風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（31～40）

主頁 >>詩詞鑒賞 >>風吹不去心中的古典--詩歌的歷程1-1516-3031-4041-5556-7071-75風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（31～40）作者：不謝曇花風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十一）「元和」詩風及新樂府運動（上）如果問誰是唐代自杜甫以後最傑出的現實主義詩人，則非白居易莫屬。而一般在提到白居易時，又往往以「元白」並稱，「元」就是元稹。因為他們既同是「元和體」的代表，又 都唐朝新樂府運動的領袖。所謂的「元和體」，有廣義和狹義之分。至於廣義的「元和體」，書上是這樣記載的：「元和（唐憲宗年號）已後，為文筆則學奇詭於韓愈，學苦澀於樊宗師；歌行則學流蕩於張籍；詩章則學矯激於孟郊，學淺切於白居易，學淫靡於元稹；俱名為元和體。大抵天寶之風尚黨，大曆之風尚浮，貞元之風尚盪，元和之風尚怪也。」這段話同時道出了元和詩風的特徵，那就是求變。而變革的對象主要是大曆詩風。以劉長卿和大曆十才子為代表的大曆詩風，繼承王、孟餘音，聲主流暢，格主清空，氣主收斂，以五言律詩最為擅長；眾人的體貌大致相似，其流弊可用一個「浮」字來概括。這個「浮」字有兩層含義，一是就內容而言，多是月露風雲、游山過寺、天涯芳草等，反映民生疾苦的作品不是沒有，但是不多，所以是浮而不實。二是指風格而言，閑雅而欠高古，清虛而欠沉實，有神韻但缺少骨力，感情真摯深刻的作品很少，所以稱之為「浮」。不過大曆詩風尚不失風神韻致，猶是唐音。至於元和詩人的求變，則主要旨在糾正大曆詩風之 「浮」。唐朝自安史之亂以後，社會政治形勢有了劇烈的變動，而大部分的文人在思想意識上也與以前有了不同，崇古學、尚儒術蔚然成風，這種變化在貞元、元和年間尤為明顯。德宗、憲宗即位之初，曾頗想勵精圖治，有一番作為；這就更使士大夫們萌發了中興之望。他們對國家安危、民生疾苦都表示了更多的關切，而當抱負不能得以施展的時候，也就有了更多的 憤慨情緒。而在詩歌方面，大曆詩風的清虛淡遠已無法適應當時的需要。與古文運動的興起類似，詩壇也到了非變不可的地步，產生了復古以求變通的趨勢。這就是元和詩風的由來。不過在當時的守舊者看來，這些詩人與正統相左，故此稱為「怪」。這一詩風的改變，在內容方面，最顯著的就是元、白所倡導的新樂府運動。他們繼承杜甫的現實主義文學傳統，敢於面向生活，自覺地從生活中覓取詩材，寫下了大量的賦詠新題材、運用新語言、標以新詩題的樂府詩。新樂府又名「新題樂府」，是與古題樂府相對而言。建安詩人曾學習和運用漢樂府舊調舊題寫時事，在文學史上有首創之功。但因沿襲舊題，仍存在題目與內容不相協調的局限。從魏晉直到初唐，一般的詩人都未能擺脫這一局限；初唐時只有少數詩人像長孫無忌、劉希夷等能另創新題，但題雖新創，內容卻往往不關時事。而既用新題，又寫時事的風氣始於杜 甫。杜甫所作如「三吏」、「三別」、《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車行》等詩，用樂府體詩歌詠時事，具有「即事名篇，無復依傍」的特點；也就是因事立題，根據所寫的時事隨立新題目，不依附原有的舊題樂府。後來白居易、元稹等人取法於杜甫，視「因事立題」為寫作準則，確立新樂府的名稱，努力從事此類新詩歌的創作，完成了古題樂府向新題樂府發展的歷史過程。「即事名篇，無復依傍」的新題樂府，抒情言志更加字要，反映現實更加直接，白居易等人正是遵循著樂府詩自身發展的規律，倡導新樂府運動，負起了推陳出新、繼往開來的責任。新樂府運動能蓬勃開展起來，還在於有著正確的指導理論。新樂府詩派在詩歌創作理論上很有建樹，特別是白居易，繼承了古代詩歌的現實主義優良傳統，結合時代的需要，闡明了新樂府運動的創作綱領、目的和要求。他指出詩歌必須積極的地反映現實，尤其要揭露時政弊端，為人民的疾苦而呼籲。他提出「文章合為時而著，歌詩合為事而作」的著名論斷， 就是新樂府運動的創作綱領。他還從發揮詩歌諷喻的社會功能出發，重視內容和形式的統一，強調形式必須為內容服務。白居易反對徒具形式而忽視內容的作風，認為詩歌具有「根情、苗言、華聲、實義」的特點，「情」是詩歌的根本。