摘要：宋代院體畫在寫實技巧上，達到了中國古典寫實的高峰，院體花鳥畫留下了很多傳世精品，還有大量的典藏記載，從中分析傳統中國畫的寫實風格所具有的繪畫觀念與技法程式，進而從花鳥畫這一畫科歸納出傳統中國畫擁有怎樣的寫實傳統以及其中蘊含的創作精神實質。
用「寫實」這一概念來評論宋代院體畫是20世紀的畫論語彙，「中國在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓台花木的功夫還有點和寫實主義相近」。對宋代院體畫寫實風格的評論，在宋代當時以及元明清三朝是圍繞著形神這一核心展開的。繪畫領域中的形神論關鍵是出現「形似」與「神似」的概念，中國傳統繪畫美學觀念以重神為主。問題是：在這樣的前提下，如何解決形的問題。中國畫論中「似與不似」的論題，實質上圍繞著形而非神，因為神似的重要是毋用置疑的。「似」與「寫實」是同義的，「寫實」同樣包含「形似」與「神似」。
五代時期出現了花鳥畫史上二位大師黃筌、徐熙，他倆繪畫的畫法與觀念奠定了花鳥畫的兩大風格基礎。其後宋代花鳥畫直接繼承了五代的傳統，在此基礎上花鳥畫發展成熟。宋代花鳥畫總體上有「院體畫」和「文人畫」兩大體系，其中院體畫佔據著畫壇的主流，其寫實畫風達到一個高峰。宋代院體花鳥畫具有的寫實思想，體現著傳統中國畫的寫實觀。
一、寫實與形似 宋·鄧椿《畫繼》中有一段記載，北宋翰林圖畫院應召考試者源源不斷，但是有很多人不合要求，因為當時所崇尚的標準「專以形似」，不合法度之人不免放逸。說宋院畫「專以形似」是強調之語，那麼形似格法具體標準是什麼，根據當時畫論著述，大致有五個方面的內容。
其一：以形似標準來論畫首先必須知曉物象種類特徵。郭若虛《國畫見聞志》認為畫翎毛者必須知曉諸禽的結構名件，書中的描述甚為細緻，足以見當時畫家對此觀察的詳細程度：「自嘴喙口臉眼緣，叢林腦毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅膀上有大節小節，大小窩翎。次及六梢，又有料風掠草散尾，壓譚尾，肚毛，腿禱，尾雉，腳有探爪(三節)食爪(二節)撩爪(四節)托爪(一節)宣黃八甲」。院體花鳥畫在造型上的確講求刻劃入微，然而形似的內涵絕非就意味著標本式的結構名件。
其二：物象外形的地區差異。《圖畫見聞志》指出鵝鴨分家養與野飛之別，前者有子肚，後者自然輕秀。在論「徐黃體異」時有此說：黃家「翎毛骨氣尚豐滿」，徐熙「翎毛形骨貴輕秀」。從徐黃兩家選取的物象來看，黃家多寫宮苑中珍禽，是為家養，徐熙多狀江湖水鳥，是為野飛。黃徐兩家有「豐滿」「輕秀」之不同，可以說是應物象形的結果。
其三：物象年歲四時朝暮之變化。《畫繼》記載宋徽宗賞畫的一則故事。徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，唯獨對壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花十分讚賞。他說月季花四時朝暮花蕊葉皆不同，此畫為春時日中者無毫髮差，實為鮮見難得。與之相類，沈括《夢溪筆談》論中午的牡丹「其花披哆而色燥」，貓眼狹長如線。而早晨的牡丹帶露「房斂而色澤」，貓眼圓睜。
