在義大利的時候，當時就是Ballo，用英文拼就是Ballo，Ballo意思是什麼？就是跳，蹦蹦跳跳，那代表的是一種什麼呢？是一種天真、純樸、自娛自樂的一種民間舞。那麼到了義大利的宮廷，後來又進入法國宮廷之後，經過宮廷舞蹈家的提煉之後，它上升為Ballet這個詞，實際上就已經帶著高度城市化的語言，把動作城市化了，加工提煉之後的這樣一個結果。就是一句話，歸結到起源的方面來講的話，我們說芭蕾，實際上它的根還是民間的藝術，民間舞。 在世界各國，其實不僅僅是歐洲的藝術。在中國、在印度都是有這麼一個共同的現象，舞蹈在戲劇的理想中，它是詩、樂、舞，它是三位一體的這樣一個起源。那麼芭蕾也是不例外的，實際上芭蕾舞或者芭蕾舞劇，它就是義大利和法蘭西的這些藝術家們，他們想重建古希臘的那種詩、樂、舞三位一體這樣一種形式。那麼也就是在芭蕾舞劇上講，我們可以說它首先要有文學劇本，那接下來要有音樂伴奏，然後是舞蹈動作，手勢語言，面部表情，還有舞台的服裝，燈光呀，布景呀等等。這些綜合性的因素集大成，它才能夠成就一部舞劇。因此我們常常說，舞劇也好，芭蕾舞劇也好，它是一個綜合性的藝術，它是一個群體藝術，靠任何一個人的，無論你智商有多高，都很難成就的這樣一種群體性的藝術，這是第一點。 再一點那麼在芭蕾舞劇的歷史上，我們統稱叫做世上芭蕾第一部的。有這麼一部舞劇，它是1581年誕生在法國宮廷中的一部舞劇，它的名字叫《皇后喜劇芭蕾》，那麼這個芭蕾舞劇。今天我們看一些圖片，看一些文字記載，覺得很幼稚了，但是如果我們把這部舞劇，它的發生的背景放在1581年，那個時候的話，我們就會覺得它有很多很多的，令今人瞠目結舌的地方。我把它概括了一下，在藝術上它有三個非常重要的一個突破，或者說三個第一，第一、在當時來講，它是第一個把若干個不同的希臘神話的故事，放在一個完整的戲劇構架和主題之下。這第一次，這是第一條，第二條它是第一次從編舞來講的話，它意識到舞蹈的動作編排應該和音樂的旋律、節奏同步起來，這在編舞史上，在世界的編舞史上是一大進步。人類從無意識地跟著音樂去跑到有意識地意識到，要跟音樂怎麼樣去水乳交融起來，要做到同步，這是第二個第一。第三個第一是它在構圖上，在舞台的構圖上，舞者的調度上，它第一次去體驗，體現古希臘有位哲學家叫彼達格拉斯。他有一句非常重要的，非常有趣的話，叫做幾何也能表現思想。那麼這部舞劇體現這個思想。什麼意思呢？用美學的概念講，就是典型的對稱平衡的這樣一個美學概念。這個舞劇，它是《皇后喜劇芭蕾》嘛，皇后坐中間，皇帝在中間，文武大臣在兩邊，這樣一種對稱的平衡，給大家一種穩定感，穩定感的結局。實際上是用一種無聲的語言在宏揚一種同樣用今天的話說，安定團結，這樣一個概念。這種概念，其實古今中外都是有的，在這個舞劇充分能夠體現出來。 這些話說起來，好像今天覺得是比較簡單。但實際上在那個時候，它的意義是非同小可。對於整個芭蕾的發展至今，起了同樣重要作用的有另外一部芭蕾，叫做《夜芭蕾》，夜晚的芭蕾，為什麼這麼重要呢？因為大家知道，芭蕾真正地發展到今天，在很大程度上取決於17世紀有一位法國的皇帝，他就叫路易十四。他一口氣建了五座學院，第一所是舞蹈學院，然後是音樂學院，建築學院，文學院等等。五個學院裡面，首當其衝的是舞蹈學院，為什麼？因為他酷愛舞蹈，他從小就愛舞蹈，那麼這個《夜芭蕾》就是專門給他，1653年的《夜芭蕾》就是專門給他編導的，那麼百聞不如一見，正好法國的一個電影復排了1653年《夜芭蕾》中這個路易十四自己主演的，這個片子中間的一段，請大家過目。旭日東升的時候，皇帝從天邊冉冉地升起。我們想像一下，在17世紀中葉，就是1653年的時候，有這樣一個輝煌的狀態。 那麼接下來我們就要說一說舞劇，那麼我們提出一個舞劇舞劇，它到底是舞蹈的範疇呢？還是戲劇的範疇？我們要回答這樣一個問題，通常我們在頭腦中有這樣一個印象，那是講戲劇。講話劇的時候，劇本劇本一劇之本，常常這樣說，但是對舞劇是不是這麼回事呢？那麼我們先請大家看一個片子，然後我們再來解釋。給大家看的是古典芭蕾舞劇代表作《睡美人》中的雙人舞，《藍鳥》雙人舞，演出團體是巴黎歌劇院芭蕾舞團，我們對芭蕾舞演員，什麼樣的舞者才是最合適的，我們稱他為三長。