至於新樂府的語言形式，白居易則要求新樂府詩具有質樸無華的語言，及和諧悅耳的音律，能被之以管弦，以求迅速廣泛的傳播。在正確的理論指導下，白居易、元稹、張籍、李紳、王建等新樂府詩人切磋琢磨，努力實踐，寫下了大量的文質兼美的新樂府詩。這類作品對社會弊端作了廣泛的揭示，對民生疾苦作了充分的反映。由於題材新鮮典型，主題專一明確，感情真摯沉實，語言通俗流暢，詩題與內容和諧統一，所以元白等人新題樂府在大眾中間廣為流傳，一時間風起詩壇。清人趙翼在《甌北詩話》中稱這類詩「多觸景生情，因事起意。眼前景，口頭諺，自能沁人心脾，耐人咀嚼。」新樂府運動持續的時間雖不太長，但成績卓著，且影響深遠。新樂府運動的興起，標誌著唐詩發展進入了一個衰而復興的新階段，新樂府詩人在創作理論與創作實踐方面的成功探索，更為後世詩人開拓了現實主義創作的廣闊途徑。元和詩風除了新樂府詩人的作品外，也可在韓愈、孟郊、賈島、盧仝等人的詩作中見到他們求新求變的探索。總之元和新詩的矯浮返實，主要體現在兩個方面：一是反映社會政治的外部世界，二是揭示知識分子鬱結激憤的內心世界。既使是山水清音之作，其風格也多為柳宗元式的清剛，而非沿襲王孟一路的清虛。至於元和詩風的形式方面，元、白、韓、孟、賈、柳、劉等人都在不同程度上回搠詩騷漢魏，繼承李、杜未竟之業，尚氣骨，尚意趣，力開新局，力劈新境，各出其派。其中元白一派特徵是淺切，韓孟一派特徵是奇崛，賈島、盧仝、李賀等人趨於韓孟一派，而張籍、王建、柳宗元、柳禹錫諸人，則介於兩派之間；其中柳宗元近韓孟，柳禹錫近元白。至此，無論是古風、歌行、律體，唐詩的風格已基本大備，同時也開始向宋詩的過渡。韓孟一派成為宋詩的開山鼻祖，而元白的新樂府，以及柳禹錫的律絕，都對宋詩影響頗大。韓孟和元白兩派，看似趨向相反，但無論究其長處短處，實際上並無甚差異，是殊途同歸，皆為宋詩所兼收並蓄。宋詩的許多特點，都可以在元和諸家中找到；如無元和詩風之變，也就不會有後來的宋詩蘇、黃元祐之盛。因此元和詩風是唐詩向宋詩轉變的關鍵，在詩史上占 有非常重要的地位。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十二）「元和」詩風及新樂府運動（下）狹義的「元和體」的解釋，可以參看《舊唐書。元稹傳》：稹聰警絕人，年少有才名，與太原白居易友善。工為詩，善狀詠風態物色。當時言詩者，稱元白焉。自衣冠士子，至閭閻下俚，悉傳諷之，號為元和體。根據查閱元、白自己的敘述，元和體可分為兩類：一是指千字律詩，即次韻相酬的長篇排律；這類詩驅駕文字、窮極聲韻，很能體現作者的才氣，在當時文壇影響很大。另一類是指杯酒光景間的小碎詩章，適宜於紅袖佳人在花間樽前的淺吟低唱；這類小詩風靡一時，在當時甚為流行。這兩類作品在那時雖廣泛傳播，但在元白詩中不屬於上乘之作，也不是對後世最有影響的作品，而元、白本人對這些詩也並不看重。至於後世推崇的元、白諷喻閑適的 一類詩，則不包括在這兩類之中。《舊唐書》中稱：「元和主盟，微之（元稹）、樂天（白居易）而已。」元、白並稱，兩人在詩歌風格上自有許多相同之處，但彼此間也有不同的地方。元、白詩風的相近，首先在於詩歌題材上的一致和內容的相類似；元、白二人在詩歌創作上互相影響，也互相促進。白居易的《長恨歌》及「陳鴻」傳，受到過李紳和元稹《鶯鶯歌》、傳的影響，元稹的《連昌宮詞》，又受到白居易《長恨歌》的影響；而白居易的《琵琶行》，也是在元稹《琵琶歌》的影響下寫出來的。另外，元、白詩風的相近，還在於詩歌形式和創作手法上的一致或類似。元稹和白居易都善於創作敘事詩，也都善於吸取民間歌謠的特色，語言通俗易懂。以新樂府而言，一事一題，首句標其目，卒章標其志，主題明確，易於通曉。在形式上這類詩多用「三三七體」，即首句多用三言、七言句，使詩歌行文自由，音韻錯落而又簡單流暢；還有敘事性強，用平易的語言加以鋪敘，富於情節性，像白居易《賣炭翁》等作品。元、白的詩歌還都富於音樂性，這亦是元、白詩在當時受到歡迎和頗為風行的原因之一。說到元、白之間的相異之處，那就是不論在詩歌的思想性或是藝術性方面，元稹都比不上白居易；元淺而白深，在揭露現實黑暗，表現民生疾苦方面，元作往往不如白作深刻。像元、白的唱和之作，也常是白居易的詩後來居上，更高一籌。相比較之下，在藝術上元作往往詞意複雜，數意並陳；譴詞造句略嫌晦澀。