對當代詩詞體式改革的幾點思考

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對當代詩詞體式改革的幾點思考

作者：丁芒來源：友情提供閱讀： 65 更新：2013年02月09日

一、推動詩歌體式發展的三種因素

形成詩詞格律的三要素（平仄律、韻律、體式）中，比較起來，體式在歷史流程中表現的可變性最大、主導性最大。體式改變了，平仄律韻律可以不變，即使變，也僅作一些微調。在我們研究如何推動當代詩詞改革的時候，我們的著眼點光落在韻律平仄上是起不了顯著效果的，只能是淺層次的改革。擊鼓要擊鼓心，推動體式發展，就是詩詞改革的鼓心。

第一種推動力：語義因素。表現在二言到四言到五言到七言到雜言的發展脈絡，從最簡單的動賓結構，到出現副詞、介詞，到出現形容詞、複合名詞、複合動詞，因而不能不增加片語的地位，一個乃至兩個，字數排列也從偶言體發展到齊言體，從齊言體發展到雜言體（長短句）。尤其是雜言體的出現，適應了語義向多類結構的發展，是一次重大飛躍，把我國詩歌大大推進了一步。雜言體詩（詞、曲）的出現並形成主流，打開了詩史的新紀元。從此，齊言詩與雜言詩並存，也就是嚴格的格律體與相對自由的格律體的並存，詩壇相對穩定，延續千數百年。

第二種推動力：語音因素。聲音必須伴隨意義同在，才能稱作語音。音樂應該說是語言的衍生物、律化物、美化物。但後來音樂又反過來制約語音，形成詩歌的格律。再後來，格律又脫離音樂，獨自形成其慣性運動。這是我國詩歌形式發展中語音因素的三步曲。

先人的音樂無非是狀聲的，和語言一樣簡單。後來語言複雜化，音樂也沿著自身的方向更加美化與律化；因為它是狀聲表意的，反過來就要求詩句的美化和律化。歷史上各種形式的詩無不與音樂融為一體，互為表裡。它在語音方面的相同特色和要求，就是要較之口語，語義上更為美觀，語音上更為律化。這種反過來被音樂所熔煉鑄造的詩體式，促進了形式的凝固化，即使音樂失傳了，詩形式卻能永遠保留，即使不可能按原譜詠唱，它的格律結構，讀去仍然使人產生樂感。這就是後人只要運用詩詞格律形式寫成詩作品，即使語義上的美化不夠，甚至極端平庸，讀去猶能朗朗上口，鏗鏘有節，得到語音上的美的感受之故。這也是當今許多非詩、劣詩仍被誤認為詩的重要原因。

我國曆來崇中尚正，什麼都要區別是否正宗。合乎平衡對稱審美觀念的齊言體，因而被認為正宗，雜言體的詞曲則一向被貶為「詩餘」，造成我國古代詩藝術形式發展非常緩慢。直到現在，人們還在按照千年老法炮製詩詞，必然大大限制它的普及與發展。新詩卻完全排斥了語音作為詩形式藝術的要素，這又是對詩的損害。

第三種推動力：視覺因素。新詩以分行排列，來區別與散文小說的不同。詩詞卻相反，根本漠視視覺上有什麼美感因素，除寶塔詩、迴文詩這類遊戲詩作，從來都與散文一樣不分行的，但是卻可以一目了然。視覺因素在推動古代詩歌發展上，並沒有起什麼作用，真正重視詩歌的視覺效果的倒還是新詩。「五四」以來，在新詩界曾出現種種講究視覺藝術的主張和做法，如講建築美、錯綜美，提倡削足就履的豆腐塊形式，後來又進口馬雅可夫斯基的樓梯式、十四行體，以及西方流行過的種種形式，如用字排列成橋、成雨點或成任何圖形，甚至用字體、標點符號的大小來表現情緒等，無非都是想藉助視覺來增加傳達效果，以彌補根本漠視聽覺效果帶來的不足。這是新詩喪失了作為口傳文學的品質後，產生的新的形式藝術，其實是沒有多大效益的。