其四：物象行為舉動之形似。《宣和畫譜》指出今人畫魚存在著拘於鱗甲之數的俗習。畫魚倘若鱗甲描繪分明，則所畫非水中之魚，便無涵泳自然之態。若魚在水中，其鱗甲無由顯露。畫魚名家楊暉、劉寀能超出流輩正在於不拘此世習。這裡以形似論畫形成這樣的觀點：水中游魚不應畫鱗。據《畫繼》所載，宋徽宗亟召畫院眾史，令其畫宣和殿前的荔枝及孔雀。眾人所畫各極其思，華彩爛然，其中孔雀欲升藤墩先舉右腳。宋徽宗對此不滿，眾史愕然不明其中緣故。後來徽宗降旨指出眾史所畫存有錯處：孔雀升高必先舉左腳而非右腳。
其五：體現物象習性之外表形似。劉道醇《聖朝名畫評》認為善觀馬者必須求其精神筋力，而其又必以眼鼻蹄踠為本。所以說「意氣」與皮毛骨相併不矛盾，觀畫之理應是由後者及前者。《宣和畫譜》論韋無忝畫獅子時說，百獸的形相與性相表裡，性分雄毅而駿與馴擾而良，因而足距毛鬣存有差異，有怒張妥貼之分。雖然說毛色骨相是外在的形態，但卻與內在的性情相為表裡。
從以上五個方面論述可見，形似的格法在於應物象形、隨類賦彩，根據物象的種類、時空、活動、習性的差異表現出各種各樣的形態，這是花鳥畫趨向成熟的表現。
宋代的花鳥畫是五代黃筌徐熙兩家體制基礎上得以發展的。北宋初一百多年，黃家體制便是院體規範。北宋中期崔白、吳元瑜變革院體，表現出吸收徐熙一派畫法。宋徽宗對不同畫風兼收並蓄，南宋畫院亦是如此。所以就總體上而言院體繼承了黃徐二家的體制。黃氏體制的畫法為用墨勾線定形，或填色或染墨，筆法細勁而有變化，其典型之作為工筆設色一類。再看徐熙畫法，徐鉉稱之為「落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映」。徐熙則自稱「未嘗以傅色暈淡為功」。《宣和畫譜》對徐熙很是推崇，認為當時畫花者多以色暈染而成，徐熙獨到之處在於落墨，極有骨氣風神。將黃徐兩家的典型風範相比較，黃家偏重於色彩的暈染，徐熙偏重於墨線造型的筆法表現。這其中涉及重色、重墨、運筆造型之道等問題，繪畫之形似正由此而來。宋代院體花鳥畫的典型面貌為工筆設色一類，講求賦色之功、筆法之道、造型之細緻。宋代院體花鳥畫綜合黃徐二家，不過在不同時期、不同畫家身上有著各自的特點。
設色之道體現謝赫「六法」之一「隨類賦彩」的精神，講究其真實性。《宣和畫譜》對設色總體上的要求是崇尚暈淡有生意，設色逼於動植，並且技法精到如良工無斧鑿痕。劉道醇《聖朝名畫評》「六要」之一「彩繪有澤」亦對設色有所要求。設色講求表現物象的固有色，追求單純、概括、明凈、清新的色感。通過色彩的層層渲染，細微而豐富的變化以求得物象的真實感，如花葉的陰陽向背、翻卷轉折、邊梢的枯黃、局部的蟲蝕、花瓣綻放的層次、果實的晶瑩飽滿、蜻蜓翅膀的輕盈透明、禽鳥羽毛的蓬鬆、蝴蝶翅膀的斑斕粉質，諸如此類，使形象凸現，具有色彩質感。
無論是用色還是用墨都存在著筆法的問題。黃家體制的筆法工細勁爽，徐熙相對而言粗筆草草。趙昌的筆法與黃家相類，屬纖細一類，筆跡柔美。到崔白、吳元瑜其格有變，稍放筆墨的崔白畫《雙喜圖》樹草坡石有所放逸，禽兔刻劃筆法細膩。粗細拘放反映院體畫在筆法上的豐富，以工筆畫翎毛，粗筆寫花草樹石，將工細和粗放相結合，以描繪不同的物象。《宣和畫譜》評畫亦崇尚筆力強健勁俊豪逸，格律老勁。從具體的畫法來看，此用筆之道求得是物象之形態。比如畫龍的鬃鬣肘毛，用筆須壯快，才能得其從肉中生出的效果。畫駝馬的鬃尾，以狼豪縛筆疏渲，取其纖健之致。畫松針直如垂鬣，細如鏤銀，筆力精勁。
