閑話格律詩
前 言
中國古詩詞乃中華文學藝術之瑰寶，為繼承和發揚中華民族優秀的漢詩文化傳統，繁榮南雄文化事業，促進文化強市建設，前幾年，雄州詩社開展了多次有益的詩歌講座活動。一日，郭盛森社長、戴群芳副社長要我在講座中介紹一下古詩詞的有關基礎知識和創作要點。我當時面有難色，怕講不了，不敢承擔。然兩位老同志不斷鼓勵我，並說：「你是做老師的，你一定講得了。」礙著老同志的尊面，在老前輩的鞭策下，我惶恐地應承了。熬夜，寫稿，趕鴨子上架了。逼出來的。而今，郭老已離我們仙去，但他那對事業的執著精神，對詩社的團隊意識，對同事的坦誠心地，對晚輩的關愛情誼，無時不在我的腦海中顯現。我雖然已成了爺爺輩的料，但他仍常常在閑談中對我說：「人生不能碌碌無為，人老了，總得給子孫後代留點東西。詩社要長期搞下去，要提高。你們年輕人，今後靠你們。」南雄是個小地方，但文化事業很繁榮，尤其以詩歌文學為亮麗。南雄詩歌文學能有今天，勿容質疑，這與地方領導的支持和愛好分不開，但以郭盛森為代表的老一輩文學藝術愛好者的艱苦開拓，矢志追求的精神是息息相關的。念故舊，乃人之情理，何況前輩乎！這段時間，我抽空翻出了以前的講座發言稿，進行了一番力所能及的整理、充實，名為《閑話格律詩的寫作》。主旨是將自己在學習傳統詩詞中的認識和體會說出來，與社內詩友交流、共勉。並以此作為對郭盛森老社長的深切懷念！
第一章：格律詩的體裁規則
廣義的詩，是一切藝術（包括作為語言藝術的文學）的統稱，是自然美、藝術美和人生美的代名詞。作為藝術的通稱，可以說一切藝術都是詩。
狹義的詩，就漢文來說，詩是通過有節奏和韻律的語言來反映生活，抒發情感的一種文學體裁。即按照一定的規則，使音節、聲調和韻律符合要求，並用凝練的語言、充沛的情感以及豐富的形象來高度集中地表現社會生活和人的精神世界。詩也是我國古代文學作品《詩經》的簡稱。本文所謂的詩，主要是指狹義的詩。
一、詩的一般種類（體裁）。
1、新詩（現代詩或自由詩）
2、舊詩：
（1）、古體詩（有三言、四言、五言、六言、七言、雜言）
（2）、近體詩（今體詩或格律詩）
二、律詩的基本格律。
原則：講究押韻、講究平仄、講究粘對、講究對仗。
（一）、字數與句子的結構方式。
五言律詩：每句5字，共八句40字。
七言律詩：每句7字，共八句56字。
八句分為四聯：起聯、頷聯、頸聯、落聯。每聯兩句。一、二句為起聯，三、四句為頷聯，五、六句為頸聯，七、八句為落聯。
（二）、押韻。押韻是指詩句之間末尾一個字的讀音的韻部（韻母）相同或相通。如：公、通，屬東部，韻母都是ong。甘、含，屬寒部，韻母都是an。毛澤東《長征》詩押韻用的是寒部（an）。
逢雙句押韻，首句可押可不押，押平聲韻，一韻到底。即二、四、六、八句必須押韻。
五律以首句不押韻為慣例，七律以首句押韻為慣例。
如杜甫五律詩《畫鷹》：
素練風霜起，
蒼鷹畫作殊(shu)。
身思狡兔，
側目似愁胡(hu)。
絛鏇光堪摘，
軒楹勢可呼(hu)。
何當擊凡鳥，
毛血灑平蕪(wu)。
此詩逢雙句押韻，首句不入韻。即二、四、六、八句押韻（殊、胡、呼、蕪四個字同屬姑部）。
又如毛澤東七律詩《長征》：
紅軍不怕遠征難 (nan)，
萬水千山只等閑(xian)。
五嶺逶迤騰細浪，
烏蒙磅礴走泥丸(wan)。
金沙水拍雲崖暖，
大渡橋橫鐵索寒(han)。
更喜岷山千里雪，
三軍過後盡開顏(yan)。
此詩逢雙句押韻，首句入韻。即一、二、四、六、八句押韻（難、閑、丸、寒、顏五個字同屬寒部）。
（三）、平仄格式。
律詩講平仄，不講平仄不律詩。
1、什麼叫平仄？
平：讀音平坦（聲調平坦）。仄：讀音不平坦（聲調不平坦）。
古語讀音聲調分為平、上、去、入。平為平聲，上、去、入為仄聲。
今語讀音聲調分為陰、陽、上、去。陰、陽為平聲，上、去為仄聲。
現代漢語普通話沒有入聲，古入聲字已分別融入今讀四聲之中。
2、五言平仄格式。
四種句型：
甲：平平平仄仄
乙：仄仄仄平平
丙：仄仄平平仄
丁：平平仄仄平
近體格律詩無論其有多長，每句的平仄都是這四種句型的其中一句，只是排列的順序不同。
律詩的四種平仄格式（即四種句型的排列規則）：
（1）、平起不押韻：
格式 例：王維《山居秋暝》
平平平仄仄， 空山新雨後，
仄仄仄平平。 天氣晚來秋。
仄仄平平仄， 明月松間照，
平平仄仄平。 清泉石上流。
平平平仄仄， 竹喧歸浣女，
仄仄仄平平。 蓮動下漁舟。
仄仄平平仄， 隨意春芳歇，
平平仄仄平。 王孫自可留。
（2）、仄起不押韻：
格式 例：杜甫《春望》
仄仄平平仄， 國破山河在，
平平仄仄平。 城春草木深。
平平平仄仄， 感時花淺淚，
仄仄仄平平。 恨別鳥驚心。
仄仄平平仄， 烽火連三月，
平平仄仄平。 家書抵萬金。
平平平仄仄， 白頭掻更短，
仄仄仄平平。 渾欲不勝簪。
（3）、平起押韻：
格式 例：王維《送趙都督赴代州》
平平仄仄平， 天官動將星，
仄仄仄平平。 漢地柳條青。
仄仄平平仄， 萬里鳴刁斗，
平平仄仄平。 三軍出井徑。
平平平仄仄， 忘身辭鳳闕，
仄仄仄平平。 報國取龍庭。
仄仄平平仄， 豈學書生輩
平平仄仄平。 窗間老一經！
（4）、仄起押韻：
格式 例：王維《終南山》
仄仄仄平平， 太乙近天都，
平平仄仄平。 連山到海隅。
平平平仄仄， 白雲回望合，
仄仄仄平平。 青靄入看無。
仄仄平平仄， 分野中峰變，
平平仄仄平。 陰晴眾壑殊。
平平平仄仄， 欲投人處宿，
仄仄仄平平。 隔水問樵夫。
3、七言平仄格式：在五言格式的每句前面加兩個字：「平平」或「仄仄」（若「平平」前面則加「仄仄」，若「仄仄」前面則加「平平」 ）。
（1）、仄起押韻 ：
格式 例：陸遊《書憤》
仄仄平平仄仄平， 早歲那知世事艱？
平平仄仄仄平平。 中原北望氣如山。
平平仄仄平平仄， 樓船夜雪瓜州渡，
仄仄平平仄仄平。 鐵馬秋風大散關。
仄仄平平平仄仄， 塞上長城空自許，
平平仄仄仄平平。 鏡中衰鬢已先斑。
平平仄仄平平仄， 出師一表真名世，
仄仄平平仄仄平。 千載誰堪伯仲間？
又例：毛澤東《到韶山》：
別夢依稀咒逝川，
故園三十二年前。
紅旗捲起農奴戟，
黑手高懸霸主鞭。
為有犧牲多壯志，
敢教日月換新天。
喜看稻菽千重浪，
遍地英雄下夕煙。
（2）、仄起不押韻 ：
則把上例仄起押韻的第一句改為仄仄平平平仄仄，其餘不變。如下。
格式 例：杜甫《聞官軍收河南河北》
仄仄平平平仄仄， 劍外忽傳收薊北，
平平仄仄仄平平。 初聞涕淚滿衣裳。
平平仄仄平平仄， 卻看妻子愁何在，
仄仄平平仄仄平。 漫卷詩書喜欲狂。
仄仄平平平仄仄， 白日放歌須縱酒，
平平仄仄仄平平。 青春作伴好還鄉。
平平仄仄平平仄， 即從巴峽穿巫峽，
仄仄平平仄仄平。 便下襄陽向洛陽。
（3）、平起押韻：
格式 例：毛澤東《人民解放軍佔領南京》
平平仄仄仄平平， 鐘山風雨起蒼黃，
仄仄平平仄仄平。 百萬雄師過大江。
仄仄平平平仄仄， 虎距龍盤今勝昔，
平平仄仄仄平平。 天翻地覆慨而慷。
平平仄仄平平仄， 宜將剩勇追窮寇，
仄仄平平仄仄平。 不可沽名學霸王。
仄仄平平平仄仄， 天若有情天亦老，
平平仄仄仄平平。 人間正道是滄桑。
又例：毛澤東《登廬山》：
一山飛峙大江邊，
躍上蔥蘢四百旋。
冷眼向洋看世界，
熱風吹雨灑江天。
雲橫九派浮黃鶴，
浪下三吳起白煙。
陶令不知何處去，
桃花園裡可耕田？
（4）、平起不押韻：
則把上例平起押韻的第一句改為平平仄仄平平仄，其餘不變。
格式 例：韋應物《寄李詹元錫》
平平仄仄平平仄， 去年
仄仄平平仄仄平。 今日花開又一年。
仄仄平平平仄仄， 世事茫茫難自料，
平平仄仄仄平平。 春愁黯黯難成眠。
平平仄仄平平仄， 身多疾病思田裡，
仄仄平平仄仄平。 邑有流亡愧俸錢。
仄仄平平平仄仄， 聞道欲來相問訊，
平平仄仄仄平平。 西樓望月幾回圓。
4、絕句。
截取律詩的一半：或首尾兩聯、或後面兩聯、或前面兩聯、或中間兩聯。
（1）、截取首尾兩聯（兩聯都不對仗）：
李白五絕《秋浦歌》：
白髮三千丈，緣愁似個長。
不知明鏡里，何處得秋霜。
如雄州詩人鄧功篪七絕《詩社同仁雅集御品軒（其二）》：
把酒開懷樂歲豐，詩思澎湃若逰龍。
騷人墨客團圓日，一醉飲他三百鍾。
（2）、截取後面兩聯（前一聯對仗，後一聯不對仗）：
如韋承慶五言《南行別第》：
萬里人南去，三春雁北飛。
不知何歲月，得與爾同歸。
杜甫七絕《江南逢李龜年》
歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，落花時節又逢君。
（3）、截取前面兩聯（前一聯不對仗，後一聯對仗）：
孟浩然《宿建德江》：
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
杜甫《江畔獨步尋花七絕句》：
不是愛花即欲死，只恐花盡老相催。
繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開。
韋應物的七絕《滁州西澗》：
獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
（4）、截取中間兩聯（兩聯對仗）：
如杜甫五言《絕句》：
遲日江山麗，春風花草香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
杜甫七言《絕句·.兩個黃鸝》：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
王維七言《九月九日憶山東兄弟》：
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
（四）、粘對。
粘對就是聲調同為平聲或同為仄聲。是指上一聯的下句與下一聯的上句的前面兩個字平仄必須相同。由於第一個字的平仄可以變通，實際要求第二個字的平仄相同（五言指第二個字，七言指第四個字）。
如五言仄起不押韻式： 例：劉禹錫《蜀先主廟》