弄清了推動詩歌形式發展的諸因素，在歷史上所起作用的有無及輕重，我們才能對當代詩歌的改革、發展作出科學的推斷。綜上所述，我們似乎可以概括出一些規律性的東西：

——詩意的充分與邏輯化的表達，仍然是一切文學樣式包括詩歌的基本目的，藝術化只是手段；

——當代詩歌必須使用當代的語言。但由於語言尤其是文字發展的惰性、慣性作用，不採取較為徹底的辦法，而只採取修修補補的改良辦法，是無法擺脫惰性、慣性制約的；

——美化和律化，是我國詩歌和音樂「結婚」以後留下的最佳遺傳因子。作為中國當代詩歌，不注意充分動用並激活這種遺傳因子的魅力，而只管跟在西方後面亦步亦趨，實在是得不償失、自棄自戕的行為；

——從齊言體走向雜言體，是歷史總趨勢。但這兩者不是截然分開的，雜言中常常包羅著齊言體的種種成分、因素。也只有這樣，雜言體詩的形式藝術，才同樣具有格律化美感，且更具張力；

——視覺的效果在詩來說，雖然未必就等於零，例如表現節奏感、情緒的突現、誇張等，用新的排列方法來解決未嘗不可。但詩的效果只知乞靈於此，實在是無能的表現。我們在改革詩詞、進行新體詩歌探索時，完全不必慮及視覺因素。

凡此種種歷史經驗、規律，都可以作為我們當前進行詩體改革的重要參考和依據。

二、新舊詩接軌的雙向運動

作為當代詩歌主流的新、舊體詩，在若干年後，是否會被第三種樣式所取代，而戛然中止了自己的生命運動呢？這是不可能的。也許當代的這種形式會衰亡，會蛻變，尤其是在兩種詩體相互頡頏、揚棄的運動中，自己逐漸消失，而產生「第三種」形式——新的詩體倒是可能的。而這種「第三種」形式，絕非從天外飛來的火星人，而是當代新、舊詩相結合的產兒。至於這兩條非平行線延伸到什麼長度、到達什麼情況，才能交叉而產生第三種形式，卻難以預料，因為決定交叉點的遠近有許許多多因素。我們只能自覺地促進兩者的互相接近、交融，加速交會點的到來。至於真正的產兒——第三種形式產生以後，作為歷史遺留的文學樣式，當代新舊體詩，將會永遠存在，正如漢賦、樂府這些形式至今猶存，也還有極少數人在運用這種形式寫作一樣，但它們已不是那個時代的主流了。

這是遠景的推測，重要的是當代兩大詩歌形式還都以主流的姿態在不斷運動著。究竟何者更重要？詩歌今後將沿著哪一個河床前進？我們認為：中國詩歌無疑將沿著新詩的河床前進，舊體詩詞雖然有它不容忽視的社會基礎、傳統優勢和存在價值，儘管在相當時期內，它還將作為我國詩歌的一種主流形式和時代一同奔流下去，並不斷改進自己，以適應時代的要求。然而它畢竟是一種古老的形式，這種形式畢竟和千變萬化的現代社會不能徹底適應，包括情感、審美要求、結構、語言等方面，而且相去會越來越遠。它只能用它表現形式體系的種種成熟的、已被我們民族所深深融入血液的審美經驗結晶，作為染色體，一代代遺傳給我國的詩歌后裔。

三、詩歌改革的解構思維

詩歌改革最核心的向題就是如何理順與傳統的關係。這裡不得不再說到「五四」新文學運動。「五四」的功勞，一是使中國文學包括詩歌走出傳統的權威陰影；一是向世界開放，引進了外國的文學和詩歌。在當時確實是一種突破性的發展，但也釀成了歷史性的危機：一是從此很多人便認為打倒傳統是改革的前提；一是西方中心論，一切向西方看，幾乎是自覺地淪為西方文化的殖民地。結果是切斷了繼承民族文化遺產的線，一代一代人的「革新」都放在毀滅自己的傳統上，而且以為懂了外國語言、讀了外國書、學了外國的東西，就可以和西方先進國家一樣建立我國的現代文明。今天30歲以下的知識分子已經幾乎不能讀任何古籍了。更值得重視的是「五四」的錯誤，在我國改革開放初期，即20世紀80年代前半期，又一度重演，並且一直影響著以後的10多年，層面雖沒有「五四」那麼廣，文學詩歌卻仍然是重災區，從理論到創作，一律熱火朝天地模仿西方，表面上非常現代化了，俯身一看，自己已變成腳下沒有任何文化土地的一個無文化籍的中國人。「現代化」這個詞兒的含義應該端正。我們知道，自然科學可以沒有國籍，而人文科學，包括文學、詩歌則完全相反，與母體聯結的臍帶是它的存在源泉。