我們有四句話，我們隨便就給介紹一下，叫三長一小一個高；二十公分頂重要；三長一小不言而喻；長胳膊、長腿、長脖子，外加一個小腦袋，大頭不成，大頭找不著重心；一個高是什麼呢？高腳背，腳出來以後，這個腳背非常高，這樣適合平衡，因此才美；二十公分頂重要，是指腿部要比軀幹長出二十公分來，這個是最嚴酷的這樣一個標準。對於芭蕾舞演員來講。男變奏二，通常都有兩次，讓男演員出盡風頭，這是最難的；二十四個擊腳小跳，我有很多版本，比較一下，這個版本是沒有偷工減料的，老老實實二十四個；然後第三句話叫做開綳直立爹媽給，輕高快穩師傅教，一會兒我們來細講。開，是指我們一般說兩腳打開，老百姓大家熟悉的八字腳；綳，是腳背綳起來，然後直是膝蓋，在很多腿部直立的動作的時候，膝蓋必須綳起來；直，膝蓋是直的；立，是脊椎要跟地面呈垂直的狀態，那樣才像貴族，那麼這是身體的要求；還有第四句話叫做輕高快穩師傅教，輕，輕盈飄逸；高，是爆發力的高；快，速度的快；穩，是最後不管你完成的小圈跳得多高，所以說最後收不不住，前功盡棄，最後收要收得穩。八個字，「開綳直立，輕高快穩」，回頭我們再細說。 在芭蕾舞劇中，雙人舞可謂叫做鑽石美酒，就是最精彩的部分是雙人舞。那麼看這一段雙人舞，目的是什麼？大家想想，在劇中，這個舞和劇的比例到底誰重要，你看它一次一次地，每一次變奏之後，變奏完了以後都出來和觀眾頻頻謝幕。對於舞者來講是非常重要的。可是如果劇是首當其衝的時候，你不可以想像在話劇中，哪個話劇演員，即便是莎士比亞的戲劇也一樣，話劇演員哪一段台詞，字正腔圓說得特別漂亮，觀眾一陣掌聲，話劇演員走到台前跟觀眾鞠個躬再回去了，這不可思議的，那是為什麼？因為劇在話劇中絕對是舉足輕重的，可是在舞蹈中，為什麼呢？使這樣謝幕成為一個習慣，成為一個傳統呢！這是我自己考證的一個想法，就是說明劇在芭蕾舞劇中，不是首要的。舞劇舞劇，舞是首要的。觀眾鼓的掌是對它那個舞，精彩絕倫非常成功地完成了那個舞段而鼓的，掌聲是沖著那個去的，而不是沖劇去的。否則就不可能允許這樣一種，那就成陋習了，一個雙人舞，他出來好多次，齣戲這麼多次，這是不可思議的。如果劇在芭蕾舞劇中，那麼重要的話，那麼國際上，大家知道在現在世界上大的芭蕾舞比賽，有十來個，那麼沒有一個芭蕾舞比賽是比戲劇表演的，儘管戲劇的表演對於舞蹈、舞劇演員來說是舉足輕重的，是非常重要的。但是比的都是雙人舞和獨舞，在各大比賽中，沒有誰例外的，比的都是雙人舞和獨舞，獨舞就是剛才那個變奏。那說明什麼呢？說明就是劇雖然重要，但是對芭蕾舞劇來說它不是最重要的，那麼我想說的，我想證明的是什麼呢？實際上就是說對於芭蕾舞劇來講，舞劇還是以舞為主的，這是幾個要點。 第二個方面就是來龍去脈，前面我們已經給大家勾勒了一下，它起源於義大利，成型於法國，然後鼎盛於俄國，從俄國走向世界各地。那麼在這個五百年的過程中，它先後經歷了五大時期，我們通常稱它為早期芭蕾時期，浪漫芭蕾時期，古典芭蕾時期和現代芭蕾時期，最後是當代芭蕾時期。 那麼早期芭蕾時期，先後有三百年的歷史。那麼從1832年《仙女》在巴黎的問世，這部芭蕾舞劇開始，我們說它進入浪漫時期，也就是今天我們閉上眼睛能想到芭蕾的代表性形象，就是從《仙女》1832年開始。芭蕾女演員在通常情況下，她要上腳尖翩翩起舞，今天所說的腳尖舞是從1832年開始的。那麼它代表性的作品就是處女作是《仙女》、《吉塞爾》，喜劇代表作《葛蓓莉婭》《海盜》，《西而為呀》有五部戲傳承到今天，還在舞台上演出。那麼這是到了19世紀的中葉，19世紀下半葉，最後芭蕾的重心就移到了俄羅斯。在俄國進入了古典芭蕾時期，古典芭蕾舞劇實際上是我們接觸更多的，最代表性的，它有六部，而六部之中又有三部，可以說是我們耳熟能詳的。不管咱們看過還是沒看過的，會倒背如流，幾乎是，首先是哪部，「柴柯夫斯基」 的三大舞劇，《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》接下來在這之前它其實還有兩部，叫做《唐吉·訶德》，還有《舞姬》，然後還有《蕾蒙達》他有六部戲一直傳承到今天的。在這中間這三部舞劇大家是最熟悉的，柴可夫斯基的音樂。