仄仄平平仄， 天地英雄氣,
平平仄仄平。 千秋尚凜然。
平平平仄仄， 勢分三足鼎,
仄仄仄平平。 業復五銖錢。
仄仄平平仄， 得相能開國,
平平仄仄平。 生兒不象賢。
平平平仄仄， 凄涼蜀故伎,
仄仄仄平平。 來舞魏宮前。
詩中「秋」與「分」同為平聲，「復」與「相」同為仄聲，「兒」「涼」同為平聲。
如七言平起押韻式： 例：高適《送李少府貶峽中王少府貶長沙》
平平仄仄仄平平， 嗟君此去意何如，
仄仄平平仄仄平。 駐馬銜杯問謫居。
仄仄平平平仄仄， 巫峽啼猿數行淚，
平平仄仄仄平平。 衡陽歸雁幾封書。
平平仄仄平平仄， 青楓江上秋帆遠，
仄仄平平仄仄平。 白帝城邊古木疏。
仄仄平平平仄仄， 聖代即今多雨露。
平平仄仄仄平平。 暫時分手莫躊躇。
詩中「杯」與「猿」同為平聲，「雁」與「上」同為仄聲，「邊」與「今」同為平聲。我們還必須記住，因為七言律詩的前兩個字的平仄與下面兩個字的平仄是相對立的，所以七言律詩的「粘」指的是前面四個字相「粘」。
不合要求叫「失粘」。要避免。失粘和失對就不合平仄格式。
如柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕， 平平仄平仄
萬徑人蹤滅。 仄仄平平仄
孤舟蓑立翁， 平平平仄平
獨釣寒江雪。 仄仄平平仄
此詩失粘，不算律絕。
又如崔顥的《黃鶴樓》前半首失粘。
昔人已乘黃鶴去， 仄平仄平平仄平
此地空餘黃鶴樓。 仄仄平平平仄平
黃鶴一去不復返， 平仄仄仄仄仄仄
白雲千載空悠悠。 仄平平仄平平平
第二、三句的第四個字平仄不同，是失粘。
（五）、對仗。把字數相等，意思相對，結構相同的兩個句子對稱排列在一起叫對仗。律詩要求頷聯、頸聯必須對仗。
對仗的三個要求。
1、字面相對。即上句與下句的字數相等以及音節結構相同。
2、詞性一致。名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，等等。
3、平仄相對。即平聲對平聲，仄聲對仄聲。
如下列詩人的律詩對仗是很工整的。
杜甫《絕句·.兩個黃鸝》：
兩個黃鸝鳴翠柳，
一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，
門泊東吳萬里船。
兩聯全對仗。首聯「兩個」對「一行」，「 黃鸝」對「白鷺」，「 鳴」對「上」，「 翠柳」對「青天」；尾聯「窗含」對「門泊」，「 西嶺」對「東吳」，「 千秋」對「萬里」，「 雪」對「船」。
李商隱《無題·相見時難》：
相見時難別亦難，
東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，
蠟燭成灰淚始干。
曉鏡但愁雲鬢改，
夜吟應覺月光寒。
蓬山此去無多路，
青鳥殷勤為探看。
頷聯、頸聯均對仗，且很工整。「春蠶」對「蠟燭」，「 絲」對「淚」，「 雲鬢」對「月光」，都是名詞對名詞；「到」對「成」，「曉鏡」對「夜吟」，「 愁」對「覺」，均為動詞對動詞； 「方」對「始」，「但」對「應」，全是副詞對副詞。「盡」對「干」，是形容詞對形容詞。「改」是動詞，「寒」是形容詞，在特定的語言環境里，動詞可與形容詞相對。
毛澤東《長征》：
紅軍不怕遠征難，
萬水千山只等閑。
五嶺逶迤騰細浪，
烏蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍雲崖暖，
大渡橋橫鐵索寒。
更喜岷山千里雪，
三軍過後盡開顏。
頷聯、頸聯均對仗。「五嶺」對「烏蒙」、「 細浪」對「泥丸」、「金沙」對「大渡」、「 雲崖」對「鐵索」為名詞對名詞。「逶迤」對「磅礴」，「 暖」對「寒」是形容詞對形容詞。「騰」對「走」為動詞對動詞；「水拍」對「橋橫」為主謂結構。
雄州詩人郭盛森《霧中登梅關》：
險關屹立古雄州，
歷盡劫灰歲月稠。
渡嶺文人多絕句，
過關騷客自風流。
彎彎驛道霧中鎖，
歷歷界碑雲里游。
嶺上梅花何日放，
雄關虎踞萬千秋。
中間兩聯對仗。「渡嶺文人」對「過關騷客」、「 絕句」對「風流」、「驛道」對「界碑」、「霧中」對「雲里」為名詞對名詞。「鎖」對「游」為動詞相對，「彎彎」對「歷歷」 是形容詞相對，「多」對「自」是副詞相對。
雄州詩人羅凱燊《早晨》：
晨鐘喚醒一城夢，
旭日撩開萬縷紗。
籠鳥競喉歌妙曲，
盆花爭艷綻春華。
階前早練雲中燕，
窗下晨妝鏡里花。
欲問君行誰最早，
長街已過環衛媧。
此詩前三聯均對仗，且工整。首聯「晨鐘」對「旭日」、「 夢」對「紗」， 頷聯 「籠鳥」對「盆花」、「妙曲」對「春華」，頸聯「階前」對「窗下」「雲中」對「鏡里」、「燕」對「花」，都是名詞對名詞。而「喚醒」對「撩開」、「歌」對「綻」、「早練」對「晨妝」，則是動詞對動詞。「一城」對「萬縷」為數量詞對數量詞。
再看杜甫《聞官軍收河南河北》詩：
劍外忽傳收薊北，
初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，
漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，
青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，
便下襄陽向洛陽。
此詩四聯全用對仗，而且後三聯極為工穩，這是古詩中少見的。其中尾聯提及四個地名，敘述了作者順流而下穿過長江三峽的歷程，這種由先至後地敘事的對仗，又叫流水對。頷聯對句第三、四字「詩書」是並列片語，依對仗特點，可推知出句中的第三、四字「妻子」應該也是並列片語，應釋為「妻子兒女」。一般來說，尾聯對仗是不大好收尾的，而此詩不但尾聯對仗且收尾趨勢自然、水到渠成、乾脆利索，實乃一絕。
一首律詩的質量主要是由對仗的優劣來決定的。
當然，我們也不要墨守成規，因為形式是為內容服務的。如崔顥的《黃鶴樓》前半首不合要求而失對：
昔人已乘黃鶴去， 仄平仄平平仄平
此地空餘黃鶴樓。 仄仄平平平仄平
黃鶴一去不復返， 平仄仄仄仄仄仄
白雲千載空悠悠。 仄平平仄平平平
此詩一、二句「黃鶴樓」相對，同字必同音，失對。二、三句的第四個字平仄不同，是失粘。第三句後面連續六個仄聲字，這是不允許的。第四句末尾連續三個平聲字，犯了「三平調」之忌。但此詩立意高兀，氣勢恢弘，前半首「望長空神馳千載」，後半首「瞻大地景物凄迷」，連李白讀後也大為佩服，說是「眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭」。故成為千古名篇。崔顥是依據詩以立意為要和不以詞害意的原則去進行實踐的，所以才寫出這樣七律中罕見的高唱入雲的詩句。清人沈德潛評此詩，以為「意得象先，神行語外，縱筆寫去，遂擅千古之奇」（《唐詩別裁》），也就是形式應為內容服務的意思。
三、律詩的避忌。
（一）、押韻四戒。
1、出韻。
在該押韻的地方用了不同韻部的字，叫不押韻。也叫出韻。是大忌。
如：古時的「東」和「冬」，讀音是有區別的，它們分屬兩個不同的韻部，若在科舉考試中一不小心用亂了，那就得名落孫山。現在讀音完全相同，為同一韻部（ong）。
又如：「寒」和「痕」。屬兩個不同的韻部，有些字一不小心也會用錯。如「邊」與「奔」是互不押韻的。
2、重韻。
指押韻用了同一個字。也就是說一個字不能兩次用來押韻。
3、倒韻。
是指為了湊合韻腳而顛倒詞序並導致詩意改變。為了湊合韻腳而顛倒詞序，這是可以的，且是作詩的一個技巧。如：劉長卿詩「日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。」把「夜人歸」變成「夜歸人」是可以的。又如：王維《山居秋暝》「明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。」詩中的有些詞序本為「照松間」、「浣女歸」、「漁舟下」。為了押韻和對仗的需要，這種顛倒詞序的作詩方法在古今被普遍運用。人們習慣把這種句式叫做「倒裝句」。
但有些詞是不能顛倒的。如：不能把「楊柳」變成「柳楊」、「黃鸝」變成「鸝黃」、「廣州」變成「州廣」。應避免因顛倒詞序而語意全非，不倫不類。
4、險韻。
以生僻字為韻，叫險韻。
（二）、對仗三忌。
1、同字相對。
上下句同一字序位置不能同字，同字必同聲，同聲必然失對。就是說，同字不能相對。
如崔顥的《黃鶴樓》前半首：
昔人已乘黃鶴去，
此地空餘黃鶴樓。
黃鶴一去不復返，
白雲千載空悠悠。
首句第五、六個字和第二句第五、六個字都是「黃鶴」兩個字，不合要求而失對。
2、雷同。
指頷聯與頸聯的對仗方式相同。雷同了就造成音律重複呆板。這裡是指句子的音節結構。初學律詩者最易染雷同症。
根據律詩的音節結構特點，若頷聯是三個雙音節後是一個單音節，則頸聯應是兩個雙音節後是一個單音節，句尾又是一個雙音節。
下圖所示是規範的對仗方式。
頷聯： △△ △△ △△ △
△△ △△ △△ △
頸聯： △△ △△ △ △△
△△ △△ △ △△
或
頷聯： △△ △△ △ △△
△△ △△ △ △△
頸聯： △△ △△ △△ △
△△ △△ △△ △
如李商隱《無題·相見時難》：
相見時難別亦難，
東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，
蠟燭成灰淚始干。
曉鏡但愁雲鬢改，
夜吟應覺月光寒。
蓬山此去無多路，
青鳥殷勤為探看。
頷聯的「絲方盡」、「 淚始干」是一個單音接著一個雙音節，頸聯的「雲鬢改」、「月光寒」則是一個雙音節接著一個單音節。
又如杜甫《登高》：
風急天高猿嘯哀，
渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，
不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，