所以後人評詩時說：「元稹作意勝於白，不及白從容暇豫。」大致上元詩富色澤，白詩工白描。元詩有時因過於追求形式，因而削弱了思想性，而不能像白詩一般思想性和藝術性同臻勝境。不過，白居易也有不及元稹之處；元稹的悼亡詩，感情真摯且描寫細緻。此外元稹創作的小說《鶯鶯傳》，為後來的諸宮調《西廂記》和元雜劇《西廂記》所取材，成為文學史上名篇；此乃題外話。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十三）詩鬼李長吉李賀，字長吉，是中唐階段著名的詩人，深受韓愈的讚賞，雖27歲就離開了人世，但所留下的作品卻一直頗受重視。宋人錢易曾在《南部新書》中說過這樣一番話：「李白為天才絕，白居易為人才絕，李賀為鬼才絕。」與錢易同時代的宋祁也有過「太白仙才，長吉鬼才」的評論，故此世人便常愛用「鬼才」來稱呼李賀。至於為何稱呼李賀為「鬼才」，可以參看清人王琦《李長吉歌詩匯解序》中的論述：夫太白之詩，世以為飄逸；長吉之詩，世以為奇險。是以宋人有仙才、鬼才之目。李賀詩具有獨特的藝術風格，被稱作「長吉體」。嚴羽在《滄浪詩話》中曾用「瑰詭」來形容他的詩，即瑰奇詭異。這個詞形容的不只是他詩歌的題材和語言，也在於他整個詩境與構思的奇異。李賀好取材於歷史故事和神話傳說，運用其豐富的想像力，營造出瑰奇詭異的藝術境界來。即使是以日常生活中常見的事物為題材，作者往往也要加以不平凡的誇張和聯想，使之具有神奇的意味。意境與構思是分不開的，李賀作品的瑰奇詭異，大多取決於他構思的不落俗套，如他的《李憑箜篌引》，藉助於其思維方式的轉折深入，出奇制勝，不同凡響，這也是「長吉體」的特色之一。「長吉體」特色，總的說來就是運用超越常規的構思，來駕馭語言和新奇的素材，構造出瑰奇詭異的詩境；也正是這種著力於意奇而非單是語奇的特點，才能使詩人的多數詩作在趨奇入怪的同時，也能飽含詩情畫意。不過，有時過分的追求新奇，也會有損詩歌表現形式上的天然之美。「奇過則凡，老過則稚」，便是「長吉體」弊端的批評。正如王琦所說：李賀詩作的特點是「下筆務為勁拔，不屑作經人道過語」，這是「長吉體」的優勢，但不免留下「雕章刻句之跡」，這則是「長吉體」的短處了；過分的熱衷於新奇，就容易流於險怪，所以，要避免矯枉過正的缺憾。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十四）李商隱、杜牧唐代到了晚唐時期，詩壇也如國運一般，日漸式微。但其中有兩位詩人卻異軍突起，他們就是李商隱和杜牧。他們的詩以獨有的風格，為綺麗傷感的晚唐詩壇增添了生氣，也為晚唐詩歌創新上難以為繼的局面開闢了新的領域，使唐朝的詩歌形成了初、盛、中、晚四個互 相輝映的階段。杜牧和李商隱都很推崇李白、杜甫，他們繼承了李白、杜甫關注國家命運，反映社會現實的優良傳統，在藝術上，二人非常重視學習杜甫沉鬱頓挫的風格和嚴謹而又富於變化的詩律，然後通過各自的創作實踐開創了屬於自己的新風格。由於這些關係，加之兩人恰好一姓李一姓杜，所以世人把他們稱之為「小李杜」。「小李杜」遭遇相近，他們均胸懷大志，以重振國威為己任；但由於險惡的政治環境使他們受到壓抑，無法脫穎而出，實現不了自己的抱負。所不同的是，李商隱在理想破滅之後陷入了難以自拔的苦惱之中，萬丈雄心歸於幻滅，表現在詩作中，便形成了一種往複低回、一唱三嘆，且詞工意深、深情緬邈的藝術風格。至於杜牧在報國無門的狀況下，雖也不免流露出傷憂，但執著於理想，並希望以用「知兵」來救國；因他對兵法的愛好和鑽研，使他集詩人兼軍事家於一身；同時，也影響到他的氣質和個性，體現在詩中，遂形成了清新俊逸的獨特風格。清人劉熙載曾道：「杜樊川詩雄姿英發，李樊南詩深情綿邈。」說的就是杜牧、李商隱各自的詩風。杜牧的詩歌思想敏銳、情懷曠達，長篇古詩、七絕、七律都是如此，概括起來就是上述所說的：清新俊逸；詠史詩顯得鋒芒畢露，銳氣逼人，他的《泊秦淮》，曾被沈德潛許為唐人七絕的壓卷之作。而他寫景的作品，雖不象李商隱那般絢麗，但氣韻清拔、格調高峻。如名篇《山行》，於濃郁之中見清新之美，讀完使人胸襟頓開，產生一種爽朗之感。李商隱也是一位具有多方面成就的詩人，他那感憤深沉的政治詩、寓意警醒的詠史詩，還有細膩委婉的詠物、抒情詩，從不同的角度展現了他才華橫溢的藝術風貌。他的詠史詩，還有抒情、詠物詩，富於暗示色彩，意境含蓄，工與比興，用典貼切。