當前人們掛在口頭的所謂「現代意識」，說穿了，有多少成分是建立在民族傳統的基礎之上的呢？這是我們當代並將一直延伸到22世紀的文化危機，而且如不猛省回頭，危機將愈演愈烈。

沒有繼承就不可能有革新，這其實並非純東方的觀念。不妨讀一讀當代西方解構主義學說的文章。德里達被認為是非常激進的解構主義者，他最核心的理論是兩個：一是非中心論；一是否認二元對抗。總的思想是肯定多元，否認一元消滅其他元而成為中心思想。多元世界內部彼此之間會有許多方面通過許多渠道相互影響，沒有一種永恆的矛盾，也沒有永恆的絕對真理，多元也在變化發展，不斷進行新的創造，從一個結構到另一個結構，又到另一個結構。因此，既要打破西方中心論，也要打破東方中心論。拿傳統與創新來說，解構主義一方面反傳統，另一方面恰恰是認為任何創新都必須不斷地回到傳統里去，重新吸取傳統中遺留的財產，並把新的力量帶給傳統，使古老的傳統獲得新的生機。這就跳出了二元對抗的思維，絕對不把傳統與創新放在彼此對立的位置上。再引一段德里達的原話，可以更為鮮明：

創新是走出傳統的陰影，但是在你走出以後，你立即就感覺到，在不同的階段，你必須再回到傳統里去，把死亡的傳統激活，去找到原來傳統的源頭。如果源頭已經乾涸的話，那麼你的責任就是帶新的東西進去，使源頭復活。（《書寫與歧義》）

解構主義誕生於20世紀60年代。而我國從封建時代起，一直實行著二元對抗和一個中心的思維，歷史證明給人們帶來不少災難，也使社會發展大大落後。我們狂熱地移植西方時，為什麼獨獨沒有引進這種學說呢？這個問題牽涉太廣，需要更深入地研究。我們何妨運用解構主義的觀點重新檢視一下當前的詩詞改革呢？

1.是否抱著「二元對抗」的觀點，主張徹底拋棄傳統、切斷傳統、獨尊創新呢？

我認為無論淺層次（如用韻、黏對等的具體的技術性的改革）或較深層次（如創建新體）的詩詞改革者們，都是建立在擇優汰劣、豐富發展傳統的觀念基礎上的，誰都沒把創新與傳統放在對立地位，有我無你，有你無我。這是毋庸置疑的。只是對可繼承性的認識上、方法上、範圍上、程度上各有不同而已。最終目標，也不是消滅傳統，而是與傳統並存。寫自由曲、新古詩的同時，古風、律絕、詞曲照樣有人寫，甚至自己也可以寫。繼承傳統，並不以保留為唯一積極目的，而是繼承其優秀的、可利用的精髓部分。這是就詩詞內部而言。

2.是否抱著「一個中心」觀點，主張排斥新詩、消滅其他，建立舊體詩詞中心地位呢？

這是詩詞與新詩（及其他）的關係問題。由於其一，新詩已有八九十年的歷史，積累了相應的藝術經驗；其二，新詩由於過分仿效西方，切斷民族傳統，不被中國人民喜聞樂見，必須改革；其三，由於歷史的「一個中心」思想的作用，新詩在中國詩壇一直處於中心地位、獨尊地位，無視甚至排斥其他詩體的存在。因此，中國詩壇一直呈現畸形。其實詩壇的客觀狀態是多元並存，新詩而外，有舊體詩詞、散文詩、民歌等，詩詞尤為大宗，其量現在已超過新詩10倍有餘。「一個中心」不僅是盲目的，且促發著詩歌的危機。因此，新詩本身的改革也勢在必行。