百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢，
潦倒新停濁酒杯。
頷聯的「蕭蕭下」、「滾滾來」是一個雙音接著一個單音節，頸聯的「常作客」、「獨登台」則是一個單音節接著一個雙音節。
又如何會雲《緬懷郭隆鈺主任》：
嘆翁謝世兩年長，
回想音容暗自傷。
書法遒雄呈特色，
詩風純樸出奇章。
古瓷新究華章著，
珠巷深研功德彰。
一代賢才長已矣，
令人奮發逐秋光。
頷聯的「呈特色」、「出奇章」是一個單音接著一個雙音節，頸聯的「華章著」、「功德彰」則是一個雙音節接著一個單音節。
雄州詩人朱道勤的七律《灕江詠》：
夢索灕江了願游，
纏身俗事頓時休。
青山化凈千般惑，
綠水沖消萬種愁。
拓闊胸襟舒壯志，
放開眼界覓良猷。
神奇故事傳佳話，
善惡忠奸豈共舟。
頷聯的「千般惑」 、「萬種愁 」是一個雙音接著一個單音節，頸聯的「舒壯志」 、「覓良猷」則是一個單音節接著一個雙音節。
再如麥友德《春日書感（七律三首）》之二：
喚起花魂與鳥魂，
春風今又到柴門。
藍衫彩袖燈前影，
紅樹青山月下痕。
劫後心情思故壘，
戰爭笳鼓動江村。
高堂無恙妻兒健，
得其窮通且語論。
頷聯的「燈前影」、「 月下痕」是一個雙音接著一個單音節，頸聯的「思故壘」、「動江村」則是一個單音節接著一個雙音節。
而下面麥友德《春日書感（七律三首）》之一則「雷同」：
寂寞難銷楚客魂，
何時彈鋏入朱門。
低徊往事成陳跡，
檢點征衣剩酒痕。
入目瘡痍還處處，
撩人笙管自村村。
年來我亦清閑甚，
世態時從酒里論。
頷聯的「成陳跡」、「剩酒痕」與頸聯的「還處處」、「自村村」都是一個單音接著一個雙音節。這就顯得聲韻平曲板滯。
3、合掌。
指對句意義相同，同義詞或近義詞相對。應避免。南朝梁劉勰《文心雕龍·麗辭》說：「故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，並舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。」所謂「四對」，用現在的話來說就是言對不用典故，事對則用典故；詞義相反或不同為反對，詞義相同或相近為正對。「理殊趣合」是一條很寶貴的詩歌藝術創作經驗。其一經南朝劉勰所總結，則廣為頌傳，為歷代詩文論家所推崇。什麼叫「理殊趣合」？就是用不同的道理去說明或表達一個趣意。是為反對。而正對呢？從字面上看，上下聯雖然講的是兩件事，但因其兩句意思相同或相近，這就顯得內容貧乏，表述呆板。故有「合掌」之說，歷來詩家稱其為詩之大忌。中國現代語言學奠基人之一、傑出的語言學家、散文家和詩人王力說：「出句與對句完全同義（或基本上同義），叫做『合掌』，更是詩家的大忌。同義詞相對，似工而實拙。《文心雕龍》說『反對為優，正對為劣』，同義詞相對比一般正對自然更『劣』。」如「中華」 、「赤縣」 、「九州」 、「神州」 、「華夏」等均指中國，故不能用來對仗。「想」與「思」 、「共」與「同」亦然。猶如「父」可與「娘」 、「兄」 、「兒」 、「孫」等對仗，但不能與「爹」對仗。
四、平仄的變通和拗救。
（一）、關於「一、三、五不論，二、四、六分明」。
指的是在一個七律句子中，第一、三、五個字的平仄可變，第二、四、六個字的平仄不能變。五律句則為「一、三不論，二、四分明」。一般的情況下這是適用的（仄腳句全適用）。但有些地方是不能變的。以五言為例。
1、不能犯「孤平」。
僅指：「平平仄仄平」不能變成「仄平仄仄平」
這個句型的第一個字不能變，若變了，第三個字也得變。七言則是第三個字不能變，若變了，第五個字也得變。不然，就犯了「孤平」病。
在唐人的律詩中，沒有孤平的句子。毛主席的詩詞也從來沒有孤平的句子。試看《長征》第二句「萬水千山只等閑」的「千」字，第六句「大渡橋橫鐵索寒」的「橋」字都是平聲字，可為例證。
又如毛澤東《答友人》：
九嶷山上白雲飛，帝子乘風下翠微。
斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。
洞庭波湧連天雪，長島人歌動地詩。
我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。
第二句的「乘」和第六句的「人」都是平聲字。
又如羅凱燊《早晨》第二句「旭日撩開萬縷紗」 的「撩」字和第六句「窗下晨妝鏡里花」的「晨」字也是平聲。
再如嚴先德七絕《南雄白果王》：
巨干粗枝郁復蔥，千年嘯雨更吟風。
兒孫何止千千萬，此老依然掛果豐。
第一句與第四句的第三個字「粗」和「 依」都是平聲字。
如何避免犯「孤平」，後面還會講到。
2、不能犯「三平調」。
三平調是句子的尾三字都是平聲。
如： 仄仄仄平平
不能變成：仄仄平平平
「三平調」是律詩之忌，然而，「三平調」則是古風的一個特色。
（二）、三種句型的拗救。
1、「平平平仄仄」可變成「平平仄平仄」，就是說，把第三、四兩字的位置交換。七言則第五六兩字的平仄互換位置。這也叫本句自救。這種形式很常見。但是，在這種情況下，五言第一字、七言第三字必須用平聲，不再是可平可仄的了。這種特定的平仄格式，習慣上常常用在第七句。例如毛澤東《答友人》中的第七句「我欲因之夢寥廓」其句型就是「仄仄平平仄平仄」。
再如：李白《渡荊門送別》「渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。 月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。」詩中第七句的原格式是「平平平仄仄」，詩人改用了特定的格式：「平平仄平仄」，即第七句「故鄉」二字的平仄位置互換。
又如毛澤東《送瘟神（其二）》：「春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖。借問瘟神欲何往，紙船明燭照天燒。」詩中第七句的原格式是「仄仄平平平仄仄」，詩人改用了特定的格式「仄仄平平仄平仄」，即第七句「欲何」二字的平仄位置互換。
2、「仄仄平平仄」句，可變成：「仄仄平仄仄」 對句救為：「平平平仄平」。
3、「平平仄仄平」句。可變成：「仄平平仄平」。即第一、三字都變。如第三字不變則犯孤平。七言則可變成：「仄仄仄平平仄平」。即第三、五字都變。若第五字不變則犯孤平。
如賀知章《回鄉偶書》「少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來」。「客」字拗，「何」字救。
又如李白《夜宿山寺》「危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人。」「恐」字拗，「天」字救。
又如許渾《咸陽城東樓》：「一上高城萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。行人莫問當年事，故國東來渭水流。」詩中第四句「欲」字拗，「風」字則救。
再如郭盛森《霧中登梅關》第六句「歷歷界碑雲里游」，「界」 字拗，「雲」 字則救。
犯孤平指的是平腳的句子，仄腳的句子即使只有一個平聲字，也不算犯孤平。如「仄仄平平仄」變成「仄仄仄平仄」就不算犯孤平。
五、排律與古風。
1、排律：超過了八句（至少十句）的律詩叫排律。且必須遵守三個原則。
（1）、符合律詩的平仄粘對格式。
（2）、必須對仗（除首尾兩聯外）。
（3）、限用平韻，一韻到底。
2、古風：不合律詩格律要求的五言、七言詩（可間有雜言）叫古風。古風可換韻，也可用仄韻。
第二章：如何學寫詩
講到學寫格律詩，人們普遍認為難。其實說難不難，說易不易。當你了解了格律詩的基本規則要求，並動手寫上它二三十首詩後，這時，你就會覺得寫律詩也並不是一件很難的事。下面從五個方面就如何學寫格律詩，並在學習中如何提升詩詞修養談點體會。
一、努力增加知識儲備。
了解和學習了近體詩的基本格律知識，還不能說解決了寫作近體詩的問題，最多只能說是明白了寫作近體詩的規則和要求。寫作近體詩還應具備相當的古漢語知識，應知曉一定的歷史知識，應懂得詩詞的基本修辭知識。當然不是說應很專業的具備了這些條件才能去作近體詩，因為這些條件是有彈性的，是活的而不是死的。其實任何人都或多或少地擁有了這些方面的知識，可以邊學邊寫邊探索。不寫作，你所讀到的東西其實也很容易遺忘，不鞏固。這裡強調的是，必須努力地多讀書，加強基礎知識的積累儲備。一個知識貧乏的人要想創作出有質量的近體詩來近乎是在浪費精力。要努力加強自己的文學修養和思想修養。文學修養包括掌握古今漢語知識、大量閱讀古今詩詞歌賦、博覽中外典籍、深入體驗社會生活、苦心竭智練習創作等等。
有針對性地豐富自己的專業知識儲備，下面幾點是不能忽視的。
1、經常閱讀古詩文，俗話說，熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。這是基礎的基礎。要博閱，對有些詩詞名篇還必須強記常詠。作為業餘愛好者來說，一、二百首詩詞名篇還是應該能隨時背誦得出來。背誦是一個很好的學習方法。不背誦，你怎麼能記住別人的好東西，又怎樣把前人的經驗轉化成自己的知識，又怎麼去加以發展呢？從經典之中汲取滋養，是成就一個詩人的要素；推陳出新、創造發展，傳統的掌握是先決前提。這好象人為了生存和繁衍而吃飯，得首先把東西吞到肚子里，然後通過腸胃的慢慢消化，最後把食物變成我們人體所需要的能量。
我們知道，寫詩是要押韻的，作為業餘愛好者，由於不專業，再加上受地方語言環境的影響，對一個字所屬韻部的把握往往是不夠準確的，寫作時，就是對一些常用字，心裡也往往不敢肯定，拿不準，這就給我們的即時創作帶來不便。象「新」、「心」、「親」、「 勤」、「賓」 「林」、「青」、「行」、「清」、「 兵」、「 名」、「 玲」等字，用韻時就得小心出錯。如果我們有目的地熟記了一些詩篇，就能夠迅速地對有疑問的韻字作出判斷。
如孟浩然《宿建德江》詩：