此外，還有他那在獨樹一幟的無題詩。其實無題詩的寫作並不始於李商隱，中唐的詩人盧綸、李德裕均各有一兩首傳世。但都沒有像李商隱那樣大規模的寫作無題詩。這類無題詩多以愛情相思為題材，情思宛轉、文辭精美，聲隕諧和；也有一部分另有寄託，寓意較為明顯。而因為是無題，所以還有的作品則很難看出有是否無寄託。李商隱詩歌的藝術風格，對後世的文學產生了深遠的影響，無題詩對比興手法也做了創造性的運用。宋代西昆體就以學習李商隱為宗旨；不過，李商隱有時刻意追求表現深微，從而使他的部分詩歌不免晦澀，當然，就李商隱所取得的成就而言，這只是白玉微瑕。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十五）「秦婦吟秀才」韋莊韋莊，字端己，晚唐時著名詩人；代表作《秦婦吟》，他也正因為此詩被時人呼為「秦婦吟秀才」。《秦婦吟》是一首長篇敘事詩；此詩以長安為中心，以一富貴人家的姬妾秦婦的親身經歷為線索，描寫了廣明元年（８８０）十二月至中和三年（８８３）三月這段時間內所發生的重大歷史事件。黃巢起義軍攻破並佔領長安；統治者在起義軍的進攻下倉皇出逃；後唐軍反攻但失敗；長安城被封鎖及這座城市在戰爭中所遭到的創傷；唐王朝日趨分崩離析，昔盛今衰的對比；以及秦婦逃出長安後於途中所見到的村莊一派破落荒殘的景象。詩人用委婉的筆觸，沿著這條線索，從不同的角度作了十分詳細的描述。有條不紊地在讀者面前展現出一幅又一幅波瀾起伏的歷史畫面；像這樣的長篇敘事詩，可以說前所未有。本詩是一首深受格律化影響的七言歌行；全詩詞句條暢明白，淺顯如話，在藝術風格上明顯源於白居易的「長慶體」歌行。只不過由於題材不一樣，它的故事性不很強，不像《長恨歌》及《琵琶行》那樣開展以人物為中心的故事情節的描繪。作者還從古樂府民歌汲取營養，學習其表現手法；另有一些詞句，能看出是受到佛教變文的影響，然後演化而來的。這一切融合在一起，使得這首長詩在清辭麗句當中同時洋溢著濃郁的民間文學的氣息。這不僅是繼承，而且是發展了白居易的詩風，把號稱「千字律」的「長慶體」歌行的語言藝術，提到了新高度。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十六）唐、宋詩的異同通常區分唐、宋詩，除了時代概念以外，則還指風格。風格當然與時代有關，但不能機械的用時間段來劃開；唐詩從韓孟詩派起下啟宋調，而宋朝也有傳承唐音者，比如宋初的白體和西昆體。就總體而言，唐宋詩風頗有不同，自宋以後直到近代，我國古典詩歌的風格，一般都沒有超出過唐、宋詩這兩大類的範圍。《詩詞散論。宋詩》中說：「唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深折透闢。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。」這番話說的便是唐、宋詩各自的特色。舉一個例子說明，比如李白的《洞庭湖》（之一）：「洞庭西望楚江分，水盡天南不見雲。日落長沙秋色遠，不知何處吊湘君。」此詩只是寫洞庭西望之所見，信手拈來，毫不著力，讀來的確是蘊藉空靈，情在景中，這是以韻勝。再看黃庭堅的《題鄭防畫夾》（之一）：「惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。」　這首詩前三句寫的是湖中景緻及景色之動人，待到詩人慾買舟一游時，方明白並非真景，原來乃是畫。前三句的烘托作勢，目的全為閃出最後一句，足見頗費匠心，深折透闢，即以意勝。唐詩重韻致，所以大都情景交融，或情寓景中。又如像李白《望廬山瀑布》（日照香爐生紫煙），四句均寫景，並無特別深意，然其中洒脫高遠，讀者自能體會；其美全在情辭。這便是嚴羽在《滄浪詩話》中所講的「不涉理路，不落言詮」。而同是寫廬山，蘇軾《題西林壁》（橫看成嶺側成峰）便不盡相同，前兩句還是寫景，但後兩句卻是議論，不過正因有此議論，更能讓人充分領略到廬山的峰迴路轉。清人趙翼評論道：「廬山名作如林，若再實做，斷難出色。坡公想落天外，巧於以偏師取勝。」的確，本詩與李白詩相比，意思較為深刻，以氣骨見長；但情辭之豐腴則有所不如了。蘇軾此詩的意義還不僅於此，讀者還可從中領悟到深刻的哲理；而這也是宋詩的特色之一，即富於理趣。