那麼到1909年，就是20世紀的發端的時間，就進入現代芭蕾，當時在古典芭蕾大本營中，有一批不安於現狀的這些芭蕾精英們，在一個非常著名的芭蕾經紀人，他叫謝爾蓋·佳吉列夫，這個人是非常有趣，他學過音樂，學過繪畫，最後都不成大氣候，最後他做了經紀人。做了經紀人以後，因為他對各個門類的藝術都有一種觸類旁通的理解，所以他帶著俄羅斯古典芭蕾中這些精英人物有編導家，有表演家，然後又殺回了巴黎。為什麼叫殺回巴黎？大家腦子裡肯定有些印象就是俄羅斯芭蕾是取之於法國的，最後等於還之於法國，那麼到了巴黎以後，旗開得勝，就是他在巴黎有兩個演出季。首先一炮打響的就是一部芭蕾舞劇叫做《仙女們》，那麼其實精確地講這個劇已經不要了。第一部芭蕾，就是1909年。我們稱這個《仙女們》為現代芭蕾的處女作，為什麼呢？用一句話來概括，就是它是第一部沒有情節的芭蕾或者是芭蕾舞，因為沒有情節就沒有故事了，那就沒有戲劇了，那就回到舞蹈本體，動作上來做文章。所以，Ballet這個詞就不能再翻成一個劇,因為它應該沒有劇了。那麼從1909年到20世紀的70年代，70年間，20世紀是我們所經歷的翻天覆地的世紀，20世紀也是我們所說的知識爆炸，信息爆炸的這樣一個世紀。那麼因此在芭蕾舞劇，現代芭蕾這個時期中，也可以說是完全是同步的。因此這個代表人物、代表作可以說是多得數不盡數。因此我們為了方便起見，把70年的這個過程中，把它分成早、中、晚三期，這麼一個過程。那麼代表作、代表人物就太多了，那麼到了20世紀的70年代之後，我們稱它為當代芭蕾時期，當代芭蕾時期可以說是在前面四個時期上，一個集大成的這樣一個過程。那麼在這個過程中，可以說是各個代表人物，它不再像以前，20世紀初，現代芭蕾剛剛出現的時候那個樣子，為任何所謂的主義去走極端。而是把前人，芭蕾舞的近五百年的歷史，前人所積累的這些經驗，來化為己有，融會貫通，成為一個最大的一個趨勢。這個時期裡面也出現了非常多的代表人物、代表作，這是五大時期。那麼在這個五百年過程中，我們今天稱得上流派的，不知道大家注意過許多，有多少個？我們現在通常說，舉世公認的有六大流派。首先是義大利，它是老祖奶奶，是發源地。義大利流派，法蘭西流派，俄羅斯流派，另外還有個丹麥流派。到了20世紀以來，20世紀30年代，還有一個美國和英國，這是板上釘釘的。另外在近年來，古巴的芭蕾舞在世界範圍里也開始取得了相當輝煌成就，被人們開始，尤其是被西方的權威的，這些芭蕾的評論家和史學家們，開始把它當做一個流派來認同。 那麼什麼叫流派？可能在座的朋友們會關注那麼中國的芭蕾怎麼樣？怎麼才能稱為流派，我們也有幾個標準。首先第一要有一套有自己特色的訓練體系。那麼有了體系，就會有一大批馳名國際的芭蕾巨星，要大的表演家，表演家是那兒來的。要有自己大的編導家，有世界影響的編導家。第三條那麼正因為有了他們。第四條要有大批的馳名國際的芭蕾劇目，這四條才能構成所謂的芭蕾流派。到目前為止，我們可以說是芭蕾大國，但是到目前為止還很難說是芭蕾強國，所以離流派可能還有一定的距離，那麼在近年來的演出市場上我們看到了很多很多的舞團，很多很多的一流的舞團也到了中國。但是大家有的時候，在看報紙的時候，通常有一些迷惑，很多團來了以後，有時候良莠不分，老是一流一流，到底一流有幾個？我把國際上共同標準認定的芭蕾舞團，給大家做一個介紹。 首先是代表著早期浪漫古典和新古典四種風格的這樣一個舞團，有六大芭蕾舞團。首先是巴黎劇院芭歌蕾舞團，就剛才咱們看那個《藍鳥》，然後這是法國的一個，然後俄羅斯的兩個，聖彼得堡基洛夫芭蕾舞團。這個團1999年和去年2002年先後兩次來中國，接著是莫斯科大劇院芭蕾舞團，這個團來中國很多次了。接下來是美國的兩個，紐約市芭蕾舞團，美國芭蕾舞劇院，這兩個團到目前為止還沒有來過北京。然後第六個是英國皇家芭蕾舞團，這是六大芭蕾舞團，主要跳古典 跳傳統的芭蕾的，那麼跳現代時期的，現代風格的芭蕾舞團，有很多。真正成為世界級的有兩大，一個就是曾經來中國在世紀劇院演出過《生命之舞》的，當時它叫貝雅洛桑芭蕾舞團，那麼這個團在20世紀80年代以前，它曾經在比利時的布魯塞爾，當時叫20世紀芭蕾舞團，後來代表人編導大師莫里斯·貝雅，他是法國人。