《畫繼》記載一幅畫院之畫，一殿廊朱門半開，一宮女以箕貯果皮作棄擲狀，其中鴨腳荔枝胡桃榧栗榛芡之屬一一可辨，各不相同，筆墨甚為精緻。對此鄧椿是取讚賞的態度。院體畫的確有其繁細的一面，體尚精謹、細緻入微。畫禽獸的羽毛用細筆精心勾描，細細密密，畫花葉的脈絡縷縷如絲，刻劃細緻入微，極具寫實功力。院體畫亦有簡體一面。景物雖少而意常多，觀者能有遐想。崔白《喧晴圖》畫倒垂柳，有兩雀飛來，圖的下部空之，畫法簡略。就取景來看，從北宋到南宋有著從全景向局部的發展趨向。南宋院體很有特色，取象簡略單純，畫幅較小，意趣卻很濃厚。此類作品物象少而純，但局部刻劃仍很細緻。如現存北京故宮博物院《出水芙蓉圖》絹本設色，畫一朵荷花兩片荷葉，取的是特寫鏡頭，幾近佔全幅。花瓣鮮嫩豐滿，舒展綻放，紋理絲絲入微，花蕊密密呈現，蓮子歷歷在目。其下托之荷葉，正反舒捲，可見筋脈。此畫堪稱南宋院畫中的精品，是寫實細緻的小品。其實繁簡各得其所，處理得當的話，皆成佳作。魯迅就曾提出：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」
二、寫實與傳神
《宣和畫譜》云：「若乃犬羊貓狸，又其近人之物最為難工。」犬之難工並不在於形似，當時有的畫家對熟知物象的描繪容易落入追求外表形似的俗套之中，然而好的畫家則能夠在形似之外有所得，所以說難在於傳神。花果翎毛走獸之類，於外有形，於內有神，後者更為重要。 形似之外的神的內涵所指，可以從《宣和畫譜》對畫家具體的論述中得到。趙邈齪畫虎形似與氣韻俱妙，如果形似備而乏氣韻，則奄奄如九泉之下物而無生意。朱瑩畫牧牛圖極其臻妙，得飲水嚙草牛之真性，筆端深造物理，並非徒為形似。李懷袞設色輕薄，柔婉鮮華有所得，然於氣骨有所不足，故不附於譜。艾宣尤喜作敗草荒榛野色凄涼之趣。李仲宣《柘雀圖》其顧盼向背一干一禽皆極形似，當時畫工對此嘆服，但是缺少蕭散之風韻，牛戩《百雀圖》曲盡飛鳴飲啄之態，工巧有餘但是缺乏高韻，故不附於譜。唐忠祚不特寫物形而曲盡物性，畫花美而艷，畫竹野而閑，畫禽鳥羽毛精迅，技藝甚高。以上的論說具有代表性，將其歸納可以得出形似之外的神有以下三個層次：其一表現物象之物性生意；其二表現物象之獨特風韻；其三表現物象之所興起人意之處。
宋代院體花鳥畫之所以能夠在傳神方面達到很高的境界，在於能夠從自然萬物中直接取得，生意趣味濃厚是其重要的特徵，當時眾多的作品具備這樣的素質。將作品歸類來看其特徵：
第一，純畫花卉者：趙昌《杏花圖》花朵明媚嫣然，盈盈有綽約之姿。劉益畫蓮塘背風荷葉百餘，其中獨有一紅蓮花半開，創意頗佳。此類畫花，調粉弄朱求得鮮華之色與搖曳俯仰之姿。
第二，花果帶蜂蝶禽蟲者：崔白《杏花雙鵝圖》杏樹下有兩鵝，其一欲鳴，另一臨流唼花片。林椿《桂竹翠鳥圖》桂花竹葉，游蜂上下飛舞，翠鳥偷窺。此類講求物象之間呼應關係，獨具生動情趣。
第三，帶景禽獸者：崔白《秋塘雙鵝圖》紅蓼清波，雙鵝游於其中。李迪《雪樹寒禽圖》一鳥立於枯枝上，旁有雪竹，空中飛雪如粉點。此類畫追求特定景緻的意境。