至於富理趣，唐詩中本有，像王維的《酬張少府》「晚年惟好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。」詩人只是敘事寫景，松風山月、解帶彈琴，均可資以悟道。最後以不答作答，耐人尋味。理寓於景，意在言外，這是唐詩說理的特色。而宋詩說理的特色，則可以照看黃庭堅的《次韻答斌老病起獨遊樂園二首》（之一）：「萬事同一機，多慮即禪病。排悶有新詩，忘蹄出兔徑。蓮花出淤泥，可見嗔喜性。小立近幽香，心與晚色靜。」相對上一首而言，二詩其實含義相同，但黃詩在寫法上較為曲折，說理更加透闢；只不過言盡句中，論到含蓄則有所不如了。在說理詩上唐、宋詩各有各的特色，寫景詩亦然。再如像岑參的《白雪歌送武判官歸》（北風卷地百草折），雖然極盡描摹之能事，但款款道來，數換韻腳以作停頓，步驟合拍。宋詩中例蘇軾的《百步洪》（長洪斗落生跳波），效仿韓愈《送石處士序》中的比喻手法，一氣呵成，使人應接不暇；且中間不換韻腳，大有直下之勢。詩的優美與文的流暢兼有，寫作技巧可說比岑詩有進步，但不免失之急迫，沒有唐詩的雍容之態。宋詩不僅在章法上，在音調上也一改舊觀，多挺拔瘦勁，以黃庭堅詩為代表，與唐詩的渾雅之音迥異。此外，嚴羽曾指摘黃庭堅和江西詩派「以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩。」實際這也正是宋詩區別於唐詩之處，是宋詩的一大特點。宋人既求新求變，於是天地萬物、嬉笑怒罵皆入文章，獨闢蹊徑。而唐詩中香草美人、男女情辭，在宋詩中卻很少能見到；這主要是唐末出現並在宋代發展起來的詞，其體裁形式適於言情，故宋人的這類情感大多轉注到了詞中。唐、宋詩的孰優孰劣歷來紛爭不止，褒貶取捨因人而異。宋詩的長處在於技法上較唐詩有所進步，以及題材的擴大，不過文學技巧越是進步，天籟自然越失，難免露出斧鑿之痕，失卻雍容渾厚之美，這也是無可奈何之事。而與此同時，若一味求新求變、求深求險，一但無新意所得，只好留意於字句之間，捨本逐末，便有損詩境，因辭害意。而宋詩不及唐詩之 處也正在於此。就文學的發展而言，貴獨創而不貴拘泥，宋詩人在唐詩已然興盛至斯的情況下，難以為繼；窮則思變，於是開闢新境，涉足唐人未到之處，另創一格與唐詩形成分庭抗禮之勢。元明之後，詩儘管也有所變化，卻均越不出這兩大派的藩籬。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十七）（宋代詩部分）宋初詩壇的主要流派宋初的詩壇秉承晚唐五代的餘風，自唐末到宋初的一百多年間，詩壇上影響最大的有兩派，一派以白居易為宗，一派師從賈島、姚合詩。初時，有一批文人學習白居易詩平易自然的風格，主要代表人物有徐鉉及其弟徐鍇，還有李昉等，後來王禹偁(cheng陰平音）主盟文壇，亦發揚此風，詩作趨於簡淡清新。他的詩思想性要較徐、李等人高，不時流露出對民眾的同情關切以及自責。他的抒情詩筆調清麗，富於韻致。這一派詩人作詩不事雕琢，用語自然，常揮灑成文，追求率真，從而詩意較為顯豁。缺點是意隨言盡，氣淺格薄；故流暢有餘，深警不足。太宗、真宗朝時，有一批詩人追隨賈島、姚合的遺風，他們大多是隱士或僧人。其中主要的人物有：林逋，潘閬、魏野，還有九位僧人，合稱「九僧」。另外，當時萊國公寇凖也與他們在詩歌上引為同調。這一派詩人稱作「晚唐派」。他們多描寫清幽枯寂的隱居生活，其中不乏清麗之作，林逋可謂他們這些人中的代表，其詠梅的名句歷來為世人所讚賞，還有他的《宿洞霄宮》，描繪秋色秋聲，意境非常優美。只是這派詩人多偏重刻畫清幽的意境，詩境坡為狹窄，總離不開隱士生活的小天地。他們很少在詩意的博大精深上下功夫，世人批評他們鍊句不煉意，有句而無篇。他們主要寫律詩，其中又偏愛五律，八句之中只重中間兩聯，首尾則一筆帶過，中間兩聯又刻意錘鍊寫景的一聯，力求精警動人；因此倒也有一些精彩的句聯傳播一時。為了追求精警，他們多於耽於苦吟，結果是工巧有餘，渾成不足，更有甚者流為瑣碎纖細。至於在反對堆砌典故這一點上，「晚唐派」與白派詩人觀點相同。兩派詩作雖然有或自然明白或鍛煉精巧的的優點，出現了一些有所成就的作者；但也有淺切輕率、詩意枯寂、缺少變化等弱點，對當時的詩壇造成了不良影響，詩風日漸衰微。對此，有不少人表示不滿。後有一批文人學士提倡學習李商隱，代表人物為：楊億、劉筠、錢惟演。楊億認為，李商隱的詩寓意深邃，而又能錯綜變化，用平暢的方式來表現；辭章艷麗，不作枯瘦語；用典精巧，對偶親切。