後來帶這個舞團移師到了瑞士的洛桑，所以後來改名貝雅洛桑芭蕾舞團，以他的名字命名了，另外一個也是來過中國很多次的，是德國的斯圖加特芭蕾舞團，這是現代芭蕾裡面真稱得上世界級的芭蕾舞團。那麼當代芭蕾階段中，有四大芭蕾舞團，真是世界級的。第一叫荷蘭舞蹈劇院；第二個是德國的法蘭克福芭蕾舞團；第三個是德國的漢堡芭蕾舞團。漢堡芭蕾舞團有來中國，1999年來過中國演出，《仲夏夜之夢》。然後第四個是叫做西班牙國家舞蹈團，這四個團都是板上釘釘的，當代風格的世界級的芭蕾舞團，這是給大家做一個基本的介紹。 第三個部分要給大家說一說巨星光彩，給大家介紹幾個世界級的大腕明星。那麼說到世界級大腕明星，我要給大家再強調一點就是我們說到芭蕾史。說到20世紀的芭蕾史，通常我們說實際上就是俄國人的、俄羅斯人的歷史，為什麼這麼說呢？從明星的角度來說，我把它歸納成「三夫三娃」，這個「三夫三娃」是什麼呢？一聽，在座的很多老人家，我估計很多人精通俄文的。夫，是明顯的男性的名字，娃，女性的名字，那麼在20世紀初的時候。由於前面介紹的那個佳吉列夫，俄羅斯芭蕾舞團帶著一批俄羅斯的芭蕾精英，殺向巴黎，殺向歐洲的時候，把整個俄羅斯的芭蕾，這種影響可以說是做到了最大的限度。那麼達到了什麼樣一個登峰造極的地步呢？這些孩子們，這些女明星們或者說想成為女明星的歐洲人，不把自己的名字改成一個什麼娃，女演員不改成一個什麼卡婭，什麼婭，好像就找不著俄羅斯帝國芭蕾那種貴族味。所以很多人趨之若鶩，都把自己的女孩子名字都改成什麼什麼娃，所以滿地都是娃。我是看著這個史實，突然想起來，在俄羅斯20世紀的芭蕾史上有三大巨匠，可以說是表演大師，我把她叫做三娃。大家可能有一娃，大家是耳熟能詳的。第一娃叫做安娜·巴甫洛娃，就是第一個跳《天鵝之死》。我們現在經常看《天鵝之死》，她第一個跳。1907年的時候，第二娃是大家耳熟能詳的，叫加林娜·烏蘭諾娃。這是在座的，尤其是比我們長一輩的聽眾朋友們，一定很熟悉的，加林娜·烏蘭諾娃對中國文化界，尤其是對中國舞蹈界，就是新中國第一代舞蹈家們，受她的影響是終生的。今天很多舞蹈家，在回首往事，想到五十年代末，六十年代初。他們在中國、在北京親眼目睹烏蘭諾娃那種風姿的時候，常常還可以熱淚盈眶，可以說是烏蘭諾娃引導很多世界人，引導很多中國人走向了舞蹈生涯，就是她的影響確實是對中國、對世界的影響是非常之巨大的。那麼第三個娃叫做娜塔麗婭·瑪卡洛娃。好，咱們先看看這三位表演大師的風采。 接下來我們看加林娜·烏蘭諾娃，她在剛才說的現代芭蕾處女作《仙女們》中間一段華爾茲。這個是1952年的電影片子，所以這比我們中國觀眾在50年代末期，看見她已經進入五十歲的時候，要年輕五六歲，所以身體的狀態要比來中國的時候還好一點，這是42歲的時候。 接下來我們再看三娃，三娃中的老三娜塔麗婭·馬卡洛娃，她跳的一個完整的形象非常清晰的一個《天鵝之死》。 好了接下來是三夫中的第一夫叫瓦斯拉夫。他是號稱腳下擊打動作，一次躍入空中，能擊打五次的，達到登峰造極的一個男演員。 接下來第二夫魯道夫·努里耶夫，魯道夫·努里耶夫這是他在二十歲的時候，在1958年在莫斯科芭蕾舞比賽獲金獎的時候一個表演，雙人舞《海盜》中間的片斷，你看他這個衝勁。 好，接下來我們看那個三夫，叫做米哈伊·巴里什尼科夫。這個米哈伊·巴里什尼科夫是一個絕活，這個人是20世紀男演員中最大的一個天才，天在那兒呢？長得很cute，長的babyface一個娃娃臉，討人喜歡。那麼巴里什尼科夫他這是彈跳，動作本身他是一撒腳就能二位轉，一撒腳就是八圈。像玩一樣，我們講如果在台上這個孩子一撒腳就是八圈。那麼他在教室里練功的時候，他一定要十圈，十二圈以上。因為到台上都會緊張，一緊張發揮要受點影響。我們經常說台上一分鐘，台下十年功，那就是台上八個圈，台下至少有12個圈，這種能力才可以去做到。 那麼我們看到20世紀90年代的時候，現在這個女演員是法國人，叫西爾維·吉揚。她是現在被譽為「天下第一腿」，而且這個演員和前面的演員還不一樣。這一代演員是會思考的演員，現在從巴黎歌劇院芭蕾舞團獨立出來和世界上六大芭蕾舞團全部簽約，每年在全世界飛來飛去，然後請全世界最著名的編導家給她編舞。 