詩詞改革就不能不顧及新詩的存在與影響，理順與新詩的關係。我認為：①不能以「一個中心」來對待它的「一個中心」，以一方吃掉另一方。要結束「五四」以來勢不兩立、在朝在野的爭衡局面。②新舊詩各自的缺點，正是對方的優長，相互排斥，兩敗俱傷。相互補益，相得益彰。都是中國詩歌總體中的一元，誰的優化發展，都是中國詩歌總體的前進。③繼承新詩優秀傳統，應該是繼承民族傳統的一部分，是中華詩詞改革的題中之義。④如何把中華詩詞和當代新詩的美學傳統結合起來，運用起來，應該是詩詞改革最完備最理想的目標。詩詞不應自我封閉，詩詞改革的視野不應局限於詩詞本身。⑤試圖促進新舊詩互融互補的雙向運動，達到新舊詩「接軌」，構成新體詩歌，是目前促進中國詩歌整體前進的最佳方式，其意義已超出詩詞改革狹義的範疇。「詩詞改革」本身，就不是一個終極目標。我認為自由曲以及類似的作品出現和受到較為廣泛的關注甚至運用，正是說明了這種新體詩歌在處理新舊詩關係中的非一個中心觀念的合理性。當然，即使某種新體詩歌一旦得以普遍被接受而流行，成為主流詩體，中華詩詞和新詩都將作為中國詩歌大家族的一員，繼續存在和被運用下去。可惜的是目前出現的各種試驗性的詩歌體式與新詩結合的程度是大有差異的，較多的比較無視新詩的傳統經驗，這由於畢竟是在詩詞基座上進行的改革。同時，改革者熟悉詩詞卻不大懂得新詩。所以，我曾建議新舊體詩人都要設法多多熟悉對方，才能對改革做出更大貢獻。

這確是我們普遍忽視的問題。詩詞改革者一味朝前看，只想著如何適應時代、表現時代，如何讓詩詞跟上時代的步伐，而沒有更多考慮傳統中被捐棄之部分如何激活？已遭歷史淘汰或湮沒的部分如何開掘？使傳統本身更加豐富、完美、活躍，同樣為時代做出貢獻。這就不能不說到「泥古」的問題。說得徹底些，泥古與創新是矛盾對立物。我們詩界的現實是依然承襲著「二元對抗」的觀點，泥古者指責改革不必要，傳統的一切已經夠完美了；改革者指責泥古為保守，不適應時代的需要，誰都想把自己推向中心地位，又是個勢不兩立。而事實上兩者卻又並存著，誰也說服不了誰，誰也奈何不了誰，結果卻是相互抵消了自身的銳氣。

其實二元、多元，始終是客觀存在，即使誰一時佔了上風，甚至成為主流，對立物還將存在下去。一方的存在、發展，並不以對方的消失為前提。再說，如果把「二元對抗」換成「二元相輔」，各借對方來改造、豐富、發展自己，不就可以相互促進了嗎？我覺得，尤其是改革者應該正視這個問題，既不是切斷傳統，還要依賴傳統的哺育、營養，為什麼卻在實際上做著似乎是在排斥傳統的動作呢？應該是更深刻全面地研究發掘傳統，並激活傳統，使其充分發展舊的，生髮新的，更充分地為改革提供豐富的養料。泥古而拒絕革新當然不好，但能以革新為借鑒，更活躍地發展傳統經驗，使舊有形式同時適應新的時代，供時代利用，不同樣是詩歌前進的動力嗎？

解構主義的總的思想是肯定多元，強調無限的多元。多元也在變化發展，不斷進行新的創造，從一個結構到另一個結構，有無窮變化。詩歌正是如此，歷史上中國詩歌也是不斷地解構，四言發展為五言七言、古風發展為律絕詞曲，都在通過解構前進。而原來的結構雖被代替，卻並未消失，繼續存在下去，至今許多人還在運用古風甚至四言體、騷體寫詩。詩詞改革固然是一種解構運動，是向多元發展，而不是消滅其他元，多元就多了差異，差異就形成矛盾。所以，即使我們在詩詞改革中創建了什麼新體式，被眾多人運用、推廣，蔚為一代詩風，達到主流地位，它也不是以其他詩體的消失為代價的，是在新的情況下重新解決新的矛盾而形成的。是不是可以說，詩詞改革是中國詩歌改革的一部分，是前進中的一段浪涌、歷史流程的一束泡沫。詩歌要乘長風破萬里浪，還早著呢，這也就是解構主義所說的「無永恆論」。