第四，禽獸相戲或相鬥者：李迪《鷹熊圖》在峭壁岩中，鷹熊相互顧盼，隱隱動犄角之機。陳居中《五鶉圖》其兩相鬥，其兩馴擾，另一伏於坡下草間延項窺伺得蓄怒之狀。此類作品傳得物象動勢之神態。以上的歸類並不是絕對的，目的在於突出畫面的特徵。這一幅幅畫作栩栩如生、宛然若動。花盛葉茂，果實燦爛，俯仰有體，布景有致。花鳥相伴，意趣頗多，游蜂棲蕊，飛鳥窺實，蟲穿綠葉。禽獸之態各得其情，戲水眠棲翻飛顧盼，獨立相鬥哺乳覓食，安祥嬉戲鳴噪捉攫。自然之豐富多采，可謂氣韻生動，情趣活潑。
對物象神態豐富細緻的描繪是花鳥畫成熟的表現。宋代院體花鳥畫在細緻寫實中有得於此。黃居寀《雪塢會禽圖》畫雉雞群集，有於石下作覓食狀，有立枝頭，有翔空際，生趣盎然。趙光輔畫馬之各種情狀：戲風拽繩、吃草飲水、奔走立卧，嘶嚙跑蹶、瘦壯老嫩、駑良疲逸、羈縶疾病。何尊師畫貓曲盡其態：寢覺行坐聚戲散走伺鼠捕禽澤吻磨牙。宋徽宗《筠庄縱鶴圖》其鶴或戲上林，或飲太液，或翔，或躍，或警露，或舞風，或引吭唳天，或刷羽清泉，或並立，或獨行，各種形狀均得閑暇清迥之質。陳居中《四羊圖》山羊或觀望或打鬥，造型變化豐富，頭頸的迴轉，腿蹄的舉揚，各種體勢逼真傳神。同畫一物，神態有異，各自性情因之得以展現，就意境而言各有所得。黃庭堅、《宣和畫譜》談到畫魚的優劣問題，兩者的觀點一致。畫院藝學徐白以畫魚得名於時，但不得人《宣和畫譜》，是因為其所畫魚為庖中几上之物，只能使饞獠生涎，不得臨淵之羨。楊暉畫魚浮沉鼓躍，曲盡其性，蘋蘩荇藻映帶清淺，吹柳絮漾桃花，觀者如在濠梁間。景定間畫院待詔錢光甫畫魚帶景，精妙如活。此類為好但又不是最佳之境，最佳之境則應有乘風破浪之勢。圖畫院藝學董羽畫魚正得此意，不為「汀濘沮洳之陋，濡沫涸轍之游」，乘風破浪，超忽覆卻，生意壯觀。
比興在中國文學藝術中有悠久的歷史。《宣和畫譜》認為圖繪龍魚應和《易傳》《詩經》之作一樣，亦有其寓興之意。「乾為天，天行健故為馬。坤象地，地任重而順故為牛」，所以畫牛馬應有任重志遠之意。詩人多以此托興，畫者亦寓意於此。花果禽獸草蟲之類，均可寓興，並且賦物之意各順其性。畫之精絕在能興起人意，方能奪造化而移精神遐想，登臨覽物有所心得。寓意在物象上是有所選擇的，就題材而言，宋代當時文人畫比院體畫狹窄得多。作畫寓意來自人之胸臆。院體畫除了帝王作畫外，缺乏畫家個性因素，寓興代表著宮廷皇室的總體認識。宋代院體花鳥畫在總體上表現出宮廷流行的安祥閑適的情調，興起太平祥和之意。宋畫院眾工每作一畫，必須將稿本上呈，所以一時畫師費盡心思以符合上意，其作畫有受拘束之處。對畫家個人來說，當「吾意」與「上意」相違時，創作個性便受到壓抑。院畫的審美標準掌握在皇帝手中，倘若皇帝藝術水準高的話，尚還是幸事。就宋代皇帝的藝術趣味以及宋代院體花鳥畫的成就來看，其表現出很高的水準，徽宗皇帝以及《宣和畫譜》便是代表。
揚補之畫梅花送入宮廷，宋徽宗稱其為「村梅」，此後揚補之便自稱「奉敕村梅」，與之相對的是「宮梅」。宋徽宗<山禽蠟梅圖》上題「梅粉弄輕柔」，宋高宗題蠟梅云：「嬌黃染就宮妝樣。」「宮梅」與「村梅」的問題，說的是院體畫和文人畫在畫梅體格上的差別。《宣和畫譜》將梅之性情列為幽閑一類，與牡丹芍藥富貴之性並不相同。院體畫梅的宮妝樣得的仍是梅之清寒之質。現藏北京故宮博物院的南宋馬麟《層疊冰綃圖》為絹本設色，畫面兩枝梅花，疏影秀姿。粉白花瓣，綠萼相托，得玉骨冰肌之姿。就理論上而言，文人畫與院體畫在傳神上存有區別，前者偏向於傳主觀之神，後者偏向於傳客觀物象之神，院體畫表現的是對梅這一物象之屬性的審美認識。
