王安憶談短篇小說創作

王安憶一直很謙虛地說，她寫短篇小說不行，沒有這個天賦，比起蘇童、遲子建和劉慶邦他們差遠了。但從1970年代末發表第一篇短篇小說以來，三十年來王安憶不間斷地也已發表了一百二十餘篇短篇小說，這原本可以作為一名作家三十年間觀察這個世界的註解，但王安憶擺明了要和這風雲變幻的三十年保持一定的距離——小說中的時間流逝非常緩慢，空間也總是那拒絕變遷的上海弄堂和淮北農村。

　　相對於長篇小說，短篇小說在中國註定是更加的邊緣，這令作為上海市作協主席的王安憶也徒嘆奈何。不過讓她欣慰的是，四卷本「王安憶短篇小說編年」最近已由人民文學出版社出版，第一次完整地收錄了她從1978年到2007年創作的所有短篇小說。

　　不在短篇小說中宏大敘事

　　閱讀您四卷本的短篇小說集，感覺小說中時間的流逝非常緩慢。

　　王安憶：這和我寫作一貫的觀念有關。在我的寫作中，我不太著意時代的變遷，正相反我更樂意在小說中刻畫時間流逝中不變的故事。

　　不變的故事有哪些？

　　王安憶：很多，比如在我第一階段的寫作中，寫過一對小男孩和小女孩，十多年過去了，這樣的形象依然出現，還有弄堂。多年來，這樣的故事我一直在寫。

　　所以，讀者很難在您的故事中尋找到時代的蛛絲馬跡。

　　王安憶：這種情況可能在短篇中特別明顯，我很難會去寫革命性的事件。不過著意去看的話，還是有一些時代痕迹的，比如第一卷中，我就用了不少當時的時代語言，這些1970年代末1980年代初的作品是我所有創作中跟現實聯繫最強的一部分。這可能跟我那時候寫作剛剛起步，還很難將現實和虛構完全拉開有關。但是，短篇小說對我個人而言，更像是小品，我在內心深處好像不敢給短篇太大的任務。巨變性的事件、深刻性的思考，我都很難將其置入短篇小說中。

　　同樣，這些小說主要發生在兩個地點——上海的都市和當年插隊的農村，讀者在這些文字里也看不到都市的繁華和農村的變遷。

　　王安憶：這可能是因為，我的短篇小說更加主觀性。其實看我的中篇和長篇，你很難看到我對某一個人感覺、直覺、感官的描寫，但是我在短篇小說里賦予文字主觀性。這可能是，我對短篇小說無措的一個所措吧。

　　時間的凝固，空間的緩慢變遷，所以感覺您的短篇小說缺少戲劇性。

　　王安憶：這和我個人氣質與寫作方式都有關係。短篇小說的篇幅不夠我開採宏大的戲劇，本來我的寫作中戲劇性的東西就比較弱，如果篇幅再限制的話，根本就無法發揮。似乎鋪墊還沒有完呢，就已經結束了。這就是我對短篇小說很發怵的地方，它對我的限制蠻致命的。所以，就個人寫作習慣，我很難在裡面做宏大敘事。

　　因為缺少戲劇性，所以您的短篇小說中也很難看到傳奇。

　　王安憶：即便有也都做得很生硬。

　　印象中，《弄堂里的白馬》可能是個例外，這部短篇可能是個都市傳奇。

　　王安憶：但也是外在的傳奇。我一直好奇，蘇童或者博爾赫斯他們的想像力怎麼那麼豐富，在這麼一個小篇幅里描繪的故事如此多姿多彩。

　　《弄堂里的白馬》里的故事部分源於我從老人那裡聽來的故事。這些老人以前住在南市老城廂，他們小時候看到過白馬，而我住在西區，只好想像一匹馬出現在上海老城廂弄堂里的情景。這樣一個想像給我很大的興奮，很可惜，我對這個故事真實性無從判斷，沒有相關材料佐證。最後白馬成了我小說里的一個意向。從這樣個意向，你會想像，白馬從哪裡來的呢？然後有了後面的故事。

　　但這個小說巧妙之處在於，通過對白馬從哪裡來的想像，把上海漁村的變遷和開埠近代史都聯繫起來，基本上是一個上海幾百年來的斷代史。

　　王安憶：這是無奈啊，沒有材料支持這樣一個傳說。

　　但這樣一個浪漫的故事，您只寫了個短篇，而不是衍生出一個充滿想像力的長篇，不覺得有點可惜么？

　　王安憶：這是因為我的寫作比較節制，在我看來這樣一個傳說只能處理成短篇。這個題材其實很容易進行荒誕、渲染、誇張、扭曲，然後變成一個長篇小說。但我覺得，如果寫成長篇，可能不會成功，而且會破壞我對這個傳說的美好想像。