解構觀是與最先進的自然科學相呼應的人文科學的思維觀，現在已經滲入到人文科學的各個部門，包括文學藝術。我贊同其觀點。我們將來詩歌的發展肯定是多元的，詩詞改革應該在這種多元的心態下運作，絕不能口頭上承認多元，一到具體問題上就不能容人，一定非找出什麼樣板、什麼典範、炒熱一種流派、確定什麼是先進不可。這樣只能阻礙詩詞改革的前進。反之，如果我們都能以解構的觀點看待當代我國詩歌運動全景、詩詞改革的畫面，我們就將獲得更堅定的信心、更廣闊的視野、更達觀的胸懷和更合理的改革節奏。

四、體式改革的基本架構

在新舊詩向接軌點的雙向運動中，無疑舊體詩詞應該邁出更大的步伐。但在實踐過程中，卻也有目標和深度的不同。是積極向新詩靠攏，向當代口語靠攏，創造理想的新的體式，還是修修補補，基本維持原狀？目標遠近，決定了深度不同。小改小革，甚至中改中革，可以作為必經的步驟、過渡的橋樑。而要大步邁向目標，則非動大手術不可。目前舊詩壇畢竟墨守者多，觀望者多，主張大改大革並付諸實踐者極少，但由於符合大方向、大趨勢，影響還是不小的。

最低層次是小改小革，局限在放寬韻部、容許違拗這些細枝末節的問題上，不能從根本上洗刷舊詩齒輪上的膠泥。這裡就不舉例了。

大量的還是中改中革。特點仍然運用古典詩詞的形式，有的是自創新調，有的是大量運用當代口語。可分以下幾種類型：①沿用舊體詩詞的語言、格調，只是不再照舊譜填詞，而是另定新規或另創新調，形式與舊體詩詞無二。例如上海「樂天詩社」方仁倡揚的「新型七絕」；詞曲則名之曰自度曲、自度詞、度詞，自由詞有的還冠以自撰的詞曲牌名。這類詩只從格調上作了些調整變化，語言上與舊詩基本沒有變化，在中改中革中也是層次較淺者。②基本上仍沿用舊體詩詞的形式，但比起上述自度詞來在格調上語言上作了較多的突破。③基本上沿用齊言體舊詩形式（如古風、絕句等），有的也略加變化，但在平仄格律上，在語言上，有更大的突破，尤其是語言，它們更接近當代的口語。賀敬之、范光陵等提倡的「新古詩」就屬這一類。總之，上述三類都屬中等程度的改革，但還各有深淺不同。自度詞曲古已有之（姜白石自度之「暗香」、「疏影」，後人一直做詞牌用），目前的格調語言依舊，改革意義不大。後兩類，尤其第三類，運用了大量當代鮮活口語，舊形式的制約更小，在當前來說，是較能被廣大舊體詩人接受的改革形式。

還有一種大改大革的形式，特點是徹底拋開原來的詩詞體式，且基本上全部使用當代口語，只是把古典詩詞曲的某些格律因素擇優融匯其中。因為引用曲的格律因素較多（如扇面對、平仄互押、襯字等），形式接近於曲，故稱自由曲。這是一種自由中又體現一定格律美的新詩體，如果分行寫出來，與現代格律體新詩已無區別。我認為這種自由曲，在目前來說，是距離新舊詩體接軌點最近的中間體，是雙向運動中舊體詩這一方走得最快的一個。此外，上海李忠利、黃潤蘇、陳廣澧等創造的新聲體、廣西丁冬創建的歌詩體，都是改革步子邁得較大的新體詩歌。

總之，從新舊詩接軌、創建新主流詩體這一長遠目標看來，這些都是過渡形式。一旦新的主流詩體形成，這些探索過程中出現過的種種體式，有的將自行消失，有的成為新詩體中的某些成分。但它們的歷史功績，將永遠彪炳於史冊。