移舟泊煙渚，日幕客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
「新」和「人」雖屬同一韻部，但「新」的韻母是「in」，「人」 的韻母是「en」， 它們的韻音是有區別的，通過「人」字，就知道「新」字屬痕部而不是庚部。
又如王維《渭城曲》詩：
渭城朝雨浥輕塵，
客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
「塵」、「新」、「 人」之韻屬同一痕部，「新」的韻母是「in」， 「塵」、 「 人」 的韻母是「en」， 通過與「人」字的排比，便知「新」 、「塵」字屬痕部而不是庚部。
又如王勃《送杜少府之任蜀州》五律：
城闕輔三秦，風煙望五津。
與君離別意，同是宦遊人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾！「津」、「人」、「鄰」、 「巾」為痕韻腳，通過與「人」字的排比，得知「津」、「鄰」、「巾」 三字都屬痕部而不是庚部。
杜甫的《奉贈韋左丞丈二十二韻》很值得我們去詠誦熟記，詩中的二十二個韻腳字：身、陳、賓、神、親、鄰、津、淳、淪、春、塵、辛、伸、鱗、真、新、貧、踆、秦、濱、臣、馴，均為常用字，而其中的有些字又很容易被誤以為是「庚」韻部字。
2、要加強對詩歌理論的學習，以理論指導實踐。這可以收到事半功倍的效果。「詩言志」，怎樣去言志，怎樣去抒發自己的感情，以什麼形式，用什麼方法去突現你的情趣，這都很大程度地決定詩作質量的高低好差。這就要求我們在實踐中不斷地探索和總結，在學習前人的創作經驗上，形成自己的理論認識，進而指導自己的詩歌寫作。初入詩門者，作詩時往往是：言志，口號式直抒胸意，而不能寄情於物；狀物，唯景描畫，而不能以物寓意。
寫詩評是提高詩歌理論水平的重要途徑。寫詩評，就是對詩歌進行相對比較全面、系統的鑒賞過程。通過對詩歌創作的表現手法、表達技巧的分析，透視和再現詩歌意象及意境，探索和把握詩歌的思想內容及作者的觀點態度，從而達到自己對詩歌的全面理解。鑒賞的過程是拓寬自己創作視野的過程；鑒賞的過程也是理論知識積累和豐富提高的過程；同時又是對自己詩歌創作的一個總結過程。理論指導實踐，理論與實踐的相結合，將使自己的詩歌創作水平不斷提高，創作思想不斷升華，不斷形成自己的詩歌創作理念和風格。
現代人對詩作的鑒賞評論主要是從四個方面入手的。一是詩歌創作的時代背景。二是詩歌的表現手法、表達技巧。三是詩歌的思想內容及作者的觀點態度。四是詩歌意象及意境等。
本人作為一個詩歌愛好者，且是業餘的，不但詩寫得不好，搞詩評更是門外漢，所以不敢，也沒那個能力去談論如何對詩歌進行鑒賞評論。雖然寫過幾篇小文章，但自我感覺很差勁，無非是強逼自己記點東西罷了。根據自己的學習體會，只想談點寫詩評必須闖過的一個知識難關。這就是必須熟悉和掌握古典詩歌鑒賞的規範性專業術語。
詩歌鑒賞的規範性專業術語是指詩歌文學裡的專業藝術名稱或名詞，及其簡介和釋義。所謂專業術語，也就如同農民種地的勞動工具。沒有鋤你挖不了地，沒有噴霧器你殺不了蟲，不熟悉和掌握有關專業術語，你就寫不了詩歌鑒賞文章。
有關專業術語具體列舉如下。
關於四個大概念（表達技巧、表達方式、表現手法、修辭手法）之間的關係。
表達技巧是指作者藉助語言文字，運用一般創作規則和方法來創造生動、鮮明、具體的藝術形象，從而達到特殊藝術效果的手段和方法。它主要包括表達方式類、表現手法類、修辭手法類三大分支。表達方式類、表現手法類、修辭手法這三個術語是隸屬於「表達技巧」， 是一種包含與被包含的關係。
表達方式：記敘、描寫、議論、抒情。
表現手法（大致可分為抒情手法、描寫手法、修辭手法三大類）：聯想、想像、襯托、渲染、象徵、對比、用典、抑揚、照應、動靜、正側、直抒胸臆、借景抒情、融情於景、托物言志、意象、意境。
修辭手法：比喻、借代、誇張、對偶、比擬、排比、設問、反問、起興、虛實結合 。
運用修辭手法和表現手法都能增加詩詞的表達效果。修辭手法著眼於微觀，是修飾句子的；表現手法著眼於宏觀，是突出整體地的表達效果。在一首詩詞中，表現手法和修辭手法有時也沒有絕對的界限，譬如比喻、對比、反覆等，若只限於句子的修飾，則稱之為修辭手法，若全文都運用這些手法，則稱之為藝術表現手法。
評價修辭手法的專業術語：
表意凝練、表意豐富、抒情酣暢、烘托氣氛、創造氣氛、增強感染力、描繪形象、含蓄蘊藉、激發聯想等等。
評價表現方法的專業術語：
情景交融、間接含蓄、對比烘托、側面描寫、鮮明突出、用典恰當、生動含蓄、言簡意豐、耐人尋味、托物言志、感物抒懷、粗筆勾勒、真切深刻等等。
評價語言風格的專業術語：
清新、明快、平實、自然、樸素、峻潔、清雅、清逸、簡練、峻拔、浪漫、悲壯、沉鬱、凄婉、雄渾剛健、豪放飄逸、豪邁奔放、慷慨激昂、大氣磅礴、筆力雄健、慷慨悲涼、洒脫曠達、輕艷犀利、色彩鮮明、凝鍊含蓄、委婉慰藉、抑鬱深沉、纏綿宛轉、清新雋永、純樸自然、清水芙蓉、纏綿悱惻、空靈飄逸、舒緩從容。
評價語言特點的專業術語：
勾勒、濃墨重彩、惟妙惟肖、體物入微、窮形盡態、誇張大膽、想像奇特、感情激越、詩中有畫、一字傳神、對仗工穩、句式靈活。
評價主旨方面的專業術語：
深化主旨、意境優美、意味深長、形象生動，耐人尋味、言近旨遠、言簡意豐、意在言外、言盡意遠、含蓄蘊籍、匠心獨運、異曲同工、富有哲理。
評價意境方面的專業術語：
熱烈、高昂、壯闊、悠遠、遼闊、開朗、荒蕪、孤寂、冷寂、悲涼、幽靜、寧謐、蒼莽、深遠、蒼涼、幽美、朦朧、淳樸、空闊遼遠、蒼涼悲壯、雄渾蒼勁、空寂寥落、蕭條荒涼。
評價構思方面的專業術語：
新穎、精巧、曲折、有創新、別具一格、不落窠臼、不落俗套、自出機杼、頗具匠心、感情細膩、感情真摯、一波三折、層次分明。
評價情感方面的專業術語：
熱愛、喜悅、摯愛、執著、恬淡、閑適、迷戀、愁緒、憂愁、抑鬱、煩悶、惆悵、孤獨、寂寞、哀傷、凄楚、悲憤、憂愁、傷感、思念、惜別、同情、憐憫、歌頌、讚賞、仰慕、思鄉懷親、熱愛自然、懷才不遇、壯志難酬、撫今追昔、昔盛今衰、懷才吊亡、求賢若渴、厭惡官場、羈旅愁思、離愁別很、寄情山水、堅守節操、追求真善美、漠視功名利祿等等。
要準確把握這些專業術語的內涵和外延，明白其具體指向，不出現混淆和張冠李戴的錯誤。
3、要充分發揮工具書的作用。世界上沒有任何人能把現有的書讀完。要讀完，這不可能，也沒必要。但我們可以爭取讀更多的書，掌握更多的知識，這就要求我們要掌握正確的學習方法，努力提高學習效率。讀工具書，就是其中的一種學習方法。工具書的內容廣泛，檢索迅速方便，是讀書治學和日常工作學習的重要工具。工具書不只是知識的鑰匙，而且是書海的指南針。它的作用是：指引讀書門徑,解決疑難問題、提供參考文獻，節省時間精力。學會使用工具書，便可收到事半功倍的效果。不要把工具書當作單純的辭典來備用，而應當把它當作重要的百科全書來閱讀。比如《對韻歌》、《平水韻》、《中華新韻》、《詩韻新編》、《古代漢語詞典》、《古代詩詞常見典故》、《唐詩鑒賞辭典》、《宋詞鑒賞辭典》等書應成為詩歌愛好者的床邊老師。此外，要提高詩詞的修養，就要多看看朱光潛的《詩論》、劉煥陽的《中國古代詩歌藝術研究》以及古代的《詩話》等有關理論著述。詩詞創作最講究「意境」，可多看王國維的《人間詞話》。
二、先學寫絕句，後重寫律詩。
審查一首詩是否為律詩，主要是從合平仄、用平韻、能對仗、絕孤平、無三尾這五點入手，其中最重要的是看其平仄是否合律。核心是平仄，難點是對仗。因為絕句只有四句，是律詩的一半，對仗的要求很寬，或者說，可以不對仗，所以，只要重點抓好平仄、粘連就可以了。當然，能對仗也好，既使對仗也應放在前兩句，後兩句由於要收篇，以不對仗為宜。因此，學習格律詩也應堅持先易後難原則，先學寫絕句。
請看李白《送汪倫》詩：
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
這首詩是李白即興脫口吟出，自然入妙，因而歷來為人傳誦。整首詩不對仗。前兩句敘事，後兩句抒情。李白將要乘舟離去，汪倫未約前來送行，一邊走，一邊唱。「將欲」與「忽聞」相照應，勾畫出詩人出人意料之外的驚喜情態。汪倫的不期而至，人未到而聲先傳，從那熱情爽朗的歌聲，李白知道是汪倫趕來送行了。情景突現，詩人激動萬分。用什麼語言來表達自己對朋友的感激和相互的情誼呢？桃花潭就在附近，且是此行汪倫邀自己遊覽之處，於是詩人信手拈來，用桃花潭的水深與友人的情意作對比，水深「不及」情深。潭水已「深千尺」了，那麼汪倫的情誼到底有多深呢？形象生動，耐人尋味。
雄州詩社創始人
巨干粗枝郁復蔥，千年嘯雨更吟風。
兒孫何止千千萬，此老依然掛果豐。
作者抓住事物特徵，揭示事物本質，成功塑造了一個飽經風霜、無私奉獻、生命不息，奮進不止的具有鮮明個性的典型藝術形象。我們完全有理由聯想，這不正是作者這一代教育人的生動寫照嗎？語言凝鍊清秀，剛勁雋永；意境雄渾蒼勁、情志高遠。堪稱絕句精品。
雄州詩人
御品茶莊春意濃，人和天地笑談中。
雄州騷客飄然至，室雅茗香溢九重。
此詩讀來朗朗上口，言語清新亮麗，飄逸瀟洒，表達了一種超凡脫俗，豁達開遠，熱愛生活，珍重情誼，積極向上的情趣。就格律上來說，它不對仗。然而，此詩不對仗顯對仗，欲對仗而棄對仗。這正是寫作四言絕句的精妙之筆。
又如《春遊珠璣》：「榕翠鶯歌勝日天，東風戲柳絮如煙。爺孫趁假踏青去，總愛嬉淋小樹間。」、《霄霄養蝌蚪》：「碧水荷塘青草間，圓頭擺尾盡悠閑。長勺探水追蓮下，保你成蛙把豸殲。」和「《己丑年八月攜孫女游珠璣》折桂亭台上，划船碧水中。千枝荷柳動，萬串炮花紅。」這三首小詩是我假日帶孫兒女郊遊的即興之作，有的合韻律不對仗，有的對仗。雖寫得不怎麼樣，但則是我的親身體驗，生活再現；讀來親切、自然，別有一番情趣，其樂也融融。