他們注重學習李商隱的藝術形式，想以此來改變詩壇上平淺枯寂的詩風。這些人多為位居館閣的文臣，在集中編書時曾將利用空閑時間寫過不少酬唱詩，由楊億編聚成集；因為寫作於皇帝藏書的秘閣，就借用《山海經》和《穆天子傳》所記載的天子藏書之處玉山，在崑崙之西的傳說，取名為《西昆酬唱集》，當中大部分都是楊億、劉筠、錢惟演等三人的作品。《西昆酬唱集》刊發後，在社會上引起巨大的反響，詩體為之一變，世稱「西昆體」。詩集中的作品以律詩居多，且多用典故和華麗的辭藻，一反以往詩壇風尚，使人感到雍容典雅，富麗精工。但其缺點也很明顯，這主要和他們認識上的片面性有關。李商隱詩的成就不僅在於形式，而主要在於其感情真摯，諷喻犀利。況轉變詩風也不能是限於轉變形式，還必須表現豐富的生活內涵，西昆一派顧此失彼，難免造成新的偏差。他們的詩多為反映內廷優遊豪華的生活而作，缺少社會內容，題材相對貧乏，這主要和酬唱眾人的生活環境狹小有關。另外也有一部分詠史、詠物詩。此外，在一人首唱他人繼和的唱酬方式下，不少詩作純為唱和而作，沒有真實的生活感受，不得不拾取前人詩意，重加編排，靠堆積華麗的辭藻和晦僻的典故來取勝。還有一些刻意模仿李商隱《無題》之類的感懷詩。李商隱寫《無題》詩時，或懷寄託，或寓情思，難以直抒胸臆，只得發為迷離之音。而模仿者缺乏真情實感，只在形式上模仿，不免流於詩意生澀的無病呻吟之作。當然，西昆詩派的作品並非一無可取，其中有些作品在思想和藝術上確有成功之處，不能一概抹殺。如一些諷諫詩，還是值得肯定，像楊億的《漢武》，就是以史為鑒，諷刺真宗的。此詩乃有感而發，被時人譽為「義山（李商隱字義山）不能過也。」在繼起的詩文革新運動中，西昆體雖受到批評，但其有益的藝術經驗卻為歐、梅、蘇、黃等大家所吸取。在這一點上，歐陽修的看法比較公正，他既肯定西昆體的出現使「詩體一變」，又指出因其過於偏重形式，造成不良影響。後來黃庭堅及江西詩派也肯定了西昆詩有矯正「晚唐體」濫熟之習的作用。從宋詩的發展來看，西昆體的出現，曾經導致真宗後期到仁宗初年之間詩歌片面追求形式的風氣，但同時宋詩也開始出現有意義的轉變；田況在《儒林公議》中評論西昆詩「雖頗傷於雕摘，然五代以來蕪鄙之氣由茲盡矣。」這個說法基本上符合事實。西昆體盛行後，白派詩逐漸消退，追隨賈島、姚合一路的詩人，詩風也有所改變，真宗末期甚至出現了與西昆體合流的傾向。至於西昆詩人的後期作品，諸如晦澀、雕摘的弊病也略有改觀。而這些轉機在一定程度上為歐陽修、梅堯臣開創宋詩風格打下了基礎。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十八）（宋代詩部分）梅堯臣與歐陽修宋初的詩壇上曾一度沿襲晚唐、五代的風氣，格調不高，意境狹窄，缺少變化。後楊億等人學習李商隱詩，西昆體風行一時；風氣雖有所改變，但由於他們過於注重形式，以用典精巧、辭藻華麗為宗旨，大部分作品脫離現實，又帶來了新的弊端。直到梅堯臣與歐陽修主盟詩壇，才為宋詩的發展開闢了新的道路。梅堯臣，字聖俞；他一生嗜詩如命，作品極為豐富，留存的詩作有三千多首，全收錄在《宛陵集》中。歐陽修，字永叔，他在文學上是公認的文壇領袖，詩、詞、文成就都很高。他與梅堯臣是多年的好友，詩文往來，酬唱頻繁。二人的詩歌主張接近，創作傾向也多有共同點。時人以歐梅並稱。歐陽修和梅堯臣都是在西昆體的影響下成長起來的，早先的作品難免受到西昆詩風的左右，後來隨著時代的變化，西昆體的影響減弱，他們的詩歌風格亦在轉變中逐漸成熟起來。當時宋朝正與西夏開戰，社會矛盾加劇，政治鬥爭也趨於激烈。在這種環境中，歐梅都認為詩歌應觸及現實，及時反映社會狀況。梅堯臣反映現狀的作品中，有的記錄宋軍同西夏的作戰，有的描寫受到戰爭牽連的下層人民的痛苦，還有的表現了村莊的破敗，以及揭發社會不合理現象，例如《陶者》。在幾次大的政治鬥爭中，他都站在正當的一面，其作品也表現出鮮明的愛憎。歐陽修在政治上是風雲際會的人物，更希望以政治改革來解除民眾的疾苦，因此有關的作品在集中在他的政論和奏章之中，所以這方面的詩作不如梅堯臣多，涉及面也沒有梅詩廣泛。除了這類作品外，二人其他內容的作品也十分豐富。梅堯臣的詩記錄了他生活的各個方面，由於他長期在官場上很不得志，流轉於中下層，故表達這方面感受以及中年喪妻之痛的作品，成就很突出。