三、寫實觀的精神實質 論之以形，分辨物象因種類地區四時體性不同而形成的差異，區分物象因舉動不同形成的特徵。論之以神，求得氣韻生動，曲盡其性，各得其景，以及由物及人。其形其神可謂豐富多彩。就在形神論之背後，有一個更為重要的因素——「理」。《宣和畫譜》云：「畫家雖遊藝，至於窮理處當須知此。」
「理氣論」是宋代重要的哲學問題。宋代理學家程顥、程頤所謂「理」，主要是規律的意思，以「理」為宇宙本根，是事物之根本。「理氣論」集大成者是朱熹，將程頤之說予以充實。理學家說明了宇宙天地萬物生成之所以是「理」，畫家描繪自然萬物也就必須知其「理」。雖然說宋代理學家對「理氣論」的詮釋最終是為了給儒家倫理道德學說找到了宇宙本體論上的理論基礎，但是對「理」的提倡，講求致知窮理對繪畫美學產生的影響是重要的。
「理」是宇宙根本，「理」有所依託存乎「氣」中，氣之凝聚生成萬物，所以物物皆有理。大至天地小至螻蟻皆如此，花鳥畫所描繪的物象均在此中。一物有一理，所謂個極，總天地萬物之理，便是「太極」。朱熹具體說到太極之理：「以天道言之，為元亨利貞。以四時言之，為春夏秋冬。經人道言之，為仁義禮智。」「元」是天地生物之端，是「生意」，「亨」是「生意」之長，「利」是「生意」之遂，「貞」是「生意」之成，此為天地之化周而復始四個階段，太極之理，一言蔽之為「生」，宇宙是生生不已的變化大流，事物之變化反映「理」的存在。
具體地說理在萬物表現於各自體性。花果草木咸有出土體性，表現在筍條老嫩、苞萼後先、陰陽向背。辨別花蕊枝葉的形狀為的是表現四時朝暮的變化，翎毛亦分四時毛羽，以此體現自然萬物變化之理。獸有雄毅馴擾之性，而有怒張妥貼之形，兩者相表裡。物象有各種舉止活動，其神態各從所宜。諸如此類，皆得窮理盡性之功。陰陽二氣生成自然萬物，千變萬化，造物未嘗庸心，畫家也就應當盡心。當我們觀流傳至今的宋代院體花鳥畫時，可以深切地感受到當時畫家體物性之細膩豐富。畫出物象之性，是合理的表現，所以說筆端深造物理並非徒為形似。
宋代的理學家注重致知窮理，因為能知而後才能行。而且必須實見其理，才能順理而行。「知有多少般數，煞有深淺」，深知真知來自親見。致知通過格物，窮盡萬物之理，其中強調親見實見，這就是畫論中「師造化」的問題。以傅色著稱的趙昌，設色之妙直接得益於自然，「每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調采色上之，自號寫生趙昌」，根據此言，趙昌此舉可稱是對景寫生。在繪畫上有成就者皆專心師法自然。畫家創造利用各種條件達到師造化之功，全身心地投入自然之中，而觀察之法亦合乎自然。易元吉以畫獐猿著稱，他曾游荊湖間，深入萬守山百餘里，寄宿于山家，觀察猿獐鹿以及林石景物，「心傳目擊之妙，一寫於毫端間」，因而所畫具備天性野逸之姿，是世俗之目所未及的，此外易元吉在其長沙所居房舍之後，開鑿池塘，其岸上有亂石叢篁梅菊葭葦，並且馴養水禽山獸，從窗戶暗中觀察諸種動靜游息的形態，故而所畫思致甚佳，甚得寫狀之功。禽獸在自然環境之中，能夠得適其性。畫家觀察之法應遂其性，求得物象自然野性。
