電影是導演的

電影是導演的

阿城

張愛玲對新中國也是抱有希望的，不過她有個標準，就是自己的生活方式包括思想方式會不會受到侵犯，這個底線不能保持，就走。張愛玲一直到在洛杉磯去世，總是頑強地保持著個人生活方式不被侵犯，這是我最尊敬她的一點。

魯迅的兒子周海嬰在他的《魯迅與我七十年》里披露，一九五七年羅稷南先生當面問毛澤東如果魯迅還活著會怎麼樣？毛澤東很認真地回答，要麼是關在牢里還是要寫，要麼他識大體不做聲。我在十年前的《閑話閑說》里判斷魯迅會走，去香港。魯迅不會去國民黨的台灣。、他們都是以肉身逃避顯現出他們大於具體的時代。

　

　

         記不清是二○○一年初哪一天了，總之是元旦過了而春節未到，接到田壯壯的電話。田壯壯說，你覺得再拍一次《小城之春》行不行？

　　我說行啊。我一向覺得沒有什麼是不能拍的，從三級片到主旋律，換句話說，題材不重要。拍什麼不重要，重要是怎麼拍，一拍，才見出你的選擇、你的態度、你的解讀。

　 《小城之春》是我看得很熟的一部影片，上個世紀八十年代初，是它的出土時期。一九八一年倫敦「中國電影五十年回顧展」、義大利都靈「中國電影回顧展」，受到重視的一是石揮的《我這一輩子》，另一個就是費穆的《小城之春》。之後八三年北京舉行「二十年代至四十年代中國電影回顧展」，香港舉行「中國電影名作展：三十至五十年代」和八四年香港「探索的年代：早期中國電影展」，都選了《小城之春》。從電影史的角度，《小城之春》得到非常的注視。

　

《小城之春》再現春光

　 我曾經在一九八三年在中國電影資料館看過膠片的《小城之春》，看後很覺驚奇，它使我對所謂的中國電影史發生確實的質疑。同時，當時中國電影的精英們（聽起來不像好話）正在嘲笑戲劇性電影，《小城之春》和當時舉辦的英國電影回顧展中的《冬獅》（The Lion in Winter），提醒大家好電影是各式各樣的。

　　不過，此時張愛玲的小說在大陸也已出土多年，所以比較來看，費穆的電影作品，在開掘人物心理上不免淺得多，調子也亮得多。這樣的比較其實不容易公平，但難免這樣去比較，人物之間的關係刻劃，始終是被注重的。

　　費穆在一九五○從香港回大陸北上去見江青，費穆對新中國是抱有希望的，但是江青要他檢討為何逃去香港，要他交代都做了什麼反人民的勾當。這使以為還可以在大陸拍電影的費穆著實嚇著了。也許他以為江青參加過他導演的影片《狼山喋血記》的演出，尚有舊誼，如果真是這樣想，就真是錯了，舊誼會有殺身之禍。費穆先生隔年便在香港過世。

　　我不知道張愛玲聽說費穆的事情沒有，當時張愛玲在上海與電影界是有接觸的，之後張愛玲也去了香港。張愛玲對新中國也是抱有希望的，不過她有個標準，就是自己的生活方式包括思想方式會不會受到侵犯，這個底線不能保持，就走。張愛玲一直到在洛杉磯去世，總是頑強地保持著個人生活方式不被侵犯，這是我最尊敬她的一點。魯迅的兒子周海嬰在他的《魯迅與我七十年》里披露，一九五七年羅稷南先生當面問毛澤東如果魯迅還活著會怎麼樣？毛澤東很認真地回答，要麼是關在牢里還是要寫，要麼他識大體不做聲。我在十年前的《閑話閑說》里判斷魯迅會走，去香港。魯迅不會去國民黨的台灣，張愛玲去過，但她不會留在不能保持自己生活方式的台灣。他們都是以肉身逃避顯現出他們大於具體的時代。

　　但我此次關心的不是費穆與張愛玲或魯迅，而是我第一次看《小城之春》的時候想到的，劇中的三個人，如果活到共和國時代，會發生什麼？他們肯定會活到共和國時代的，而其中最可能去到香港的，應該是章志忱。從演員來說，是韋唯去了香港。戴禮言，應該是那個小城的士紳，他不但有家園殘敗之痛，亦會有在小城裡臉面上的尷尬，這在原版電影里沒有透露。但家園即使殘破，改朝換代後是完全保不住的，他和玉紋會被逐出宅院，之後和玉紋相濡以沫，這是任何一個經歷過那個時代的人識為常識的結果。章志忱會再來看他們嗎？如果章志忱去了香港，他會像電視連續劇那樣衣著光鮮地數十年後再來尋找嗎？