學寫古詩應以寫格律詩為主。不重視寫律詩的人，其詩作能力的提高是緩慢的。有人認為，從某種角度來說，作古詩而又怕寫律詩的人，似有懶惰之嫌。要在追求與探索中提高藝術水平，增強創作能力。在寫作中，往往為了尋求一個合平仄或押韻的字和詞，就得逼使你開動腦子，打開記憶的閥門，去追憶和搜索，並查閱書籍以印證。這個過程，就是知識增長與能力提高的過程。只要大膽地去嘗試，勤奮地去弄筆，一定會有佳作出現。「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」南雄詩集中有很多漂亮的詩作，但並不為多少人所發現，這裡除了有「自己的媳婦不如人」的自謙觀念外，恐怕在自我欣賞上做得不夠也不能不說是一個重要原因。我前面提到要重視寫詩評的看法，也有基於此點的因素。
前人作詩的許多動人事迹都是值得我們去仿效的。「推敲」這個典故講的就是古人勤奮弄筆，求詞鍊句，精益求精的動人故事。賈島初次參加科舉考試，前往京城裡。一天他在驢背上想到了兩句詩：「鳥宿池邊樹，僧敲月下門。」又想用「推」字來替換「敲」字，反覆思考沒有定下來，便在驢背上繼續吟詠，且伸出手來做著推和敲的姿勢。結果不知不覺撞上了韓愈出巡的車馬。於是就被韓愈左右的侍從推搡到韓愈（京兆尹）的面前。韓愈停下車馬得知原委後，思考了一會，對賈島說：「用『敲』字好。」韓愈也因此跟賈島結下了深厚的友誼。還「授以文法，去浮屠，舉進士。」其實，這兩個字都是可以用的，只不過用了「敲」就具有一種聲音的美，更能襯托出夜深人靜時的意境。這個故事也就說明了勤奮弄筆，刻苦探求，嚴謹治學，必有殊獲。
還有一個「一字師」的故事。據《五代史補》記載：齊己曾攜詩求教於鄭谷，齊詩頷聯原為「前村深雪裡，昨夜數枝開」。鄭谷讀後說：「『數枝』非早也，未若『一枝』。」 齊己聽了，心甚折服，連忙拜謝，於是鄭谷贏得了「一字師」的美名。真可謂一字千金，易一字而意象百倍。
在我的業餘創作實踐中，也曾出現過類似的現象。《霄霄養蝌蚪》這首七絕小詩原稿的第三句本是「長勺入水追蓮下」。我當時感到不大滿意，總覺得好象缺少了點什麼，手中的筆划來划去，劃不出個所以然。我重新回憶撈蝌蚪的場景，搜索每一細小的動作，當小孫子雙手吃力地緊握近三米長的勺子在水裡晃蕩，而又不讓我插手的畫面再顯現於我的腦簾上時，我頓時眼睛一亮，迅速把「入」字改為「探」字，也就成了現在的「長勺探水追蓮下」了。顯然，其意象就來得更加生動、傳神和深刻。
三、捕捉靈感。
靈感，往往一現縱逝。要即時捕捉。就是說，如果一得佳句，便馬上記錄，那怕是隻言片語。並儘早形成初稿，然後慢慢推敲、修改，使其合律。唐著名詩人李賀，人稱「詩鬼」，其作詩善於捕捉靈感已成常勢。《新唐書·李賀》曰：「李賀字長吉，系出鄭王后。七歲能辭章，韓愈、皇甫湜始聞未信，過其家，使賀賦詩，援筆輒就如素構，自目曰高軒過，二人大驚，自是有名。為人纖瘦，通眉，長指爪，能疾書。每旦日出，騎弱馬，從小奚奴，背古錦囊，遇所得，書投囊中。未始先立題然後為詩，如他人牽合課程者。及暮歸，足成之。非大醉、弔喪日率如此，過亦不甚省。母使婢探囊中，見所書多，即怒曰：是兒要嘔出心乃已耳！」這段話是對李賀出身、容貌、才氣，並形象化地概括了李賀的創作特點。「未始先立題然後為詩，如他人牽合課程者。」是其為情造文，不以程限為意的一個創作特點。正所謂「大凡人之感於事，則必動於情，然後興於嗟嘆，發於吟詠，而形於歌詩也。」（白居易《策林·采詩》），李賀第二個創作特點是及時捕捉靈感。李賀詩歌的創作方式和過程尤為奇特，「每旦日出，騎弱馬，從小奚奴，背古錦囊，遇所得，書投囊中。」所作皆是自己所見所感，既是為情造文的表現，「遇所得，書投囊中。」也是其及時捕捉靈感的方法。「遇所得」而不及時「 書投囊中」，這靈感一消失，「所得」可能就再也記不起來了。再就是堅持及時修改整理，「及暮歸，足成之。」
有一年冬末，我與全家老小去梅嶺看梅花，遊玩之中，我叫四歲的孫女兒朗誦元代著名畫家王冕的《墨梅》詩，當孫女兒高聲朗誦完《墨梅》詩句後，我突然覺得，再美的圖畫也沒有現實中的景象那麼迷人，那麼使人心曠神怡。於是「王冕有知慚墨痕」的詩句在我腦海里閃過，由於身上沒帶紙筆，怕忘記，我隨即抱起孫女連續把這句話朗讀了幾遍，由於我每天都會在孫女面前朗讀古詩詞，她聽我老是誦讀這一句，當時孫女還追問我說：「還有呢？」我只好笑笑說：「等玩完後再讀吧。」晚上，我清理了一下思路，很快就完成了一首七律初稿。後來定名為《庾嶺詠梅奉寄伯父福仂爺》，全詩為：
沖寒獨秀抖風塵，
無妒桃英早報春。
冷艷山溪斜照影，
幽香古道暗浮峋。
吳剛若下當扶醉，
王冕有知慚墨痕。
更看老枝新吐玉，
脂凝紅奼霽乾坤。
四、一定要講究押韻
作詩要講押韻，語音也應以《現代漢語普通話拼音方案》為標準。
詩要押韻。詩詞與其他文學體裁的區別，在很大程度上取決於其獨特的音樂美。如果不押韻的話，還能稱為詩歌嗎？「韻」是中華文化最優美的象徵。不管作什麼詩都要押韻，不押韻，乾脆不要去寫，免得浪費時間和精力。
「韻」，又叫「韻律」。「韻」，也相當於是現代漢語拼音中那些「韻母相同的字」。許多學者窮畢生的精力去研究它，可見它在漢文化中有多麼重要的地位。無論是詩、詞、曲、賦，還是民間的山歌、順口溜、歇後語都以有韻為美。古詩詞壓韻、整齊，語言簡練，但卻能表達出詩的境界，能讓人體會詩人的感情。古詩讀來朗朗上口，容易記憶，而且講究對偶，為文人所欣賞，也深受普通百姓之青睞。
押韻是漢文詩的第一要素。在世界各語系的創作文學裡，詩為高雅之首，而漢語詩作尤奇。其自身極具的音韻色澤之美，可以說是世無匹敵的。它的優勢可概括為：一是便於詠誦和記憶；二是根植於生活，為百姓所喜愛，便於流傳；三是便於譜曲成歌，詩歌聯姻，聲韻優美；四是用韻是對語言運用的約束，詩貴精。詩意之精達與用韻之約束是衣體相合，是內容與形式的高度統一。
如：王昌齡《從軍行》：「青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。」
前兩句在寫景的同時滲透著豐富複雜的思想感情，後兩句由情景交融的環境描寫轉為直接抒情。典型環境與人物感情高度統一，是王昌齡絕句的一個突出優點。全詩在悲壯、開闊而又迷濛暗淡的景色描述里，表明了將士們駐守邊關的宏偉壯志。「山」、「 關」、「還」是原汁原味的寒部韻腳字，聲韻雄渾跌蕩、迴環悠揚。
如張繼《楓橋夜泊》：「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」詩人運思細密，在短短四句詩中，以獨具慧眼的景物挑選（一靜一動、一明一暗、江邊岸上），用最具詩意的語言構造出一個清幽寂遠的意境（江畔秋夜漁火點點，羈旅客子卧聞靜夜鐘聲）。表達了詩人旅途中孤寂憂愁的思想感情。景物的搭配與人物的心情達到了高度的默契與交融，共同形成了這個成為後世典範的藝術境界。語言流暢、音韻和美。
又如杜甫《聞官軍收河南河北》：「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」此詩淋漓盡致地描繪了作者的狂喜之情，被人們稱為「杜老生平第一首快詩」。詩人既展示想像，又描繪實境。全詩如行雲流水，一氣渾成，將久經喪亂的人們聽到戰爭結束時的狂喜之情強烈地表達出來，因而千百年來不知打動了多少亂世中流亡者的心。語言通俗易懂，清秀流暢，抑揚頓挫、琅琅上口，以押陽部韻來表達詩人壓抑不住的狂喜之情，音韻奔放，歡快激揚，清脆悅耳。
就是新詩（自由詩）也應押韻。有的人主張寫新詩可不押韻，本人不敢盲目認同。有人在評論抨擊新詩可不押韻的觀點時說：「如果其不是不懂漢語的語音特色，那肯定是在想標新立異，或者是在希望人們把散文以句分行書寫從而達到浪費紙張資源的目的。」此番話雖顯武斷而刻薄，但也不無幾分道理。
電視劇《良心無悔》的主題歌詞《良心無悔》是一首寫得很漂亮的新詩。
講良心難免吃虧，
從來不後悔，
就算被你誤會，
坦蕩蕩掏心肺。
講良心難免吃虧，
從來不後悔，
任它雨打風吹，
把誠信刻成碑。
你不說我也知道，
你是誰。
你不說我也知道，
好人不怕吃虧；
你不說我也知道，
良心無悔有多可貴；
你不說我也知道，
付出是為了誰。
這首現代詩，語言簡樸、凝練、精闢，節奏悠揚、聲韻和美，一唱三嘆而又平民化，讀來朗朗上口。唱出了劇中主人公的心聲，道出了人生的真諦——講良心。這是做人的信念，也是做事的準則。詩作極其深度地反映出善良的人們對真善美的渴望和追求，對理想信念的堅定與執著。
再看《小草》歌詞：
沒有花香沒有樹高，
我是一棵無人知道的小草。
從不寂寞從不煩惱，
你看我的夥伴遍及天涯海角。
春風呀春風你把我吹綠，
陽光呀陽光你把我照耀，
河流呀山川你育哺了我，
大地呀母親把我緊緊擁抱。
詩歌運用比、興的表現手法，以流暢而清亮的筆墨描繪了一個心胸開闊、情志高遠的藝術形象——小草。感情真摯、意象豁達、境界高遠。語言清新、流暢、明快、亮麗，音韻悠揚迭盪。堪稱現代新詩的上乘之唱。
我喜愛寫律詩譯文，因為它能幫助我加深對詩文的理解，促進對文字的駕馭能力和語言表達水平的提高。我不喜歡寫新詩，但喜愛看影視歌詞。影視歌詞這種文字表達形式，其實就相似於宋詞、元曲此種文學體裁。我不喜愛那些不講押韻的新詩。嚴格講，不講押韻的新詩不是詩。
試欣賞北島的代表詩作《結局或開始——獻給遇羅克》：
我，站在這裡
代替另一個被殺害的人
為了每當太陽升起
讓沉重的影子象道路
穿過整個國土
悲哀的霧
覆蓋著補丁般錯落的屋頂
在房子與房子之間
煙囪噴吐著灰燼般的人群
溫暖從明亮的樹梢吹散
逗留在貧困的煙頭上
一隻只疲倦的手中
升起低沉的烏雲
以太陽的名義
黑暗公開地掠奪
沉默依然是東方的故事
人民在古老的壁畫上
默默地永生
默默地死去
呵，我的土地
你為什麼不再歌唱
難道連黃河縴夫的繩索
也象崩斷的琴弦
不再發出鳴響
難道時間這面晦暗的鏡子
也永遠背對著你
只留下星星和浮雲
我尋找著你
在一次次夢中
一個個多霧的夜裡或早晨
我尋找春天和蘋果樹
蜜蜂牽動的一縷縷微風
我尋找海岸的潮汐
浪峰上的陽光變成的鷗群
我尋找砌在牆裡的傳說