歐陽修的詩主要表現其個人的生活經歷和感受，以幾度砭謫期間的作品成就為最高。另外，他的一些贈友人、論詩詠物之類的詩作，也有不少較好的篇章。他二人在作品中所展現出的社會內容、生活感受，以及思想認識，都超越了西昆諸家，擺脫並糾正了西昆詩風的不良影響，為宋詩現實主義奠定了基礎。至於在藝術風格上，梅堯臣和歐陽修均推崇李白、杜甫、韓愈，梅還強調「必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。」同時，他們也倡導作品生新剛健，既要繼承唐代詩人的優秀傳統，更要開創與唐詩不同的宋詩風格。在藝術成就方面，兩人的近體詩吸收了王維、白居易等人的長處，音節工整和諧，句法流轉多變，很少有艱澀的弊病。他們適當加入一些散文化的手法，使律詩顯得較自然生動；用典不多，而議論也更多地在寫景抒情中自然流露。不過他們的近體詩仍是繼承多於創新，真正能代表他們詩歌風格的則是古體詩。通常宋人所稱的梅歐體或宛陵體，指的就是他們的五言古詩。詩體主要的特點是結構上講究迴環往複，順布逆轉，富於變化；語言質樸剛健，不涉浮艷；較多地加以散文化句式，注意鍛煉詩句和意境的含蓄。梅堯臣的詩作中五古成就最高，歐陽修的的五古受到梅詩的影響較多，成就也略遜於梅詩。而他的七古深受韓愈、李白的影響，以抒情、詠物之類的作品為多，以氣勢、韻味勝，歷來被人稱道。具體的說來，歐陽修的七古用韻變化較多，善於隨著情感變化而調換韻腳，換韻時多用墊韻，講究平仄互換，以造成抑揚之勢；句型錯落多變，以營造跌宕起伏的效果，有時還摻入近體詩句；而且以古文的結構、氣勢作古詩，使全詩流走不獃滯。梅堯臣的七古與歐詩相類似，只是韻味稍有不及。梅歐二人在當時詩壇上影響頗大，後人給予他們的評價也很高，就總體而言，梅詩的成就要高於歐詩。歐陽修是除詩以外還有著多方面成就的大家，他讚賞韓愈「餘事作詩人」的態度，自己也是這麼做的。他極力推舉梅堯臣為詩壇盟主，並稱自己為梅的追隨者。宋末劉克莊也認為梅堯臣為宋詩的「開山祖師」。至於歐陽修主盟文壇三十餘年，他的創作和論詩主張所起的作用，當然也是非常巨大的。不過，梅歐詩中也有不足之處，他們所作的應酬詩較多，有時過於勉強拼湊，這也是後來宋人詩中常見的弊端。而歐陽修曾提倡韓愈的以文為詩，其追隨者不免變本加厲，有的寫出來的詩如同押韻的文章，比韓愈更甚，也對宋詩造成了一些不良的影響。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十九）（宋代詩部分）王安石的詩歌成就在宋初，詩壇上以楊億等人為代表的西昆體曾經風行一時，但由於西昆體詩缺點明顯，對詩歌的發展起了不良作用；直到梅堯臣、歐陽修、蘇舜欽等一批人起來扭轉風氣，局面才有所改觀。他們力求詩歌創作做到平易暢達且有真情實感，而王安石就是他們中間的後起之秀。王安石在詩文方面的卓異才華一開始就受到了一代宗師歐陽修的極力讚賞，對他的評價和期望都很高。王安石在詩歌方面的成就也的確超越了幾位前輩，他不但繼承了他們的創作主張和實踐，並且還有發展。王安石有著遠大的抱負，他用筆批判當時的社會現實，抒發他的志趣，歌唱他的政治理想，成功地創作了許多內容充實、思想深刻、感情的豐富的詩作，在一定的廣度和深度上反映了當時的政治社會現實，思想內容頗為豐富。這類作品多是他與一些志趣相投、政見相同的親友、同學、以及同僚之間的贈答之作，有的憂國憂民，有的感情真摯，不論在青年時代，還是在執政期間，或是在退隱後的暮年，這些詩歌中始終充滿著對美好生活理想的嚮往。其中他與好友王令、曾鞏之間有關詩篇，寫 的情誼深重，感人肺腑。他還有一些抒發自己政見的作品，有的是直接出之以議論的形式。後人常對宋人以議論入詩，多缺乏形象思維而加以指責，不過王安石的這些政論詩在同類宋詩中還算是寫的比較成功的。還有些詩歌寓政論於故事寓言之中，構思巧妙，發人深省，在藝術上都是一流的作品。王安石的絕句代表著他詩歌藝術的最高水準，他留傳下來的絕句今寸近六百首，大約佔他全部詩歌的十分之四，數量既多，質量又高。他的絕句立意警策，見解獨到，《賜也》、《神物》、《烏江亭》、《游城南即事》、《書汜水關寺壁》等都是佳作名篇，也是對自己政治信念的闡述。他的絕句中也有不少即事詠懷的作品，有的詩中寓有深刻的人生哲理，有的描寫家人親屬之間的骨肉之情，還有的透露了個人在官場競逐中的寂寞心情，以及出處進退的遭遇和感受，充分體現了詩人的個性。