24.亞醜方彝
殷墟晚期 (12th-11th C. BC)
帶蓋高23cm 口徑13.7x10.7cm
長方形器腹、圈足及器蓋。器頸與圈足各飾夔紋，腹飾獸面紋，皆為複層花紋，器蓋飾獸面紋，風格近婦好方彝。蓋有陽銘「亞醜」，器底亦有亞醜銘隱藏在銹中。
25.亞醜杞婦卣
殷墟晚期(12th-11th C.BC)
帶蓋高21cm 口徑 10×7.7cm
器蓋蓋沿與蓋頂呈垂直，蓋住器身上的子口，器身兩側雙環顯示該器原本有提梁，通過雙環與器身相連，但今已失佚，此卣為殷墟晚期器制。頸蓋皆飾夔紋，腹飾獸面紋。這些花紋皆浮雕鼓出器表，但不見雷紋襯底，這種沒有雷紋襯底的獸面紋見於殷墟晚期，足飾二細線淺浮雕弦紋。蓋裡中間及器底中央同銘各四字「亞醜杞婦」。《史記．陳杞世家》有「杞?#124;樓公者，夏後禹之後苗裔也，殷時或封或絕。」《大戴禮．少閑篇》:「成湯卒，受天命，…‥乃放夏桀，散亡其佐，乃遷女以姓於杞。」知商有杞國為姒姓。
26.亞醜方鼎
殷墟晚期 (l2th-11th C.BC)
帶耳高21.3cm 口徑13.5x16.4cm
方腹，腹足皆有鉤狀棱脊。頸飾鳥紋，鳥紋高鼓，下有雷紋襯底。腹飾尖錐狀乳丁及鉤連雷紋，足飾複層獸面紋，下有二行弦紋。器耳外側飾有單層淺刻夔紋。亞醜銘文在腹壁，與河南安陽出土的父 己方鼎的形制大小及紋飾皆極近似，唯腹上鉤連雷紋形狀稍異。
27.亞醜方簋
殷墟晚期到西周早期間 (12th-10thC. BC)
高18cm 足徑12.4×14cm
長方腹及足，腹壁曲線方直，稜角畢露，並在每片範的合範部位飾有厚實鉤狀棱脊。這方簋甚罕見。頸及較長方的一的器足皆飾夔紋，較窄的一面的足部則飾鳥紋，腹飾獸面紋，皆有雷紋襯底。飾獸首銜鳥，下有垂珥弄飾以鳥足。器與耳鑄接處有一環溢出的銅液，為二次鑄造。
銘文亞醜在器底正面，文字纖細，X光片顯示；全器銘文係由三種不同銘文接補，第一種為大亞字形中間有字，下半部份則由另一殘片所接補，為第二種銘文。第三種銘文即目前所能目驗的「亞醜」族徽，與前兩種部位垂直。
二、台北故宮博物院十大國寶
1.散氏盤
西周晚期（Ca.9th－8th centuries B.C.） 散氏盤高：20.6公分 腹深：9.8公分 口徑：54.6公分 底徑：41.4公分 重：21312 g 銘文：19行 357字
早在商朝中期，青銅器上便已出現銘文，比甲骨文的時代還早。但是在西周之後，在銅器上鑄刻銘文的風氣才大大風行，舉凡祭祀、戰爭、賞賜等大事，甚至是契約，都被紀錄在青銅器上。
散氏盤在康熙年間出土，嘉慶年間被進貢上京，作為慶賀嘉慶皇帝壽辰的賀禮，從此成為皇室收藏。盤上的銘文共 357 字，記載的是西周晚期的土地契約。位於今日 西寶雞鳳翔一帶的散國，被西北方的 國侵佔了土地，兩國議和，戡定國界， 國割地賠償，過程與合約均鑄在盤上，作為證明。散氏盤 造形與紋飾均呈現西周晚期青銅器簡約的風格 ，文字線條宛轉靈動，是研究西周金文重要的材料。
2.宋 汝窯天青無文橢圓水仙盆
高：6.7公分 深：3.5公分 寬：16.4公分 長：23公分
汝窯是北宋徽宗朝的官窯，以天青釉色著稱於世。汝窯的傳世作品不多，本院即藏有約二十件，其中這件水仙盆更是精品中的精品。