你和我被遺忘的姓名
如果鮮血會使你肥沃
明天的枝頭上
成熟的果實
會留下我的顏色
必須承認
在死亡白色的寒光中
我，戰慄了
誰願意做隕石
或受難者冰冷的塑象
看著不熄的青春之火
在別人的手中傳遞
即使鴿子落到肩上
也感不到體溫和呼吸
它們梳理一番羽毛
又匆匆飛去
我是人
我需要愛
我渴望在情人的眼睛裡
度過每個寧靜的黃昏
在搖籃的晃動中
等待著兒子第一聲呼喚
在草地和落葉上
在每一道真摯的目光上
我寫下生活的詩
這普普通通的願望
如今成了做人的全部代價
一生中
我多次撒謊
卻始終誠實地遵守著
一個兒時的諾言
因此，那與孩子的心
不能相容的世界
再也沒有饒恕過我
我，站在這裡
代替另一個被殺害的人
沒有別的選擇
在我倒下的地方
將會有另一個人站起
我的肩上是風
風上是閃爍的星群
也許有一天
太陽變成了萎縮的花環
垂放在
每一個不朽的戰士
森林般生長的墓碑前
烏鴉，這夜的碎片
紛紛揚揚
此文謂新詩，不押韻，雖分行書寫，但在聲韻、句式上沒有什麼規律，語言冗長，用詞生澀。借用朱光潛先生在《詩論·給一位寫新詩的青年朋友》中的一段話：「你的詩不算成功━━恕我直率━━如同一般新詩人的失敗一樣，你沒有創出形式，或者我們讀者無法在文字意義以外尋出一點更值得玩味的東西。你自以為是在做詩，實在還是在寫散文，而且寫不很好的散文，你把它分行寫，假如像散文一樣一直寫到底，你會覺得有很大的損失么？」
以形象思維方法塑造藝術形象，結合冷竣的思辨取向去創造意境；構思奇特、想像豐富、意象朦朧；語言峻拔激昂、犀利奇詭、冷僻晦澀。構成了北島詩顯著的藝術特徵。其形式是詩與抒情散文聯姻的非此非彼。所謂「非此非彼」，就是說，是詩吧，又沒有體現中國漢語言音韻美的特色；是散文吧，又沒有很好地體現散文語言的直率性，「猶抱琵琶半遮面」。北島先生人生觀的取向本人不敢認同。「告訴你吧，世界／我——不——相——信！」（《回答》北島）這到底是不是北島的人生觀及其行為準則？我不想去分析妄猜。從哲學的觀點講，世界就是客觀規律！祖國就是客觀規律！親友就是客觀規律！避開政治傾向而論，這樣的處世觀似乎也顯得有點偏激。試想，一個對世界，對自己周圍的一切持否定態度的人，而又要運用詩歌這種文學體裁去表達自己的思想情感，去試圖改變這個世界，行得通嗎？自然，在我們中國這樣一個國度里，北島詩藝術特徵的形成也就成為了必然，非此非彼的語言表達方式就給創造出來了。無怪乎連有的漢語言文學教授都說不知道北島的有些詩在說什麼，難懂。如果純粹從學寫詩的角度來說，以北島詩為藍本是不適宜的。
現在仍有不少年青人認為寫新詩可以不押韻，問題是，可以不押韻的詩到底是什文體？新詩與散文、小說、戲劇、傳統詩等文體的界限到底在哪裡？從五四運動到現在已一個世紀了，還沒有出現一個為多數文人所認同，為廣大老百姓所喜愛的新詩形式。這在時空上就很難說得過去。新詩的發展方向確實值得深思。許多評論家對新詩頗有微詞，其中一種言論便認為現代詩已經失去了讀者和市場，覺得寫詩的人比讀詩的人還多。中國文學語言的最大特點在於它的音韻美。這在世界各文學語言中是獨特的。幾千年來，「漢語的音韻規律在傳統語文教育中得到了高度重視。……然而，『五四』之後，隨著我們對韻語文學的輕視，也漸漸拋棄了傳統文學教育的那些難能可貴的經驗。」「有感於此，親身經歷了「五四」新文化運動的一代國學大師季羨林先生說，『五四』以來的新詩基本上是失敗的。我想，此中一個極重要的原因就是新詩語言不能體現漢語的美感。」（黃耀紅《以「文學經典」奠定「文化根基」》）
中國美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家朱光潛先生在《詩論》中說：「韻的最大功用在把渙散的聲音聯絡起來,成為一個完整的曲調。」又說：「形式可以說就是詩的靈魂，做一首詩實在就是賦予一個形式和情趣，『沒有形式的詩』實在是一個自相矛盾的詞。許多新詩人的失敗就在不能創造形式，換句話說，不能把握住他所想要表現的情趣所應有的聲音節奏。這就不啻說他不能做詩。」他在給一位寫新詩的青年朋友的回信中說：「許多青年白費許多可貴的精力去做新詩，幼稚的情感發泄完了，才華也就盡了。在我個人看，這種浪費實在可惜。」（朱光潛《詩論》）
寫以五、七言為主的舊體詩，由於句子當中的平仄和韻腳，都有一定的規範，應該遵守，不能隨便。如何把握呢？由於現在寫出來的詩是給現代人吟誦的，當然應順應現代的語言發音朝流，以普通話為標準，而不是古韻。古韻太繁瑣，且不少與今韻不合，實用意義不大。有少數專業人士懂古韻，以供研究，便於解釋，是詩史與承傳之需，但倡導古韻以創作是錯誤的，是崇古復古行為，不足取，也不可能推廣。這是當今絕大多數學者的普遍共識。況且又有漢語拼音方案為尺度，一查字典便知。可把上海古籍出版社的《詩韻新編》作為工具書，此書查不到的字則可查《現代漢語詞典》。其實《現代漢語詞典》就是一部大韻書。發今天語音，看今天的韻書，這當然比較容易入門。例如：「車、遮、蛇、爺」與「麻、家、紗、花」在古韻里同為麻部，而在現代漢語普通話里，它們已不同韻了，如果我們現在作詩仍然把它們當作同一韻部來使用，反而顯得聲韻不和諧。說不定年青人還會送一頂「迂腐」的帽子給你戴戴。
中國現代語言學奠基人之一、傑出的語言學家、散文家和詩人王力說：「我們在考慮繼承優良的文化遺產的時侯，對於這個一千多年來產生巨大影響的平仄格律也許還應該同時考慮一下。當然我們不能用古代的平仄，而應該用現代的平仄。人們對平仄之所以存在著神秘觀念，主要是由於律詩所用的平仄和現代漢語里的聲調系統不符。如果拿現代的平仄作為標準，人們都可以很快學會。」並指出：「韻腳是格律詩的第一要素」，「新的格律必須以現代活生生的口語作為根據，而不能再以死去了的語言作為根據」（王力《格律詩十講·中國格律詩的傳統和現代格律詩的問題》）。
用韻的寬嚴與否要看寫什麼體的詩。寫古詩中的近體，則再寬也不能突破以平聲為限。如填詞則要根據詞譜的要求。如寫自由體，則可由作者自定。但不管寫什麼體，皆應提倡以用新韻為主。因為，古今語音變化很大，押韻是為了讀來上口，倘押了古韻中變化較大的字，讀來不僅不順口反而拗口，豈不背離了押韻的本意？
有一個問題現提出來探討，關於「an」和「ian」的音屬。按普通話（現代口語）的發音，差異是相當大的。 「i」與「an」組成複韻母，這時「an」的讀音已實際上改讀為「en」的讀音了，既然改了讀音，成了「痕」部韻音，你還能說它們是同韻部嗎？客觀上吟誦起來也很拗口，不能給人帶來聽覺上的美感。所以，我們現在寫詩，最好避免混用。
五、細心琢磨他人的寫作技巧。
重點注意三點。
1、以形象思維進行創作。
形象思維就是通過對具體事物形象的典型描述，而達到對抽象事物的表達和反映。在創作過程中始終伴隨著形象、情感以及聯想和想像，通過事物的個別特徵去把握一般規律從而創作出藝術美的思維方式。
詩講形象思維，強調含蓄。毛主席在《致陳毅》信中說：「詩要形象思維，不能象散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂『敷陳其事而直言之也』，然其中亦有比、興。」並評論說：「宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。」「要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級鬥爭與生產鬥爭。」這是對詩歌藝術特點及其內部規律的高度概括。沒有藝術形象的詩很難稱得上是好詩。因為藝術形象的塑造是為思想感情服務的，即古人所說的「詩言志」，所以詩強調意境。「意」就是志趣情意，是詩人所抒發的思想感情；「境」就是物象圖景，就是詩中所描寫的藝術畫面。兩者合二為一即為「意境」，雖為二而實不可離，在一首好詩里兩者是互生互藏，水乳交融的。意境格調的高下，不能單以思想性的標準去判別；只要是真善美的意象升華而成的境界，都應視為高格調的意境。意境和詩味是詩詞創作中的靈魂，沒有意境，即使平仄合律，對仗工穩，詞藻精美也不能稱作好詩。形象思維能力的大小往往決定一個人的審美水平，也往往影響詩作表達技巧的運用取向。所以情與景的結合是詩人長期追求的一種藝術境界。
有人問，作詩的訣竅是什麼？作詩的訣竅就是情景交融。有無詩味要看意境；而意境的表現，又有賴於含蓄和情景交融。古今詩人也為我們創造出了許許多多的藝術典範。
如杜甫的《秋興八首》第一首：
玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。
江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰。
叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。
寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。
此詩意象豐滿，意境高遠。遊子觸及滿目秋景：玉露凋傷、山峽蕭森，江浪兼天、塞雲接地、叢菊催淚、舟系鄉心、城暮砧布、處處裁衣等意象，表現了詩人無限思鄉之情。
張繼的《楓橋夜泊》詩：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠，
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
這首詩採用倒敘的寫法，先寫拂曉時景物，然後追憶昨夜的景色及夜半鐘聲。前兩句寫了六種景象，「月落」、「烏啼」、「霜滿天」、「江楓」、「漁火」及泊船上的一夜未眠的客人。後兩句只寫了姑蘇城外寒山寺，夜半的鐘聲傳到船上的情景。全詩有聲有色，有情有景，情景交融。表達了詩人旅途中孤寂憂愁的思想感情。
馬致遠：《天凈沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯!