第四個部分，給大家介紹幾個吉尼斯的世界紀錄。在芭蕾史上，首先是垂直的高度，垂直的高度大家猜是多少？一次直接跳上去這樣一個垂直高度是多少？在吉尼斯記錄上，史料上說是一米三，這麼高，站這兒這樣一個垂直高度，一下到這兒。你們想一想，那麼這個人也是俄羅斯人，他叫尤里·索羅維也夫。因為在芭蕾舞劇中，不可能讓他這樣展示他的絕活，但是史書上是這麼記載的，現在來看看他，但是確實他爆發力確實不同。 接下來我們還可以看一個當代的三十多歲的男演員叫弗拉基米爾·馬拉霍夫，就是2000年在維也納新年音樂會上第一個跳舞的男演員。我做過介紹，叫馬拉霍夫。他的那個彈跳也是相當相當出色，但是沒有人計算過到底他的彈跳高度是多少？但是你看看索羅維也夫的片子再看看他，你知道他在彈跳的高度上只有過之而無不及。 那麼第五個方面就是欣賞方法，其實我在前面一邊看片子，一邊我們都有介紹，就是那四句話，我把它總結的，現在大家是不是可以跟我說一遍，看看大家記住了沒有。首先是什麼？三長一小一個高，高是高腳背，二十公分頂重要，不然的話，你穿那麼點，然後通常大家知道舞台還比觀眾高，舞台要比觀眾的視線要高，抬頭看，沒有二十分距離的話，沒有二十公分長度的話，你看什麼？就像火箭似的，你看火箭發射的全是細桿地往上走，是吧！底下一加力往上起來，火箭做得如果是粗的、是矮的，它就沒有向上的動事。如果不夠二十公分，從底下往上一看慘不忍睹，所以這是方方面面造成的，要求必須要是這種二十公分。下肢，因為從下往上看去，必須要二十公分，這樣一個等差，下肢要比上身長出二十公分。第三句話，開綳直立爹媽給，什麼意思？天生的，大多數是天生的，後天訓練當然是很重要，但基本上是天生的。開綳直立四個字中，開，首當其衝，沒有開就沒有貴族藝術的風範，這個開是非常重要的；綳，前面講的腳背。 那麼通常我們在觀舞的過程中，我們看明星要看腳背，所謂腳低下干不幹凈，這是行話，都是看腳背。因為腳背常常被人所忽略，但是行家就看腳底下，但是更重要的一個標準是什麼？看群舞。直，是膝蓋，大家知道膝蓋，膝蓋是很重要的，你綳起來之後，膝蓋那個地方不能鼓一個疙瘩，但有的人怎麼綳，也鼓一個疙瘩。那線條就不流暢，她又穿得那麼少，所以做芭蕾舞這個行當就不行。要把膝蓋那個骨頭，膝蓋骨要綳進去。我們叫開綳直立；直，是膝蓋要一條線流下來；立，是脊椎要和地面呈垂直狀態，那才有貴族的像。 我們中國的話叫做站如松；坐如鐘；站有站相；坐有坐相，就是那個意思。這四個字，開綳直立爹媽給，這是對身體的要求，對先天條件的要求。我有一句話叫芭蕾是什麼，芭蕾靠條件，就是天生的東西太重要了。那麼條件什麼？就是那八個字，「開、綳、直、立、輕、准、穩、美」，後面那四個字就是可以理解「輕高快穩」，那就是能力，我們說能力，技術的東西，為什麼叫做師傅教呢？就是嚴師出高徒，那麼為什麼叫輕高快穩？首先輕，輕是首當其衝。因為在傳統芭蕾中，它的體裁上，首先大量的人物都是什麼？仙女、精靈、什麼鬼魂等等這些東西。那種我們說是人為地杜撰出來，一些莫須有的這樣一種人物，這些人物都是什麼？我們叫做來無蹤去無影的。因此你不能，一個爆發力特棒，躍入空中之後，落地有坑不成，要落地無聲，那才是那個精靈，那才是那個藝術的形象。所以你雖然是肉體凡胎，去表現那個虛無縹渺的形象，但是你至少在人們的心目中要能接受。輕，是必不可缺少的，輕盈飄逸才有芭蕾的一切的美，輕；高，有了輕才有高，對不對！高，爆發力。剛才我們講了，世界之最等等。有了高，才有後面的快，才有後面的多等等。快，速度快，輕高快。快，能否快得起來，也是判別一個舞者素質、能力高低的這樣一個標準；穩，穩是這四個要素中最後一個集大成的因素。芭蕾學生如何提高跳躍的能力
芭蕾知識
芭蕾學生如何提高跳躍的能力
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我在芭蕾教學過程中感到，目前一些院校的芭蕾教學理念中，芭蕾最重要的技能技巧是旋轉和跳越能力展現，在對於學生身體技巧技能的訓練中，往往過度地重視學生旋轉和跳越能力訓練，所以在芭蕾基本訓練中無論是學生、還是教師都非常重視旋轉和跳越能力的練習，由於過度疲勞的訓練往往阻礙學生旋轉和跳越能力的發展。