水仙盆盆體簡雅大方，由於重複施釉的關係，釉層略具厚度，並帶有流動性。口沿處釉層較薄，隱約透出胎土色澤；而四個雲頭足的轉折部分，又有釉層堆積，柔膩如脂。釉層的厚薄，造成全器釉色與質感的細膩變化，扣人心弦。存世汝窯器多有開片，獨此件光潔無紋，益發顯得勻凈端莊，充分展現北宋制瓷工藝對於如玉釉質的無上追求。
3.清 鍍金鑲珊瑚松石壇城
高：14.8公分 徑：32.4公分
壇城（Mandala）是藏傳佛教用以象徵宇宙結構的法器，常陳設於桌案以供禮拜。這件圓形的壇城，通體鍍金，並以綠松石鑲嵌。中央一圍層疊如山的是宇宙中心須彌山，山外則排列有四大部州的抽象符號，最外圈還圍繞著珊瑚串，而側壁的半浮雕在卷枝番蓮紋內浮現各種佛家珍寶。這件壇城是達賴喇嘛五世於清順治九年（1652）進送順治皇帝的禮物，可見清朝與西藏在政治宗教上的緊密關係。
4.北宋 范寬 溪山行旅圖
軸／絹本／淺設色畫縱：206.3公分 橫：103.3公分
范寬是北宋中期的繪畫大家。他出身於關 地區，因得飽覽北地的雄渾景緻，筆下山水氣勢磅礴。《溪山行旅圖》是范寬傳世的唯一真跡，右下角樹叢中有范寬的名款。
《溪山行旅圖》的畫面由下而上分三段布局，分別代表前、中、後的距離，這也是中國早期山水畫中常見的空間表現手法。畫面上最醒目的，是氣勢雄渾的主峰，被雲氣阻隔，高不可攀。在中景的低矮小丘間，有一隊商旅奮力趕路，在巨山的襯托下顯出極為渺小。畫中傳達著中國傳統的宇宙觀，以天地為萬物之逆旅，人類只是其中短暫的過客。
5.北宋 郭熙 早春圖
軸／絹本／淺設色畫 縱：158.3公分 橫：108.1公分
郭熙是北宋神宗朝的宮廷畫師，這幅作於1072年的《早春圖》，充分體現他的繪畫成就，畫上如蒸雲般充滿動感的山石，以及蟹爪般的枝 ，是主要的特色。
畫面中央的主山之外，兩側有舟子、漁人、婦人、童子在水邊勞動。這是春雪乍融的時節，草木才剛開始發枝，自然界與生民百姓都正開始新年度的生命循環。
北宋畫家對於四季節氣與自然律動十分留意，郭熙本人即曾觀察四季山水，說：「真山水之煙嵐，四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如 ，冬山慘淡而如睡。」這幅《早春圖》表現的正是如笑的春山。不同於范寬迥然三段的嚴峻構圖，卻多了一股微妙的氣氛，柔和了物象，也統合了全畫遠近、深淺的空間感，塑造出可游可居的理想山水。
6.北宋 李唐 萬壑松風圖
軸／絹本／設色畫 縱：188.7公分 橫：139.8公分
李唐（約 1049－1130 後，另一說約 1070－1150 後）於宋徽宗朝任職於畫院，靖康之難後南渡到杭州，高宗重建畫院後，再度入畫院任職。李唐橫跨了南北宋兩代，是畫史上承先啟後的人物。
《萬壑松風圖》是李唐在北宋畫院時的作品。圖中是粗礪嶙峋的石質山壁，松樹林於亂石中拔起，表現了旺盛的生命力。兩側的溪澗流水沿石而下，觀者彷佛可感受到水流的速度與聲音。
李唐表現石面質感的用筆，稱作「斧劈皴」，是其筆法的一大特色。比起范寬、郭熙兩位前代的大師，由於主山的比例縮小，且去除了霧氣的使用，山水看來格外清晰，亦令觀者產生如臨其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水氣象。
.晉 王羲之 快雪時晴帖
