日本新感覺派文學：在殖民地都市裡的轉向

　　 關鍵詞:橫光利一 新感覺派 現代主義

　　 一、現代主義文學的越界之旅

　　 1928年4月，日本作家橫光利一（YokomichuRiichi,1898-1947）曾從東京前往上海，並在那裡住了一個多月。橫光的這次上海遊歷，可否稱為現代主義文學的越界旅行，是令人頗感躊躇的。這首先因為，橫光從來沒有宣稱自己的文學寫作屬於"現代主義"（Modernism），與欣然接受"新感覺派"命名的態度相反，對"現代主義"的稱號，橫光的反應似乎是比較冷淡的，甚至明確表示過拒絕[1]。其次，作為比較文學與文化研究領域裡的"旅行理論"，主要探究的不是作家一般的旅行活動，而是"理論和觀念的移植、轉移、流通以及交換"的過程[2]，擴而言之，也應該以文學母題、意象或文本的跨語言、跨文化轉換為討論對象。但非常不巧的是，橫光利一遊歷上海期間，中國新感覺派文學的始作俑者劉吶鷗（1905-1940）還沒有開始文學活動，這使橫光無緣像法國作家保爾·莫朗（PaulMorand，1888-1976，當時譯為穆杭）那樣，在中國接受知音者的隆重歡迎[3]。1928年9月，劉吶鷗等創辦第一線書店和《無軌列車》雜誌，中國的新感覺派文學運動由此拉開序幕，翻譯日本新感覺派文學作品的活動也漸次形成熱潮，其中"橫光利一作品的漢譯最多"[4]，但橫光遊歷上海的直接產品長篇小說《上海》，始終沒有得到中國新感覺派文學家的注意[5]，也就是說，真正在中國旅行的"橫光文學"，其實是《上海》以前的作品。迄今為止主要在"影響與接受"框架里進行的有關日本與中國新感覺派文學的比較研究，很少把《上海》納入討論的範圍之內，原因蓋出於此。

　　 但是，作為文學史的一個回顧性概念，"現代主義"（Modernism）本來就是一個後來的命名。即使在被視為現代主義起源地的歐洲，這個術語被用來涵括文學藝術上的象徵主義、表現主義、立體主義、未來主義、達達主義、超現實主義等形形色色的流派和運動，也是在這些流派和運動出現相當一段時間甚至終結之後。而有關現代主義的稱謂、起始時間等問題之所以始終眾說紛紜、糾纏不清，主要原因就在於"現代主義"並非單屬於某一個流派或某一運動的標籤或稱號[6]。

　　 在日本，"Modernism"一詞首先用漢字譯寫成了"近代主義"，作為泛指自明治維新以來的社會現代化運動的概念被廣泛使用，文學自然也在其中[7]。但從1920年代起，向明治維新以來的"近代文學"進行挑戰的各種新思潮、新流派勃然興起，包括"新感覺派"在內，豎起了各式各樣的新鮮旗號。在此背景下，"Modernism"一詞也有了新的翻譯，通常用片假名寫作"モダニズム"[8]。這種新興的"現代主義"最初僅用來指稱歐美文學中一些特定的流派，如當時前衛色彩濃郁的《詩與詩論》雜誌，曾大量介紹了法國超現實主義和英語圈的各類"新詩學"，其中只有阿部知二的《英美詩歌里的現代主義者》一文使用了"現代主義"的概念，所指對象為英美詩歌中意象主義之後的一群[9]；到了1930年代，"現代主義"才泛指"現代文學的諸傾向"[10]，並逐漸擴大到指稱批判明治以來的"近代"的一種"新精神"。據関井光男考察，這一意義的"現代主義"真正成為一個"文學史概念"，其實是在1950年代由繼承了新感覺派譜系的新心理主義文學代表人物伊藤整確立的[11]：