我個人認為，教學中教師們的諸如此類想法恰恰是學生成長、發展的大敵
1、從生物學角度來看，發展芭蕾學習者跳越能力的主要途徑有兩條：其一，增加參與活動肌纖維的數量。一般人活動時只有60%左右的肌纖維參與，通過科學的芭蕾基本跳躍訓練可以改善神經衝動的發放，使參與活動的肌纖維達90%，將肌肉力量提高30%以上。其二，使肌肉中磷酸原（ATP-CP）的籌備量增加，通過有針對性的芭蕾基本跳躍訓練練習，可促成肌蛋白的進一步合成，增加肌纖維能量的存儲，使收縮力量加大，從而提高芭蕾習舞者的跳躍能力。
2、合理控制芭蕾習舞者的舞動神經元的興奮度。採用分解有針對性的方法，將芭蕾基本訓練中複合跳躍組合，分解成若干元素進行有針對性的訓練。例如：在進行「龍門大卷」這一複合跳躍訓練時，可將此複合跳分解成「龍門大卷」、「 龍門大卷」和「腳腕子力量」（更準確地說是踝關節的爆發力）等三個訓練部分。在這裡踝關節是訓練的重點。因為芭蕾中幾乎所以的跳躍、旋轉和所謂的力度都是以踝關節的力量為基礎。在有一定的抗阻力條件下，進行針對踝關節的專項訓練對舞蹈者跳躍素質有極大的幫助。在實際訓練應用時，一般採用中等的負荷量（大約為本人最大負荷量的70%）進行訓練效果最好。以這樣的負荷進行踝關節力量訓練，芭蕾習舞者體內舞動神經原只產生中等程度的興奮，有助於改善舞動中樞間的協調關係，不易疲勞，還可進行多次重複練習。
3、以芭蕾者的跳躍種類的特性確定練習速度。不同種類的跳躍發力速度不同，其發展目標也不同。例如：在發展芭蕾舞蹈者日呆巴特爾一周這一連貫技巧時，快速的踝關節蹬地爆發力時此動作技巧成功的關鍵，只有強大的蹬地爆發力才能使身體獲得足夠的騰空高度，才有利於空中轉體。既：爆發力=力量+技巧。因此，要想攻克日呆巴特爾一周這一連貫技巧，就必須考慮輔助訓練的力量和速度，這裡又涉及到踝關節的爆發力問題，其經驗是：在發展爆發力時採用小負荷的快速舞動訓練方法，著重提高舞動中樞的同步作用和改進舞動中樞之間的協調關係。發展「單、雙、三」舞蹈者耐力時則應強調重複次數。
4、芭蕾習舞者的適宜練習頻度。在進行跳躍練習初期，以隔日練習效果為好，循序漸進，不可急於求成。
5、注意性別和年齡特點。少年兒童時期，尚未完成骨化過程，骨骼的彈性較好，但堅固性差，不宜做長時間的靜止和大負荷的跳躍練習，以免骨骼變形。一般安排些小跳組合練習，也可進行一些強度不大的中跳或簡單的大跳練習。
6、注意控制芭蕾習舞者跳躍能力的增長速度頻率。跳躍能力的增長曲線與消退曲線基本一致，快速增長的彈跳力量，保持時間短，消退快，而緩慢增長的彈跳力量，能夠發展到較高水平，且保持時間長，消退慢。舞者想要保持已經發展的跳躍水平，一周內要進行有計劃分次訓練即可。這樣就年保持跳躍能力的增長曲線與消退曲線基本一致。提高學生跳躍能力。
如何提高舞蹈靈敏素質
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靈敏素質是指舞者的運動技能和各種的運動素質在藝術表演中的綜合表現。同時也是舞者在完成舞蹈作品或訓練時，表現出協調、富予韻味和美感，準確地完成各種技巧的能力。
靈敏素質是建立在力量、速度、耐力、柔韌、協調性、節奏等多種素質和技能。這些素質和技能又取決於神經系統的靈活性和可塑性，以及已建立的動作的儲備數量。如果舞者的身體素質在某一方面（或更多方面）得到了發展並熟練掌握了舞蹈技能，靈敏素質就能得到充分發展和提高。 如何將靈敏素質的訓練融入舞蹈教學與訓練中去，必須正確認識靈敏素質的生理學機理。 （1）神經過程的靈活性的提高。 靈敏素質的高低是在大腦皮質分析綜合能力高度發展的情況下才能體現。動作經過反覆練習，並使技術動作熟練化、自動化，使大腦神經過程興奮和抑制的轉化能力加強，就能提高大腦神經過程的靈活性，從而在任何環境中都能把技術動作熟練地表現出來。實踐證明，掌握基本技術越多，越熟練，則不僅學習新的技巧動作快，而且技術運用也顯得越靈活，越富有創造力，表現靈敏素質也就越高。 （2）條件反射形成後的強化。 當掌握動作之後，還必須反覆練習，不斷強化，使之形成「動力定型」，靈敏素質才能不斷鞏固和提高。