冊／紙本 縱：23 公分 橫：14.8 公分 釋文：羲之頓首。快雪時晴。佳想安善。未果為結。力不次。王羲之頓首。山陰張侯。
《快雪時晴帖》原本只是王羲之致朋友的尺牘（簡訊）。在一場大雪之後，天晴的時刻，想起了遠方的朋友，遂提筆寫信問候。
中國歷史上著名的「書聖」王羲之，以優雅閑逸著稱，此帖則是傳世作品中筆劃最為圓鈍的，更富有質 內斂的氣質。其筆法與結字，幾近無懈可擊，行氣舒緩連貫，給人悠 從容的感覺。
王羲之的作品今已無真跡傳世。這件《快雪時晴帖》與同藏於本院的《遠宦帖》、《平安何如奉橘帖》，是三件重要的唐代摹本。乾隆皇帝將《快雪時晴帖》與王獻之的《中秋帖》、王 的《伯遠帖》同列為的三件希世珍寶，珍藏在他的書房「三希堂」之中。
8.南宋 國子監刊本《爾雅》
《爾雅》一部字典性質的經書，原作者為誰，至今沒有定論。本刊本由南宋國家最高學府 －國子監刊印，保存得相當完整。國子監自五代時開始刊刻經籍，然時至今日，五代與北宋的刊本已不可多見。這部南宋時代的《爾雅》是珍貴的孤本，也是考見五代刻書規模的重要證物。古書的字體與刊印形式，也如藝術品一般，有其風格演變的歷史。這部《爾雅》的字體端正有力，版面寬大疏朗，又稱為宋刻大字本，是難得一見的精品。
.清 藏文大藏經
每葉高：28.4公分 寬：75.7公分 整函厚度（不含外經版）：16.4公分
藏文佛經的裝幀形式，大不同於漢人所慣用的佛教經本，而是以經頁、經版、經衣組成。經頁呈長方形，一張張疊成一落，上下以經版夾起，而後用絲帶捆紮，並附上白色的哈達，最後以黃綾經衣包裹，而成為完整的一函經篋。這種經本形式源自於印度，為西藏佛教沿用，稱為「梵夾裝」。
泥金寫本藏文甘珠爾經的經葉，正反兩面均以金泥正楷書寫，每函自三百葉至五百葉不等，經葉依序疊放後，在邊圍即呈現金泥彩繪的法螺、**、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、吉祥結等八種圖案。
10. 帝 圖說
《帝 圖說》是明代輔臣張居正為當時年僅十歲的小皇帝－ 明神宗（萬曆皇帝）所編的教科書，內容取材自歷代帝王足以借鏡或警惕的事迹，並有插圖作為說明。圖在前、文在後，每則故事先錄上一段簡短的史傳記載，再譯為當時通行的白話文，於文末提醒為政之方，淺顯易懂，可知是專門為年幼登基的小皇帝設計的啟蒙教本。故宮所藏的《帝 圖說》共兩冊，是清代內府的圖繪寫本，色彩鮮麗，製作精美。依製作人員的年代判斷，應完成於咸豐朝（ 1861 年）之後。清末的同治、光緒、及宣統皇帝，即位時皆不滿十歲，這套《帝 圖說》或許正是因應此等情勢而製作的。
三、台北故宮博物院票選十大國寶
清 翠玉白菜
長：18.7公分 寬：9.1公分 厚：5.07公分
翠玉白菜一直是故宮最受觀眾喜愛的藏品之一。匠人巧妙運用了玉料本身的色彩變化，雕出一株渾然天成的白菜。白嫩的菜莖，翻卷的菜葉，以及葉片上的螽斯，均栩栩如生。
翠玉白菜原收藏在清末瑾妃居住的宮殿，據說是瑾妃隨嫁的嫁妝。白菜寓意清白，象徵新嫁娘的純潔；螽斯則象徵多產，祈願新婦子孫眾多。玉工的高超技巧、玉質的自然色澤，以及附加的象徵寓意，三者搭配和諧，成就出一件不可多得的珍品。
.戰國 龍形佩（一對）
各長20.5公分 寬7.8公分 厚0.75公分