　　短篇小說要求節制，所以短篇小說對我是個鍛煉。寫一陣短篇之後，可以改掉很多寫小說的毛病，你會變得乾淨、簡潔，不啰嗦、挑剔。

　　同樣的例子可能是《閨中》，這部小說也很有可能發展成一部類似《長恨歌》的長篇小說。

　　王安憶：要是有足夠材料的話，《閨中》完全可以是個長篇，但最後我把它概寫了。但寫個短篇令我欣慰的是，在小說最後有一個「抬花轎」的細節，才使我散漫的東西凝聚起來。我的短篇小說非常不成熟，不像蘇童和遲子建他們，他們的短篇小說寫得很神，我沒辦法和他們比，這是天賦。

　　但您還是寫了那麼多，您可能是發表短篇最多的當代作家之一了。

　　王安憶：蘇童可能是最多的，他有兩百多篇，不過我也有一百多篇，比較可怕，呵呵。我們這代作家裡，短篇小說寫得好的，除了蘇童、遲子建還有劉慶邦，他的短篇小說很特別，而且就是短篇特別好，他也有兩百篇以上。

　　那在一百多篇短篇小說中，有多少來自於您的直接經驗？

　　王安憶：對我來說，為什麼我的短篇小說主觀性那麼強，就是因為從個人體驗、經驗出發創作的短篇小說，更占多數。寫中、長篇有更理性的考慮，比如主題、邏輯、結構，邏輯一旦推動起來，是可以不斷派生故事的。短篇小說對我而言是比較感性的，所以短篇小說是我創作中最帶有主觀色彩的。

　　文學的虛構資源在枯竭 

　　第三、四卷中的小說有一個共性，相對比較注重空間描寫，比如《廚房》。

　　王安憶：當我去寫短篇小說的時候，我很捨不得把一個很有價值的資源寫成一篇短篇小說。我尋找到的，可以發揮的題材，往往會生長成一個大體量的作品。所以，充當我短篇小說寫作對象的東西，都是些模糊的題材，量比較小，沒有發展成中長篇小說可能性，比如空間。它可能在我的生活中就這樣一晃而過，我能夠從中發掘出的東西也很有限，對我就恰好可以發展成一個短篇。

　　看《廚房》的時候，我一開始有個心理預設，是否會有些驚心動魄的故事在廚房發生。

　　王安憶：哈哈，但並沒有發生。這可能是我後期短篇小說一種寫作方式和特質。小說中沒有大事情發生，似乎要發生，但又戛然而止。其實，事情還是有的，但都在背後。可是我自己對背後的事情也知之不多，所以我也不敢把它們全部寫出來。

　　國外不少短篇小說家，也不一定寫故事的，也只是寫個片段，也可能故事的鋪墊還沒有完成，就結束了。

　　王安憶：我覺得這是個問題，這表明文學的虛構資源在枯竭。這也是現代派的一個處境，和我們的生活方式有關。我們的生活越來越不連貫，群體越來越小和孤立。故事需要想像，但也總得依賴於現實。我個人還是認為，無論短篇還是長篇，都應該寫故事，完整的故事。

　　王安憶：歐·亨利式的短篇小說已經是很古典的，但不得不承認，這些短篇編得真好，這種寫作技巧脫胎於古代的寓言。古代寓言，哪怕非常微小，幾百個字都要完整講一個故事。小說本質上就是講故事。當然我不是說，我的小說就是沒有故事的，但只是故事在小說中相對比較輕。

　　您說個人更擅長的可能是中、長篇，那每年寫四五篇短篇小說是否在為一個大的故事做鋪墊呢？

　　王安憶：我覺得連長篇的鋪墊都不是，它們只是描寫一個局部，我大部分短篇小說都著眼於細節。不是把一部長篇切割成多少個片段，那些片段拿出來就是短篇，短篇小說有自己完整的結構，自圓其說的形態。短篇小說應該是完整的，而不是一個片段。這就是我所遇到的問題。實在是我比較笨，做活只好做大活。只好截取所謂的片段寫個短篇小說。我這個人寫作比較實，對我來說寫作就像砌長城，比較笨拙。