如不予強化，暫時神經聯繫就會中斷，條件反射就會消退，靈活性也會降低。靈活性好是靠經常強化動作來實現，長期不練功，或者人老了，靈活性就差多了，也就是這個道理。 （3）前庭分析器的機能增強。 人體的內耳有三個半規管，稱之前庭分析器。當身體向任何方向旋轉時，半規管都能接受刺激，感受到身體在空間位置的變化，協助各種反射來調節肌緊張以完成翻轉動作。因此，利用一些特定動作練習，刺激前庭分析器，提高人體的本體感受器機能如平衡能力，則可發展靈敏素質。 根據靈敏素質的機理，結合專業特點，安排教學內容與訓練手段，能提高舞者的藝術表演能力。一旦舞者的本體感受器的靈活性與準確性、以及肌肉收縮的協調性與節奏感得到全面提高，舞者的舞蹈感受感就能發揮的淋漓盡致了。靈敏素質是人體綜合能力的反映，受遺傳因素影響很大。因此，對舞蹈欣賞進行選材時應慎重。為了提高靈敏素質，從兒童少年時期就應同時學習和掌握大量運動技能。因為在此時期，少兒的神經系統的可塑性遠遠高於成年時期，有利於充分發揮靈敏素質。研究表明，7--13歲是發展靈敏素質的最佳時期，在此時期神經系統可塑性最大。空間定向能力在7--11歲，反應能力在7--12歲，節奏感在6--12歲間均可有利於大幅度提高。因此，抓緊這一時期的訓練極為重要。 當前，進一步探索舞蹈訓練的基本規律，總結和揭示舞蹈專業體能訓練的基本規律，並融入舞蹈教學訓練體系之中，是很值得我們去研究和探索的重要課題。芭蕾的訓練
芭蕾論壇
學生從幾歲開始芭蕾訓練最好,他們應按何種進度進行訓練,這些雖沒有嚴格規定,但仍有某種通常的準則。8歲或9歲是開始正規訓練的最佳年齡,當然,早期訓練還可更早些。那個年齡孩子的肌肉鬆軟而富彈性,骨骼柔韌易彎,大腦協調手腳動作的天性尚未消失。
最初的訓練在於使動作與音樂協調一致,隨後就要訓練對一名芭蕾舞蹈家來說至關重要的兩項素質：平衡和外開。
無論舞蹈者做什麼姿態,是用單腿還是雙腿支撐重心,軀體均須平衡地植於髖部,由支撐腿或雙腿擎起身體的重量。這就是為什麼「扶把動作」如此重要。平衡訓練就走從把桿上開始的。
「外開」指的是在髖部不動的情況下,整條腿從髖關節向外的扭轉。兩腿朝向反方向扭轉的姿勢,使舞蹈者的腿部獲得最大的活動自由,從而可以踢得很高。發展和保持外開,需進行多年的訓練。
兩三年後,就要練更難的動作和姿態。對姑娘們來說,將開始接觸腳尖動作。腳趾長得較齊的女孩會發現自己的優越性；而如果誰的一個腳趾特別長,突出在其它腳趾之外,她在練習腳尖動作時就會感到困難。
以後幾年,動作和姿態的訓練逐漸變得更富挑戰性,學生將要練習很多類似「阿拉貝斯克」這樣的新姿勢。但是在此以前,各種重要的訓練始終沒有間斷。學生們做動作時更注重外開,已能離開把桿到中間做動作。對手臂姿態的練習提出了更複雜的要求,舞蹈者要通過胳膊傳遞自己的感情和某種意味。在保持身體姿勢的狀況下,兩臂從一個位置轉移到另一個位置的優美的手臂姿態練習,是一個難度很大的動作。
學生們同時還進行增強力量的訓練。對一名舞蹈者來說,力量的標準不只是力度,還包括耐力；而且這種力度和耐力在表演中應以非常輕鬆的表情顯示出來。
芭蕾是一門艱苦的藝術,訓練中肌肉有時會感到酸痛,特別是在初學一種新動作時。但是舞者絕不應該覺得疼痛,如果出現了這種現象,那意味著可能出現了偏差；不是你的姿勢不準確,就是你所做的練習對你來說過難。
每一節課，每個姿勢或每個練習看起來似乎彼此沒有什麼聯繫,可是任何一種芭蕾教學法都是按照教學大綱進行的,它們是幾百年經驗的積累。每一種練習都有它直接的訓練目的：或為訓練外開,或為鍛煉平衡,或為加強腳、踝和腿的力量,或為活絡關節,再不就是為強化舞蹈所需的多種素質中的一種。所有的練習都有其存在的價值,甚至它們之間連接的順序也是十分重要的。
上個世紀,義大利和丹麥的舞蹈者以"大踢腿"作為扶把練習的第一個動作,而俄國人卻把它放在扶把的最後一個練習。俄國芭蕾舞團的舞蹈家之所以具備有力而苗條的腿,而義大利和丹麥舞蹈者的大腿看起來顯得腫脹、粗笨,這也是原因之一。由此可見,即使是練習的順序在舞蹈訓練中也起著如此重要的作用。