　　這和改編《小城之春》的劇本有關係嗎？有，因為我目擊了《小城之春》之後的時代，我不是一個空我。因此我在劇本的結尾，讓戴禮言與玉紋開始相濡以沫。這和原作並無違背，原作結構上是一個大閃回（Flash back），結尾處玉紋和戴禮言相繼走上城頭，望到的正是影片開始時的章志忱的離去。

　　即使相濡以沫，改編本的結尾，玉紋還是聽到火車聲時有了反應；章志忱也仍然捨不得玉紋的手絹，不能斷然絕情。發乎情，並不是罪過，而且《小城之春》關鍵點正是玉紋與章志忱是互相有愛的，如果沒有，費穆拍這個電影幹什麼？費穆只是強調「止乎禮」。

　　這當然也牽扯到一個時空更久的背景，即，將近一千五、六百年前的衣冠南渡，西晉而成東晉，及之後整個南朝都是相對北朝的游牧民族政權，以傳承漢文化為自豪。之後一千多年，任何一個統一中國的朝代，都要對漢文化相當地認同，才會相對太平。相反的是元朝，將人分成蒙古、色目、漢人和南人四等，漢人講的是北方中國人，南人是最後征服的南宋人，元朝對南人實在很不放心。不到一百年，推翻元朝的，正是南人。

　　

重視漢文化的主要是南人

　　大體上，對漢文化知識重視的，一直是南方人。康熙的南巡和乾隆的下江南，都有看看所謂的漢文明到底是什麼樣兒的心理。凡有科舉，總是南方人中的多，文化典籍的收藏，大藏書樓也總是在江浙一帶。即使是五四新文化運動，中堅力量還是南方中國人，這都在在透出一千多年前那次南北大分裂的因子遺傳。

　　因此像戴禮言這樣的南方小城士紳，在劇本中經營他的形象，就有了以上的因子。而且，南方海禁開得早，得風氣之先，五四雖在北京開端，但良性反應在中國南方，南方士紳家庭，多有請留洋學生為家教的。像戴禮言和章志忱這樣的南方小城子弟，很早就讀到紀德、巴斯卡、羅素，只要去看看浙江烏鎮茅盾故居的藏書，就會大致有個概念了，而事實也大致是這樣。所以戴禮言他們一代人並非是我們一杆子概念過去的封建子弟，他們其實是五四新文化潤及的民國青年，他們只是不激烈，只是處在具體事物當中。從狀態來說，戴禮言其實更溫厚一些，雖然他脾氣不好，但有自識，雖然他自殺，反而更開通，更有擔當。章志忱反而不幸可憐一些，本來高高興興去見老朋友，打死也料不到遇見舊情人，慌亂，尷尬，與夫與婦關係亂做一團，換了誰也是一筆支出收入難以平衡的爛賬。

　　至於玉紋，我以前有女性敘述角度的感覺，但邁克說得好，那是男性通過女性的敘述的敘述。雖然我說原作中的三個角色是五四新文化潤及的一代，但中國南方歷來是不守婦道者多，這從貞節牌坊只在江南地區存在可以看出來。如果江南婦女都守婦道，還要那麼多的貞節牌坊來標榜鎮壓嗎？凡提倡的必是缺乏的。北方的婦女，婦道歷來不太束縛得了北方的婦女，我們從北史和唐書一路看下來，看到的還少嗎？

　　以此來看，玉紋的剛強是有文化遺傳養成的。不過我看戴家夫婦是對著頹廢，在頹廢中直見性命。歷來也是南方人體會得頹廢，見過千年以上的華廈毀棄，絲竹失音，肉骨成灰，我們看二王帖中的內容，李後主的詞章，以及《紅樓夢》中的江南氣質，總像太湖中撈出的貝，殼內的玉質粉輝，你看到了就已經是死的了，驚心於靡彩奪目終是青冷籠罩，卻又捨不得丟棄。

　　我這樣的感覺，恐怕不是費穆要的。費穆要的是生命復甦，有希望，只是又有一些惆悵。

　　之後我要說的是，電影是導演的。這幾乎是一句廢話，電影進入製作，最終我們看到的影像，也就是電影，是導演造成的。
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