　　 ......昭和初年開始使用的"現代主義"這一詞語，作為文學史的概念，則是從1950年（昭和25）河出書房刊行的《現代日本小說體系》時開始使用的。"現代主義"卷和"無產階級文學"卷在這裡並置排列，第一次被體系化，"導讀"文字的執筆者是伊藤整。在"導讀"里，"現代主義"一詞被用於表述和"無產階級文學"相對的"藝術派"，並被作為新的小說技巧問題予以闡述。現代文學的出發點始於"現代主義"（藝術派）和"無產階級文學"兩個流派的敘述格局由此而基本定型。[12]

　　 在上述脈絡上，我們有充分理由把橫光利一及其《上海》放在現代主義的脈絡上進行考察。這不僅因為橫光利一、川端康成等人在開始新感覺派活動時，便自認和歐洲形形色色的現代主義具有深厚的血緣關係，明確宣稱："可以把表現主義稱作我們之父，把達達主義稱作我們之母，也可以把俄國文藝的新傾向稱作我們之兄，把莫朗稱作我們之姐"[13]，認為"未來派、立體派、表現派、達達主義、象徵派、構成派、如實派的一部分，統統都屬於新感覺派"[14]。更主要的還在於，在日本自1950年代起所指內涵逐漸縮小的"現代主義"最後凝固為一個文學史概念時，新感覺派文學被視為最主要的代表。文學史家保昌正夫（1925-2002）寫於1968年的文章曾這樣介紹：新感覺派"這個名稱現今也是文學史上通用的詞語，說到昭和現代主義文學、藝術派文學的時候，以新感覺派作為基點之一，已經成為通例"[15]。也就是說，以所謂"純藝術"為旗幟，以實驗寫作為特徵，且以此與無產階級文學劃清畛域，已經成了敘述以新感覺派為代表的昭和現代主義文學時的通說，而按照這樣的思路，文學評論家平野謙（1907-1978）提出的"既成文壇"與新興的無產階級文學、新感覺派文學三足鼎立說，也就自然成了有關20世紀二、三十年代日本文學歷史敘述的固定構圖[16]。

　　 但本文把新感覺派文學特別是其代表人物橫光利一放在現代主義脈絡上考察，並不是認同平野的說法，而是要重新檢證所謂"三足鼎立"的構圖中所隱含的問題。就此而言，小森陽一發表於1999年的《現代主義藝術與新感覺派》一文值得重視，小森說："應該把新感覺派和無產階級文學理解為現代主義的兩種表現，如果要說三足鼎立，那應該是既成文壇作家與現代主義作家以及通俗歷史小說（大眾文學）作家形成的構圖。日本的現代主義以新感覺派和無產階級文學或者說《文藝時代》和《文藝戰線》（1924年6月創刊）分裂的形式出現，正是這個國家在20世紀的問題所在"[17]。了解小森文學批評脈絡的人知道，他在這裡表述的觀點，是對平野謙的批判，也是對他自己以往研究的反思性發展。1980年代，小森以結構主義方法分析新感覺派的實驗性文本，曾獲得轟動性影響，但總體說來，並未動搖伊藤整、平野謙劃定的格局，1998年小森出版《"飄蕩"的日本文學》[18]，試圖通過重新解讀夏目漱石、橫光利一、谷崎潤一郎、大岡昇平等作家，瓦解在"日本"-"日本人"-"日本語"-"日本文化"的"四位一體"構圖中形成的有關近代日本文學的歷史敘述，《現代主義藝術與新感覺派》應該是他這一思考脈絡上的延伸。在這篇短文里，小森提出了新的文學史構圖；他不僅指出了明治維新後形成的"近代"（Modern）意識形態的資產階級文化性質，還指出1920年代中期出現的回歸"明治近代"的慾望也同樣屬於體現了資產階級價值觀的"近代"，而當時的大眾媒體把這種"回歸"慾望具體化文學化的過程，恰恰是把日本社會已經日益明顯的階級對立遮蔽起來的過程[19]。正是從反抗此種形態的近代主義（Modernism）的脈絡上，小森認為，日本的現代主義（Modernism）文學並不只是新感覺派等所謂"藝術派文學"，還必須把無產階級文學包括在內。