由於所有的姿勢都是經過精心安排的,所以它們可以按照各種順序連接成組合；它們一個連著一個,在觀眾眼前呈現出一幅誘人的動態形象。
很多舞蹈學校都舉辦年度演出,招待朋友和親屬。 這種演出不光是彙報學生的學習成果,它還是為培養舞蹈家作準備的芭蕾訓練的一部分。
姿勢和練習,不僅是古典芭蕾中的部分,也是最為重要的部分。每種姿勢和練習就象拼板遊戲中的一塊板,單看似乎沒什麼意義,但把它與其它的板塊組合在一起,就能變成一幅美麗的圖畫
芭蕾知識
成人訓練芭蕾形體塑造八項完美形體芭蕾藝術寧靜而高雅，用優美的舞姿訴說著不流於表面的美麗；純潔而含蓄，美倫美奐間蘊含著深遠博大的內在美的力量。女人的你一定要練習芭蕾形體，因為它可以使你身材窈窕、氣質高雅、舉止迷人。使你也能搖身變幻為靈動的白天鵝，在一定時間內擁有如芭蕾演員一般的優美迷人的形體、高雅氣質。
1、改變肩部不良習慣正確端正肩膀
練習芭蕾形體，要求頭部保持垂直、眼看前方、軀幹正直、雙肩自然放鬆下垂，頸部保持上挺。這樣的姿勢有助於鍛煉頸椎，減少肩頸部疾病。
2、校正頸、胸、腰
對於經常在辦公室、電腦前工作的上班族，有助於增強背部肌肉力量，調整脊椎的姿勢、角度，醫治脊椎方面病痛，使身材更加挺拔。中年人練習，有助於減少背部脂肪，預防背部臃腫現象，增強背部肌肉力量。從而達到克服和改變人體頸、胸、腰習慣的三個自然彎曲點。
3、收腰減腹
形體訓練中，挺胸收腹的姿勢使腹部肌肉經常保持緊繃狀態，橫隔膜上提、脂肪層變薄，肌肉更有彈性。收腹這個動作還能使人看上去更加挺拔。
4、提升臀線
臀部緊繃或者是提臀的動作，有助於鍛煉肌肉彈性，將臀線上提，保持秀美線條。
5、骨盆上提
普通人的骨盆是向前傾斜的。長期練習芭蕾形體，從視覺上可以將骨盆上提，與大腿在同一垂直線上，從視覺上拉長腿部線條。
6、大腿修長
長期練習可以形成條狀肌肉，增強優美的肌肉線條，使大腿看上去更加修長。
7、小腿纖細
使小腿更加纖細、修長，也更加有力。
8、糾正姿態
練習芭蕾形體，有助於鍛煉肌肉彈性、減緩肌肉衰老、增加控制能力和身體協調性。在運動過程中養成最正確的身體姿勢。
學習5個基本動作在家進行訓練達到美體目的
掌握了這5個動作，你在家裡也可以對鏡練習了。我們將具體動作分為正確與錯誤，以提醒你，注意練習中只做對的，避免錯的。
後下腰
動作步驟：右手扶把桿，左臂向前打開，上舉過頭。向後下腰，盡量將雙肩放平，後背部收緊。
鍛煉部位：背部肌肉，起到伸展、開肩、挺胸、闊背的作用。建議有攏胸不良習慣者多多練習。
動作誤區：脖頸沒有挺直，背部鬆懈，脊椎沒有用力。
壓腿
動作步驟：右手扶把，右腿放在把桿上，膝蓋綳直，後背挺直向下壓，注意身體一定要放正。
鍛煉部位：抻拉腿部韌帶，使腿型更加修長。
動作誤區：膝蓋彎曲，腳面沒有綳直，背部彎曲。
下蹲
動作步驟：右手扶把，左手向身體斜下方伸展，雙腳腳跟併攏，腳尖打開呈一字線。下蹲，雙膝向腳尖方向打開，臀部向前頂。
鍛煉部位：抻拉大腿內側肌肉。
動作誤區：下蹲時膝蓋向前彎曲，這樣對膝關節有害。
前點地舞姿
動作步驟：站立，右腳前伸出，腳尖點地。右手向身體右側打開，左手向體前伸出，呈半圓型。注意收腹、挺胸，眼睛看斜下方。
鍛煉部位：收腹，使修長的腿型、挺拔的背部展現出來，有助於養成優美體態。
動作誤區：膝蓋彎曲，駝背，腹部過於鬆弛。
吸腿擰腰
動作步驟：坐在地上雙腿伸直，左腿彎曲，左腳緊貼右腿小腿肚。後背挺直，向左後方擰腰。
鍛煉部位：消除腰部贅肉，有助於保持正確的上身體態，訓練出有腰有型的漂亮身姿。
動作誤區：背部鬆懈，右腿彎曲。
很少有一種運動像芭蕾這樣，緊緊的與「優雅」、「氣質」這類詞語連在一起。也許你從小就嚮往著有一雙芭蕾舞鞋，幻想自己能在舞台上踮著腳尖不停旋轉，也許你還對當年報考舞蹈學校時因為身材不夠完美沒有被老師選中耿耿於懷，也許你至今仍然喜愛著《天鵝湖》《胡桃夾子》……其實夢想實現很簡單，現在，流行於各大健身房的形體芭蕾課，會讓你覺得芭蕾離我們普通人並不遙遠。從健身的角度來練芭蕾，不僅可以圓你兒時的舞蹈夢，還能塑造你的體型，並能練就你的公主氣質，何樂而不為？
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