他的六言絕句《題西太乙宮壁兩首》，幾乎可謂六言絕句中的絕唱，蘇軾和黃庭堅都青睞不已。王安石絕句中的精華部分是寫景抒情詩，這些多是他晚年退居後的作品，他寫下了大量充滿優美情趣的描寫田園生活的寫景詩，這些詩歌被黃庭堅譽為「雅麗精絕」之作。王安石在詩歌創作中的成就，還表現在他善於借鑒前人，博採眾長，在內容和形式上的全面發展和多方面的開拓，但他在注重詩歌思想內容充實的同時，也並不因此偏廢辭藻的講究。他在詩歌創作上主要得力於對唐人的學習：在唐代詩人中，對他影響最大的是杜甫、韓愈、李商隱、張籍諸家。特別是杜甫，他的律詩和古詩都明顯受到杜甫的影響，具有沉鬱頓挫、格律精嚴的特色。韓愈對他的影響也很大，他的一些古風和排律也帶有韓愈奇崛拗峭的特點。而他部分近體詩含思宛轉、工麗典雅，則又頗象李商隱的風格。此外，王安石在創作上取法並不限於唐人，他還用騷體作詩，取得了很大的成功，例如《寄蔡氏女子二首》，蘇軾贊曰：「屈宋後曠千餘年無復《離騷》句法」。王安石在詩歌上能不拘一格的取法前人，加之他博覽典籍，工於記誦，且用事使典，飾辭屬對，無不得心應手，揮灑自如，各臻其秒。因此，他的詩歌在思想內容上既有自己的特色，在藝術技巧上又瑰麗多采，卓然大家風範。可以說，王安石是宋代最傑出、最有成就的 詩人之一。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（四十）（宋代詩部分）東坡居士蘇軾蘇軾，字子瞻，號東坡，宋朝眉州人；是北宋詩壇上傑出的詩人。蘇軾作品豐富，無事不可入詩，其作內容之豐、題材之廣，意境之新、氣象之雄，為有宋一代首屈一指。葉燮(xie去聲）《原詩》中言道：蘇軾之詩，其境界皆開闢古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞於筆端。蘇軾一生中從沒間斷過詩歌創作，詩歌將他的生活經歷和思想感情作了忠實的記錄。他比較重視文學的社會作用，以詩揭露社會矛盾、指斥政治弊端，反映人民疾苦，表達了一位正直詩人的心聲和態度。他善於觀察生活，足跡到處，筆下波瀾起伏。描寫的人物，不論是戀愛中的農家姑娘，還是獻身邊防的河西猛士，或者是受人愛戴的清廉官員，大多形象鮮明可掬。至於他許多描繪自然景物的詩篇，更為世人所喜愛。蘇軾有著非凡的想像力，擅長捕捉一瞬間的感受，展開想像的翅膀，任意馳騁，毫無羈絆，令人耳目一新。他經常運用豐富巧妙的比喻，不僅新鮮，而且詼諧，時時出奇制勝。蘇軾在比喻的運用上，表現的爐火純青，這是歷來公認的。施補華在《峴(xian去聲)佣說詩》里評論蘇軾「人所不能比喻者，東坡能比喻；人所不能形容者，東坡能形容；比喻之後，再用比喻；形容之後，再加形容」。如《和子由澠池懷舊》，著名的「雪泥鴻爪」的比喻，就是在這首詩中提出來的。比起前人用飄萍比喻人生無依來，這個比喻不但形象鮮明，而且含義更加豐富深刻，感情層次也更加曲折，既抒發了人生漂泊的悵惘之情，又包含了對艱難歷程的回顧和眷念。宋人作詩往往喜愛發議論、講道理；有些道理本已陳腐，但作者忽視詩歌的藝術特性，硬把它寫入詩中，不免使人興味索然。其實以議論入詩，如果運用得當是可以增添詩的感染力的，蘇軾就寫過不少富有理趣的詩作。不過他更多的是藉助形象來發議論，說理時注重情趣，不落俗套，像《題西林壁》（橫看成嶺側成峰），這是首膾炙人口的詩，詩中所闡發的哲理，熔於整個詩的藝術形象之中，正因為有「理」，全詩境界才顯得更加深邃，耐人尋味。蘇軾還寫過不少題畫詩和論詩詩，常能藉助可觸可感的形象來闡發他對文藝創作和鑒賞的一些獨到見解，深受世人的重視。用典是中國古代詩歌常用的表現手法，恰當的用典，能深化詩歌的意境和內涵，增強詩歌的生動性和表現力，達到言簡意豐的藝術效果。蘇軾學識淵博，才思敏捷，駕馭文字語言的能力出神入化，因此蘇軾用典，常能信手拈來，而又表現的自然貼切。他注重以意使事，根據所表達的題旨和感情需要來統攝典故，做到事為我用。蘇軾筆力縱橫，於詩各體皆工，尤其擅長七言。總的說來，他的詩風格多樣；詩人以自由揮灑的態度，活躍的想像力，嫻熟用喻、自如用典，善於將抒情、敘事、狀物、言理鑄於一爐，並用高超的技巧使之緊密的結合在一起。超純齋:中國詩詞欣賞http://shici.126.com

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