　　 小森對"現代主義"的新解釋，或許不無當代歐美反思現代性理論的影響。1990年代，丹尼爾·貝爾的《資本主義文化矛盾》、馬泰·卡林內斯庫《現代性的五幅面孔》都已經被日本文學研究界援用來討論現代主義的問題[20]。但丹尼爾·貝爾在解釋資本主義"社會結構（技術-經濟體系）同文化之間"的"明顯的斷裂"時，僅僅把以先鋒派藝術家為代表的"現代主義"稱為"瓦解資產階級世界觀的專門工具"[21]；繼承了貝爾觀點的馬泰·卡林內斯庫在把資產主義文化矛盾概括為"實際的資產階級文明現代性"和"美學現代性"之間的分裂與衝突時，舉出的"美學現代性"的代表人物，也只有波特萊爾等先鋒藝術家[22]。比較而言，應該說，倒是小森陽一的短文更為深入地觸及到了反近代主義的現代主義運動的豐富內涵。小森的文章說，作為與回歸"明治近代"的"大眾慾望"相對立的現代主義小說，最具代表性的作品，"便是橫光利一以殖民地勞動者為表現對象的《上海》"。[23]而在《"飄蕩"的日本文學》里，則對此做了細緻的分析。總之，小森陽一考察日本現代主義文學的視野已經延展到了殖民地空間，這樣的觀察視角，更是丹尼爾·貝爾丹和馬泰·卡林內斯庫等人所缺少的。

　　 就這一話題所展開的諸多討論中，酒井直樹的論述也頗具有代表性。酒井首先提出了這樣的問題：在資本主義全球化時代，當一個人所屬的國家已經成為帝國主義民族國家的時候，他應該怎樣確定自己的認同？對於近代日本人來說，這並非一個理論假設，而是必須面對的歷史事實。酒井把關注點主要放在1920-1930年代的日本知識分子，著重考察他們對帝國主義和民族主義的想像，以及在實踐中的各種應對方式，並在這一脈絡上，把橫光利一的《上海》作為具有代表性的個案舉出。和小森陽一一樣，酒井直樹也認為日本的新感覺派與無產階級文學具有相近性和親緣性，並指出，橫光利一在1920年代後期寫作的"唯物論"小說，特別是《上海》，明確提出了帝國主義階段日本的民族主義問題，表達了反對帝國主義的立場。與此同時，酒井也頗為遺憾地寫道：《上海》以後，橫光利一逐漸轉換了方向，到了長篇小說《旅愁》（1937-1946），"橫光的觀點已經從反對帝國主義民族主義的立場發生了根本的逆轉，......轉向了對日本愛國主義的支持"。[24]

　　 小森陽一在反抗資產階級"近代"意識形態的脈絡上評說新感覺派，酒井直樹把橫光利一的寫作放在帝國主義殖民語境中考察，都提出了以往研究所普遍忽略的問題，並進行了相當有深度的分析。但是，小森努力"拯救"新感覺派的願望，導致他在強調新感覺派與無產階級文學的親緣性時，沒有進一步追究二者的"分裂的形式"，在強調"現代主義"（Modernism）文學反抗"近代主義"（Modernism）意識形態時，也一定程度上忽略了二者的同源性與曖昧關係。而酒井的簡單之處，則在於他高估了《上海》里的反帝國主義立場，忽略了橫光搖擺游移的一面。並且，由於他同時也簡化了橫光的所謂"唯物論小說"的內涵，高估了馬克思主義對橫光的影響[25]，自然也就沒有對橫光在小說里設置的與馬克思主義論爭的結構給予應有的注意。而如果我們試圖在日本帝國主義殖民歷史與現代主義文學關係上討論《上海》，顯然應該進一步追問：在這樣的論爭結構中，橫光提出了怎樣的問題，做了怎樣的回答？理清這些內容，才能夠解釋，馬克思主義的影響為什麼沒能阻止橫光最終向帝國主義民族國家的立場傾斜。