在宋代當時眾多畫論著作中都以「生意」評價稱讚畫藝之高。《聖朝名畫評》引畫院中僚屬所言贊傅文用畫翎毛「渾得生意，較之真者如鑒中見之。」《宣和畫譜》評圖畫院祗侯葛守昌畫「跗萼枝幹與夫飛鳴態度，率有生意。」《畫繼》論圖畫院中孟應之作秋老海棠「子著枝已干而不枯，猶帶生意，坐一白頭翁生動。」再看宋代院體花鳥畫作，可謂是生意趣味濃厚，那撲面而來的是自然萬物的生生不息的生命，這是寫實精神具有的最鮮明可貴的素質，畫家在表現自然生意上費勁思量。在表現生意上董迪認為「花色妥委，便絕生意，畫者不宜為此」，崇尚自然生意的旺盛生命力的一面。畫花如果花色紅深、光色艷發，就潤澤凝結宛若在浥露疏風之中，充滿了勃勃生機，這樣的功效得宜於設色之妙。因而花果妍潔鮮嫩、翎毛光彩陸離成為院體畫的一種體格，極盡寫生之能事。
《宣和畫譜》：黃筌於八卦殿畫野雉，白鷹「誤認雉為生，掣臂數四」。《益州名畫記》：黃筌畫六鶴「精彩體態，更愈於生，往往鶴立畫側。」這些典故說明因畫之逼真而產生效果。《圖畫見聞志》有相反的觀點，書中專門有一段論《術畫》，孟蜀時蜀主令一善畫術士與黃筌在庭之東西兩隅各畫野鶴一隻，結果術士所畫招眾獸而噪，黃筌所畫卻不能。蜀主問黃筌何故，黃筌說他作的是「藝畫」，術士所作的為「術畫」，因而有此區別。郭若虛認為術士道士是沽名亂藝者，「野人騰壁，美女下牆，禁五彩於水中，起雙龍於霧外，皆出方術怪誕，推之畫法厥如也」，所以不能錄入畫史。這裡說的是畫中物象變成真的。這與前文所言的「真」並不同。其中的道理與對「神品」詮釋是一致的。《唐朝名畫錄》云：「妙將入神，靈則通聖，豈止開廚而或失，掛壁則飛去而已哉。」《益州名畫錄》「神格」：「大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，掛壁而飛。」其實黃筌所畫亦有招來鶴鷹的說法，但是郭若虛所言主旨是：畫之意義不在於「方術」，而在於「畫法」。「畫法」當中筆墨丹青、構思立意、天機物理，非「術畫」所能及，而畫之為畫，就在於此，「神」之為「神」亦在於此，「真」也得於此。
黃庭堅論崔白之畫云：「崔生丹墨，盜造物機。」這代表著宋代對當時院體花鳥畫已有的認識。「物機」也就是前文所闡釋的自然萬物之理。繪畫的意義在於追求與造化同功，合乎天造。「寫實」、「似」、「逼真」所指相同，就宋代院體花鳥畫來說逼似自然中花鳥之真實物象。說明寫實意義，必須聯繫所描繪的對象來談。這就意味著寫實的意義不在於「逼似」本身，而在由此而得的形象所蘊含的意義，郭若虛區別「術畫」與「藝畫」的道理也正在此。在人與自然之間，花鳥畫成為一種媒介，體現人對自然的體悟。本著「天人合一」的思想，從對自然的認識到對人生的感悟。所以花鳥畫表現人的認識、體驗，其意義在於通過具體的物象來闡明抽象的「理」或「道」，成為「觀道」的一種方式。游魚無鱗是在論形，亦是在論神，亦所謂傳神之形。所以說寫形的目的在於傳神，寫實的意義在於領悟生命得自然之理。
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