　　對您而言，每年堅持寫幾個短篇是為了什麼，沉澱、積累，還是練筆？

　　王安憶：對我來說，我沒有寫短篇小說的天賦，所以寫短篇是重要的練筆。我越來越知道，我對此沒特長。其實在最開始時候就感覺到了，因為我一寫東西就容易寫長。當時還沒有考慮形式的問題，後來才知道，我的寫作不是短篇小說看世界的方式。

　　短篇和長篇看世界的方式不同？

　　王安憶：不一樣。比如慶邦的短篇，就非常寫實，他是我的榜樣，我很難學會。同樣看一起事件，他的細節可以開出花來，他的細節不會給你時間是凝固的困惑，而且他的小說時代背景非常清晰，他的細節是鮮明的時代特色，而遲子建和蘇童的短篇更像是個童話。總的來說，我似乎都很難從短篇小說中尋找出我可以掌控的東西。

　　年輕人一上來就長篇不好

　　國內只有少數作家，在創作長篇小說之餘，每年習慣性的交出幾篇短篇小說，比如您。現在提到文學寫作，似乎就只有長篇小說了，短篇根本就無法引起讀者甚至評論家注意。

　　王安憶：這也沒辦法，出版成了一門生意，所以成書很重要。只有寫成本書了，出版商才會幫你宣傳、營銷。

　　我覺得這對作家很不公平。上海有不少作家，專寫短篇，但一本書都沒有出版過。但如果強迫他寫長篇，就不一定寫的好。沒有那麼多中、短篇積累的話，長篇談何容易。長篇是最難寫的文體。我，還有餘華、蘇童他們，寫了那麼多中、短篇之後，才有了幾部長篇小說。

　　您這代作家在1980年代都是從寫短篇小說進入文壇的。

　　王安憶：我們這代人都是從短篇小說開始著手，不像現在的年輕人一上來就是長篇。這和當時的特殊環境有關，當時沒有出版市場，但有期刊，在期刊上發表最有可能的就是短篇小說。而且對於寫作新手來說，寫短篇最方便入手，比較好掌控。現在的狀況很不健康，現在的出版市場要求作家成書出版，成書的話就必須是長篇，這其實很耽誤這些年輕作家的。一上來就是長篇，其實長篇是很容易寫失敗的，一旦失敗的話，從此挫傷。

　　很多年輕作家一上手就寫那麼多長篇，動不動就是三部曲，很擔心他們的創作耐力。

　　王安憶：這也很難對他們發表什麼議論，出版商的意圖是清楚的，旗下作家一年一個長篇，只有這樣才能推動市場和經濟回報。

　　但在西方，特別是美國，還是有一批專門擅長寫短篇小說的作家，短篇小說集獲得與長篇小說一樣的待遇。

　　王安憶：寫短篇小說無論在哪裡都不能養活自己。在西方，沒有像我們這裡有大量的期刊雜誌，他們寫短篇小說累積到一定量後出版，經過經紀人運作，還是可以賣的不錯。他們有個經紀人體制，經紀人簽你一本短篇小說集，你就可以安心寫短篇最後結集成書。他們的生存壓力也輕許多，大部分在大學有職業。而我們這裡，大部分作家還是先要養活自己再說，這就難免有些急功近利。

　　但這也是近幾年的事情，「文革」以前出的書很少卻很好，期刊也不多，你能發表一個小說就是一個很重要的事情，任何一篇發表的短篇小說都會被廣泛傳閱。後來發表、出版越來越容易，你怎麼能要求大家都去看短篇小說呢？情況確實已經變了。不過正因為以前發表如此困難，所以那個時候的小說都很精緻，就算紅色經典，也還是寫得好啊。我們現在寫作和出版都太過於草率了。

　　不過在美國，不少短篇小說集都賣的不錯的。《斷背山》的作者安妮·普魯，收入《斷背山》的《近距離：懷俄明故事集》以及之後的兩部《懷俄明故事集》都賣的不錯。

　　王安憶：是啊，她從五十多歲才開始寫作，而就是寫了幾篇短篇小說出名的，這在中國是不大可能的。

　　不僅市場，批評界也很少評論短篇。

　　王安憶：這是整個文學批評的機制出問題了。不過話說回來，對於大多數作家來說，如果僅僅只有幾篇短篇小說，還真是不行，沒辦法說服人。考驗一個作家的，不只是能否寫長篇，最主要是要有一定的量，持續地寫。

　　您有沒有無法發表的短篇小說？

　　王安憶：現在沒有，現在寫短篇基本上已經成為一種生產方式，寫了肯定發表。我運氣比較好，就算在年輕的時候，也很少退稿，而這些年來一直比較搶手。但主要是我寫東西還是很認真的。