這是一首描述羈旅遊子的小令極品，以其意境高遠而為千百年來傳唱不朽。是馬致遠散曲的代表作之一。語言極為凝鍊卻容量巨大，寥寥數筆就勾畫出一幅悲緒四溢的「遊子思歸圖」，淋漓盡致地傳達出漂泊羈旅的遊子心。「枯藤老樹昏鴉」，很形象地寫出了晚秋黃昏的景與境；道是古道，馬是瘦馬，夕陽獨立，寂寞無言，恍若日暮途窮一般；看那小橋、流水、人家是那麼安詳，那麼靜謐溫馨，而家鄉、親人卻又離得那麼遙遠。表達了難以盡述的內蘊，形象地描繪出天涯遊子凄楚、悲愴的內心世界，給人以震撼人心的藝術感受。
齊己的《早梅》詩：
萬木凍欲折，孤根暖獨回。
前村深雪裡，昨夜一枝開。
風遞幽香出，禽窺素艷來。
明年如應律，先發映春台。
詩人以清麗的語言，含蘊的筆觸，勾畫出梅花素艷的風韻，突現了梅花傲寒的品性，以此寄託自己的意志。其狀物清潤素雅，抒情含蓄雋永。
清代袁枚在《隨園詩話》中說：「詠物詩無寄託便是兒童猜謎。」詩言志，詩如何言志？就是托物言志，體物形態，傳神寫意，不沾不脫，不即不離。
如鄭板橋曾有一首詠竹詩：
咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。
千磨萬擊仍堅勁，任爾東南西北風。
它形象地為我們描寫了竹枝為了生長，為了繁衍的生動形態，突現了山竹不畏艱險、堅韌頑強的性格。從這裡也讓人們體會到，做任何事情要想獲得成功，就要有竹枝「咬定」目標，鍥而不捨的精神，才能獲得成功。
又如南雄詩人何會雲《蜈蚣自詠》詩：
生殲蟲害不稱豪，死入藥材超野蒿。
節節環環如鐵錮，肢肢掌掌似金刀。
腿多遇眾奔為上，液毒逢凶攻是高。
一世深居無作孽，豈容動我一秋毫。
此詩以形象思維的表現手法，通過對蜈蚣生活習性、形態特徵的具體描述，成功塑造了一個生動、典型的藝術形象，表達了作者一種奉獻、無畏、聰睿、憨厚、豁達的健康情志。達到了情景交融、形神相望的藝術境界。
南雄詩人朱道勤七律《賀李祥傑七十大壽》：
壬午行年七十齡，眼明背直耳能聽。
三餐素菜求清淡，數位高朋足趣情。
楚漢爭鋒心蓄策，詩書尋樂筆留馨。
老牛伏櫪仍思遠，未晚桑榆器欲成。
詩人以明快清雋的筆墨描繪了一幅耆儒宿老高雅秀逸的生活畫卷。構思精巧、聚焦成像、畫面清亮；形象鮮明生動，意象平朴高遠；情景交融，渾然一體；語言清新明快，洗鍊流暢。讀完此詩，一位骨剛神秀、心胸開闊、儒雅善交、情志高遠的慈祥耆老便豁然紙上，栩栩如生。寫壽聯、壽詩往往通篇一律，頌詞連綿，多顯平板，此詩以形象思維之法去塑造藝術形象，可謂別具一格。
以形象思維的表現手法去塑造典型的藝術形象，主要是指運用比、興以及賦去塑造詩歌的藝術形象。比、興、賦的表現手法運用得好，就能較好地達到含蓄、婉轉、曲折、圓韻的詩意表達效果。劉勰《文心雕龍》說：「詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之澹。」意思是說，作詩時若能運用比興技法，則能達到觸類旁通的藝術效果；所舉事物雖然各異，然而其肝膽相照，喻意是一致的；以典型形象表達情趣，可收行文暢達、磊落精鍊之效；詠誦萬千，如江河蕩漾。關於比興技法的功能 ,《文心雕龍》又說:「觀夫興之託諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。」由於詩歌這種文學體裁的字句特少，不能象散文那樣不受拘束地狀物言事，侃侃論理和暢抒胸臆，所以往往只能以此事而比喻彼事，以形象表達心志，以景寄情，情景交融，從而達到以小見大，容量倍增的意境效果。由於是「喻意」而不是「言傳」，故歷來有「詩無達沽」之說。這也正是詩的藝術魅力所在吧。如何在實踐上運用比興，《文心雕龍》也有精妙的例舉。如：「故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號呼，浣衣以擬心憂，席捲以方誌固；凡斯切象，皆比義也。至如麻衣如雪，兩驂如舞，若斯之類，皆比類者也。楚襄信讒，而三閭忠烈」等等。
試再分析何會雲的《蜈蚣自詠》詩：「生殲蟲害不稱豪，死入藥材超野蒿。節節環環如鐵錮，肢肢掌掌似金刀。腿多遇眾奔為上，液毒逢凶攻是高。一世深居無作孽，豈容動我一秋毫。」蜈蚣，很多人一聽其名就產生怕意，許多人文作品及民間傳說又把它稱為五大毒蟲之一，其實蜈蚣是種大好的生靈。蜈蚣是肉食動物，多吃有害昆蟲，並敢於挑戰比其大幾倍的對手，其身藥用價值也大，可謂能為人類作貢獻。這也許是詩作者敢以蜈蚣為題材進行詠嘆的一個原因吧。詩的一、二兩句就直接以「興」和形式表達了作者的情趣意向。三、四句抓住了蜈蚣形態的典型特點，運用「比」的技法，描述節環如「鐵錮」，肢掌似「金刀」，使得一條活脫脫的蜈蚣展現在人們的眼前，並透現出一股勇猛剛強之豪氣。「腿多」「奔為上」，那是因為遇上了「眾」多強敵，從而把蜈蚣遇驚而敏捷奔逃的習性形象地表露出來。「液毒」之器是蜈蚣獵殺強敵的殺手鐧，是蜈蚣為了生存而經過不斷進化而自練而成的一種本能。「深居」是因蜈蚣弱小且白天視力差，故喜濕潤陰暗洞穴而棲的生活習性，只是當其受到了攻擊之時才會有「豈容」的一刺。詩作抓住了蜈蚣的形態特徵和生活習性，運用「比」「興」的手法把一隻顯得非常「精神」的蜈蚣描繪出來了。並通過對蜈蚣的描述，表達了作者對蜈蚣的一種讚譽、欽佩之情，當然，也不能不無作者的一種自喻之意。
又如林逋的七律《山園小梅》：
眾芳搖落獨暄妍，佔盡風情向小園。
疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。
幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊。
「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。」這兩句詩以傳神的筆力勾畫出一幅黃昏月光下，山園小池邊梅花獨艷、幽靜縹緲的人間仙境。作者並沒直寫梅，而是通過骨剛清雋的梅樹橫斜在清澈見底水池中的 「疏影」，以及清幽淡遠的梅芳在黃昏朦朧、月色縹緲美景中沁浮的「暗香」， 創造出「疏影」、「暗香」這兩個新穎的意象，鮮明又微妙地表現出梅花的骨秀神清、高潔幽芳、風情獨佔、飄逸閑靜的氣質風韻。剛勁的梅枝與清晰梅影相望，朦朧的月色與清淡的幽香相襯，動靜相對，感官並舉，共同營造了一個似夢似仙的迷人意境。是本詩運用形象思維的表現手法，去塑造典型形象的一個高超的藝術技巧。由於這兩句詩極佳地捕捉和透視出梅花之魂，所以「疏影」、「暗香」這兩個新穎的詞後來就成為了梅的代名詞。稍後時期的著名詞人、音樂家姜夔詠梅的兩首著名自度曲牌之詞，即以「疏影」、「暗香」為名。
又如毛澤東《答友人》：
九嶷山上白雲飛，帝子乘風下翠微。
斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。
洞庭波湧連天雪，長島人歌動地詩。
我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。
七律《答友人》是毛澤東詩詞的代表作之一。詩的譯意為：九嶷山上白雲飄飄，娥皇女英乘著微風翩翩下山。青竹枝上閃爍著帝子的斑斑淚光，天仙般的愛妻開慧身著絢麗的衣衫如紅霞萬朵。洞庭湖浩蕩的浪花接連天際，長沙人的歌聲震響山河。為此，我多想在夢中遨遊遼闊的天空，看看我那清晨光輝下芙蓉盛開的家鄉及親友。偉人以形象思維的表現手法，馳騁想像,把神話傳說、地理風物、鄉思友情凝聚到一首詩中，以濃墨重彩、工麗對偶、虛實結合 、化活典故、誇張想像、融情於景的表達技巧，描繪出一個個動人的意象，創造出一個明亮、高遠、廣闊、生動、迷人的相思意境。達到了意境美、結構美、風格美、語言美、韻律美的藝術境界。堪稱現代律詩的創作典範，更是相思題材詩獨樹一幟的絕唱。
2、活用典故
典故是指關於歷史人物、典章制度等的故事或傳說。是詩文中引用的古代故事和有來歷的詞語。
用典，其實就是選詞造句問題。在選詞造句時，有時不是直接選用一般的表意詞，而是選用古書中記載過的古人的故事或語言，使內容更加豐富，讓讀者通過這些材料的啟示而發生聯想，進而體會出作者想要表達的思想感情。這就是用典。古人叫做用事。欣賞古代詩詞，繞不開用典。閱讀古詩詞，用典也是一大障礙。
用典在古代具有相當的普遍性，詩、詞、文里都有，韻文尤甚。古詩很講究用典，這既可使詩歌語言精鍊、內容豐富，又可突出表達的生動性和含蓄性，增強作品的表現力和感染力，收到言簡意豐、耐人尋味的效果。
杜牧《泊秦淮》：
煙籠寒水月籠沙，
夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡國恨，
隔江猶唱後庭花。
全詩借古諷今，悲憤的抨擊那些沉湎酒色、不理朝政的上層人物，表達了詩人對國家命運的關懷和憂憤。後庭花：即《玉樹後庭花》，陳後主陳叔寶所作，後人視為亡國之音。當年陳後主長期沉迷於酒色歌舞的萎靡生活，視國政為兒戲，終於丟了江山。詩人鞭撻的對象是「商女」嗎？不是！而是那些醉生夢死，置天下安危於不顧的達官貴人，同時詩人感時憂國之情也不言自明。全詩構思頗具匠心，言近旨遠，含蓄深沉，是杜牧七絕中的優秀篇章。
又如李商隱七律《淚》：
永巷長年怨綺羅，離情終日思風波。
湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。
人去紫台秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。
朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。
此詩以用典著稱。詩題為《淚》，詩中八句，卻沒有一個淚字，但讀來句句是淚。此淚，作者就是全詩運用典故來表現的。
第一句是失寵之淚。永巷是漢代宮中幽禁妃嬪、宮女的地方；《史記。呂后紀》載：「呂后最怨
第二句是離情之淚。離情，即離別之情；江淹（南朝·梁）在他的《別賦》中寫道：「黯然銷魂者，唯別而已矣！……造分手而銜涕，感寂寞而傷神。」
第三句悼夫之淚。這句用的是舜之二妃娥皇、女英哭湘江，飛淚濺竹成斑的典故。
第四句是感德之淚。指西晉羊祜鎮守襄陽，德政昭如日月，死後百姓在峴山建廟立碑，歲時祭祀，見碑者無不流淚。
第五句是去國離鄉之淚。指昭君出塞；紫台，即紫宮，指的是漢代宮庭；入塞，歷史上關於入塞最為使人淚下的事恐怕就是昭君出塞這件事了，王安石詩云：「漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首。」
第六句是英雄末路之淚。指項羽兵敗垓下的故事，《史記。項羽本紀》載：「項王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之數重。……夜聞漢軍四面皆楚歌，……項王則夜起，飲帳中。……於是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰：『力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可柰何，虞兮虞兮柰若何！』歌數闋，美人和之。……項王泣數行下，左右皆泣，莫能仰視。』」
第七句寫灞橋折柳；這是送別之淚。 灞水橋，指送別之處，《三輔黃圖。卷六》載：「灞橋在長安東，跨水作橋。漢人送客至此橋，折柳贈別。」
第八句收尾。青袍，未有功名的服飾，指失意；玉珂，指飛黃騰達的貴客。李商隱少懷大志，滿腹才華，可惜因捲入黨派的爭鬥之中，因而一生未受重用，為幕僚。當他在灞水橋邊以一介青袍寒士而送玉珂貴客出京時，比較之下，貴賤相形，天壤之別，豈不傷心至極、泣而涕下？前七種淚只是作為鋪墊，後一種淚則感受至深，哭而無聲，淚吞肚腸。真乃痛之切膚，悲之苦心！
再如雄州詩人
樓下街心笑語頻，
摩肩接踵盡佳賓。
相逢何必曾相識，
同是珠璣古巷人。
短短的一首四句詩，用了一個典故，且以兩句的容量直接引用原文，用得自然、貼切，再成天衣。典出白居易的長詩《琵琶行》：「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。」白居易被貶為江州司馬，與淪落天涯的琵琶女萍水相逢，由於身世遭際相似，縱使未曾相識，然恰似故人。同為天涯淪落之人，情感自然產生共鳴，憫人，悲己，兩重感傷交融一體，積累沉澱，詩人怎能不悲愴滿懷，淚灑最多青衫濕？
《唱
結草銜環自古詩，
先河論孝正當時。
珠璣治國平天下，
應飾陳情晉李詞。
這是一首七言絕句，由於時間倉促，既要和韻，又要趨意，而所要表達的內容又比較厚重，且時政，所以匆急之中用了五個典故。也不知道用濫了沒有。「結草」的典故見於《左傳.宣公十五年》。比喻感恩報德，至死不忘。「銜環」見《後漢書·楊震傳》李賢注引《續齊諧記》。此為報恩之喻。「先河」，《禮記·學記》：「三王之祭川也，皆先河而後海。」後用「先河」稱首先創導的事物。文喻南雄孝道大討論活動。「治國平天下」則是引用《禮記·大學》中的「物格而後知至，知至而後意誠，意誠而後心正，心正而後身修，身修而後家齊，家齊而後國治，國治而後天下平」中的話。「陳情晉李詞」指西晉李密的《陳情表》。該文被認為中國文學史上抒情文的代表作之一，有「讀李密《陳情表》不流淚者不孝」的說法。
再如南北宋詩人陳與義《和張矩臣水墨梅》詩：
自讀西湖處士詩，
年年臨水看幽姿。
晴窗畫出橫斜影，
絕勝前村夜雪時。
這裡用了兩個典故。「西湖處士詩」指北宋林逋的《山園小梅》詩，「前村夜雪」指齊己的《早梅》詩。他認為林逋把唐人齊己「前村深雪裡，昨夜一枝開」等前人寫梅的詩全壓倒了。
用典，表面看，似乎為一個表達技巧問題，其實，這直接關係到作者的觀點態度、作品的思想內涵，還影響到作者的整個藝術風格。可謂立片言以居要，牽一髮而動全身。另外，有些不便說的內容，而又不得不說，即只能會意不能言傳的話語，用典就可以表達得委婉、含蓄，效果更好。古詩詞中大量的狀物詩句，其所要表達的並不是這個物的本義，而是喻義或形態。因此，準確理解典故就成了欣賞全詩的關鍵。
如曹雪芹《紅樓夢》的《紅豆詞》：「滴不盡相思血淚拋紅豆。開不完春柳春花滿畫樓。」句中的「血淚」不是真正眼淚中帶有血，而是指極度悲傷的淚水。這是用了薛靈芸淚凝如血的典故：魏文帝（曹丕）的妃子薛靈芸被選入宮，離別父母登車上路之時，用玉唾壺承淚，壺呈紅色。及至京師，壺中淚凝如血。後人以「血淚」、「紅淚」喻極度悲傷。「紅豆」不是指看得見摸得著的真實的紅豆之物，而是指相思相愛之情。「春柳」、 「春花」 在雕樑畫棟的樓房裡爭艷斗輝，開也開不完！看似亮麗，其實更是進一步深化了那揮之不去而又生的離情別緒、哀怨苦愁的相思之痛。
下面列舉一些古詩歌常見典故的傳統喻義。
月亮：引發離愁別緒。望雲思友，見月懷人，是古代詩詞中常用的手法。
芳草：在中國古典詩歌中喻離恨。
柳樹：以折柳表惜別。
草木：以草木繁盛反襯荒涼，以抒發盛衰興亡的感慨。
班馬：送別詩多用以抒發惜別之情。
芭蕉：常常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯繫。
南浦：在中國古代詩歌中，南浦是水邊的送邊之所。
長亭 ：是陸上的送別之所。
桑梓：比喻父老鄉親和故鄉
梧桐：在中國古典詩歌中和芭蕉差不多，大多表示一種凄苦之音。
杜鵑：杜鵑在中國古典詩詞中常與悲苦之事聯繫在一起。
紅淚：血淚，指極度悲傷。
猿啼： 出現在詩歌中常常象徵著一種悲傷的感情。
哀鴻：比喻哀傷苦痛、流廓失所的人。
烏鴉：象徵衰敗荒涼，不祥。
見背：謂父母去世。
羌笛：象徵凄切悲涼之意境。
梅花：高潔人格的象徵。
松柏：象徵孤直耐寒的品格。另外，如菊花象徵高潔的品質，桃花象徵美人，牡丹寄寓富貴，楊花有飄零之意。
歲寒三友：指松竹梅。
嬋娟：姿態美好，多用於形容女子；因人們常喻月為美女，故稱月亮嬋娟。
豆蔻： 稱女子十三四歲的年紀為豆蔻年華。
蟬： 以蟬品行高潔。
詠絮：謂女子詠雪。指女子工於吟詠，有非凡的才華。
冰雪：以冰雪的晶瑩比喻心志的忠貞、品格的高尚。
琴瑟：（1）比喻夫婦感情和諧，亦作「瑟琴」。（2）比喻兄弟朋友的情誼。
鴻雁：「鴻燕」、「 雁書」、「 雁足」、「 魚雁」等指書信、通訊。
青鳥：傳書的信使。
雙鯉：代指書信。
月老：煤人為月下老人，或月老。
祝融：火神；由此，火災稱為祝融之災。
秋水：喻指眼睛，形容盼望的迫切。春山，指眉。
連理枝、比翼鳥：作恩愛夫妻的比喻。
紅豆：相思豆，借指愛情的信物，象徵愛情或相思。
紅葉：代稱傳情之物。
孔方兄：「錢」的代名詞（鄙視意，諧稱）。
懷桔：指孝順雙親。
秦晉：兩姓聯姻為「秦晉之好」。
神器：指帝位、政權。
問鼎：以問鼎比喻圖謀帝王權位。
逐鹿：比喻群雄並起，爭奪天下。
柳營：指軍營。也代稱紀律嚴明的軍營。
關山：關塞山河。關，關隘要塞；山，山河。
作壁上觀：比喻觀別人成敗，不捲入其中。
彭祖：長壽的象徵，以「壽如彭祖」來祝人長壽。
執牛耳：指在某一方面居領導地位。
杜康：為酒的代稱。
謝家：唐宋詩詞不達意處常用「謝家」，這些典故所指意義上主要有二：（1）用謝安、謝玄家事，意指人有風度。（2）指山水詩人謝靈運之事。後用此事指居家的幽美。
雞肋：比喻沒有多大價值，沒有多大意思的事情。
精衛：比喻有深仇大恨，立志必報；也比喻不畏艱難，努力奮鬥。
辭第：喻為國忘家。
中流擊楫：也作「擊楫中流」，借指決心報效祖國，收復失地。比喻立志奮發圖強。
請纓：喻殺敵報國。
釣鰲：喻豪邁的舉止或遠大的抱負。
吳鉤：泛指寶刀、利劍。建功立業者的利器。
三尺：劍的代稱。又作法律的代稱，也叫「三尺法」。
碧血：化碧，借指為正義事業所流的血。
還珠：喻官吏為政清廉。
抱柱：喻堅守信約。
抱璞：比喻堅持美德（也有作懷才不遇之意）。
採薇：借指陷居生活。
仁人：喻指有博愛思想、以天下為己任的人。
人傑：指才智突出的人物。
泰斗：「泰山北斗」的簡稱。比喻傑出的可為榜樣的人物。
崑山玉：比喻傑出的人才。
鴻鵠：喻志氣高遠的人。
南冠：指案犯。一般文人以此指代自己懷有節操的囚徒生活。
陶朱：富商。
方家：原指深於道術的人，後特指精通某種學問、某項技術的專家。
西席：代指老師。
方寸：指人的心。
城府：比喻令人難以揣測的深遠用心。
玉成：比喻為人成全好事。
壁還：指恭敬地退還別人的贈品，或指毫無損傷地歸還借用別人的物品。
三味：比喻深含的意思（多含褒義）。
洗耳：原指厭聽世事，今比喻聆聽、恭聽。
心許：心中暗自答應的意思。
等身：敬辭，比喻著作多，堆起來等於該人的身高。
雷同：相同的意思，或人云亦云。
獻芹：謙稱贈人的禮品菲薄、或所提的建議淺陋。
借光：請人給自己方便時的套話。
提刀：比喻代人寫文章。
斧正：指請人修改自己的作品。
潤色：比喻對文稿細加修飾。
塗鴉： 比喻書畫或文章不像樣子。
下榻：原指禮遇賢者，現一般指接待貴客，也借指住宿。
青眼：指對人喜愛或器重。
物色：後指按照一定標準去訪求人才。
射影：比喻說此喻彼，別有用心。
染指：比喻沾取不應得的利益。
掣時：比喻辦事受牽制，不順利。
不才：自謙沒有才能。
高山流水：也作「流水高山」。借指知音或樂曲的高錄。
巴歌：亦稱巴唱、巴謳、巴人之曲。借指鄙俗之作，多作謙詞。
春秋：比喻年歲、歲月或借指社會歷史。
爛柯：喻離家年久。
白衣蒼狗：亦叫白雲蒼狗，比喻世事變幻無常。
金雞：借指大赦令。
蒓羹鱸膾：指家鄉風味。
莊周夢蝶：文人用來借指迷惑的夢幻和變化無常的事物。
折桂：比喻科舉及第。
杏壇：聚徒講學之處，代指學校
梨園：戲曲班、社的代稱，戲曲藝人稱「梨園弟子」。
杏林：中醫界的代稱。
總之，我們應明確，用典的首要目的是增強說服力。其二，用典可以使表意委婉、含蓄，亦可達只能會意不能言傳之表達效果。再次，運用典故可使語言典雅精鍊。
3、運用倒裝句。
我國著名學者、古典詩詞文論家
如陸遊《書憤》：
早歲那知世事艱？中原北望氣如山。
樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。
塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。
出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？
詩中「中原北望」詞序本為「北望中原」；「樓船夜雪瓜州渡」 詞序本為「雪夜樓船瓜州渡」；「塞上長城空自許」詞序本為「 空自許塞上長城」。
又如偉人毛澤東《冬雲》：
雪壓冬雲白絮飛，萬花紛謝一時稀。
高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。
獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆。
梅花歡喜漫天雪，凍死蒼蠅未足奇。
詩中「高天滾滾寒流急」詞序本為「高天寒流急滾滾」；「 大地微微暖氣吹」 詞序本為「大地暖氣微微吹」
再如王維《山居秋暝》：
空山新雨後，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
詩中的有些詞序本為「雨後空山新」、「照松間」、「浣女歸」、「漁舟下」。
又如陳子昂《春夜別友人》：
銀燭吐青煙，金尊對綺筵。
離堂思琴瑟，別路繞山川。
明月隱高樹，長河沒曉天。
悠悠洛陽去，此會在何年。
詩中「明月隱高樹，長河沒曉天」詞序本為「高樹隱明月，曉天沒長河」。
古詞中如柳永《八聲甘州》：「漸霜風凄緊」，按平常句型，應寫作「霜風漸凄緊」。但詞牌規定該句的句法必須是上一下四，其音樂節奏是1—2—2，所以只好把副詞「漸」提到主語「霜風」之前，以單音詞作為一個音樂節奏。王安石《桂枝香》：「正故國晚秋」，按平常句型，應寫作「故國正晚秋」。其句法也必須是上一下四，音樂節奏是1—2—2，所以也只好把副詞「正」提到主語「故國」之前，以單音詞作為一個音樂節奏。
倒裝句在創作古詩詞中還具有增強情感，創造意境，突出新意的顯著功效。
如：「城闕輔三秦，風煙望五津。」（王勃《送杜少府之任蜀川》）詩中的「風煙」、「五津」均為「望」的賓語。詞序應為「望五津風煙」。詩人想「望」的是友人所去之處「五津」，但由於相距極遠，只能望到茫茫「風煙」；詩人把賓語「風煙」提到句首，這樣，不但使詩句合律，而且給人以離別的悵惘之感，使詩句意境開闊。
蘇軾《浣溪沙》：「隔籬嬌語絡絲娘。」詩人把整個謂語部分（「隔籬嬌語」）提到了主語的前面，讓人先聽到籬笆那邊傳來的如秋蟲低吟般的嬌語聲，然後才看到那一夥健美的繅絲姑娘。這樣寫，比起平鋪直敘的「絡絲娘隔籬嬌語」，情味上便濃多了。
辛充疾《摸魚兒》：「更能消幾番風雨？匆匆春又歸去。」這是詞的起句，意思是說：如今已是暮春天氣，哪能經得起幾番風雨的襲擊？語序應是「匆匆春又歸去，更能消幾番風雨」，而詩人巧妙地利用詞的格律，將「更能消幾番風雨」句提前，這樣就強調了自己春意闌珊，華髮催生的愁緒，突現出自己英雄易老的惆悵和政治上怨憤的憂國之情。有先聲奪人的效果。
王維《漢江臨泛》：
楚塞三湘接，荊門九派通。
江流天地外，山色有無中。
郡邑浮前浦，波瀾動遠空。
襄陽好風日，留醉與山翁。
「楚塞三湘接，荊門九派通。」「正序」應為: 三湘接楚塞，九派通荊門。
「倒裝句」是近體詩創作的一大技巧。近體詩的這一藝術特點，我們必須懂得，不然，也會增加我們讀懂古詩詞的困難。
最後，我想說的是，做什麼事情都要有恆心，寫詩也一樣。還是前面說過的一句話，當動手寫上它二三十首詩後，有了興趣，什麼都不難了。
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