玉在漢文化中有被喻為君子之德的象徵意義，漢人早在周代以前即已發展出佩玉的習俗。這組以青綠玉雕成的龍形佩，尺寸極為罕見。從龍身中段的小孔穿過細線懸吊，頭尾兩端正好達於平衡，這種玉器應是古代所謂的「珩」，與平衡的「衡」意思相通。
這組龍形佩正反兩面花紋均同，表面整齊排列著稱作「 紋」的圓點。龍頭口部微張，頭部有卷鼻與短鬣，身軀如蛇般盤繞，造型富有韻律感，宛若流雲，為戰國時期的典型風格。
考古出土及現存傳世的龍形佩雖然不少，但很有如此大尺寸，保存完好的上乘佳品。應是當時高等貴族用來象徵身分地位的玉飾。
元 明 大雁玉帶飾
長：11.0公分 寬：6.4公分
正面以多層次鏤空技法， 呈現大雁穿梭於荷塘葦叢間的景況， 塑造出線條層疊的豐富空間。背面則有 銅質帶扣，供穿系革帶之用。遼、金服飾中，常見 獵鷹捕雁的紋飾題材，稱為「春水」，與北方鮮卑、女真族在春日縱鷹捕雁的習俗有關。明代以後的匠人承襲了這個傳統，但淡化了 游牧民族的狩獵特質，因此構圖不見獵 鷹，只見大雁。本作品既有元朝帶飾的橢圓造型，又只呈現大雁而無獵鷹，可能創作於元明風格交替的時期。
清／掐絲琺琅天雞尊
高25.8公分 ／寬9.0公分 ／最長21.0公分 ／重約3535g
銅胎，仿古銅器天雞尊形制，鳳首與背部「T」形 脊鍍金，餘施淺綠及藍地滿飾各式羽紋，腹飾獸面紋，喇叭式口飾纏枝花及拐子龍等變飾，雙足蹲在車軸上，以內卷的尾羽和鏤制的車輪為座，器形莊重，釉色鮮明 麗，是上好的陳設器。根據粉紅、紫紅等釉色，應屬十八世紀後期的文物。
清 院本清明上河圖
卷／絹本設色 縱：35.6公分 橫：1152.8公分
《 清明上河圖 》 是北宋（ 960－1234）相當流行的題材，描繪清明時節繁榮的汴京，其中以張擇端的版本最為知名，因而歷代有許多畫家相繼模仿。清院本 《 清明上河圖 》 便是其中最著名的仿本。
清院本《清明上河圖》是雍正皇帝下詔繪製，但在乾隆朝完成。宮廷畫家 按照各朝的仿本，集各家所長，添加上明清時代的特殊風俗，如踏青、戲劇、猴戲、特技、擂台等，增加了許多豐富的情節，是研究明清之際社會風俗不可缺的材料。同時，由於西洋畫風的影響，街道房舍均以透視原理作畫，其中還有西式建 。此卷用色鮮麗明亮，用筆圓熟細緻，界畫橋樑、屋宇、人物皆細膩嚴謹，是院畫中極精之作。
清 高宗夏朝冠
冠高：14公分 徑：28公分 冠頂高：12.4公分
乾隆皇帝的夏朝冠，是專為澳熱的夏日所設計的，又稱作涼帽。帽體以 一種出產在東北清人故鄉的「 玉草」編成，涼爽舒適。夏朝冠帽頂需繫上「冠頂」、正面飾上「金佛」、並於背面綴上「舍林」，現以故宮院藏的冠頂、金佛、舍林等配飾搭配，大致還原為當年的樣貌。這些帽飾均嵌有東北出產的名貴珍珠 「東珠」。在清朝的制度中，只有皇帝王才能享有在「冠頂」與「金佛」上嵌入十五顆東珠的特權。
漢 玉角形杯
高：18.3公分 寬8.3公分
玉角杯以溫潤的和闐美玉作成，造型模仿獸角，口沿寬、底部尖。杯的正面為龍紋，杯上雕一龍頭，並以線刻的方式繪出龍身，杯底的龍尾則以浮雕方式盤繞到另一側，相當靈活生動。 背面淺浮雕一鳳鳥，身軀亦呈?形，超過比例的長尾一直延續至杯底與龍尾相接，而頂部的鳳冠高聳華麗。 玉角杯本無台座，現今所見的紫檀木座是清代末期配上的。 木座外壁鏤雕成洶湧的波濤，波濤中有背載著「河圖」的龍馬及馱負著「洛書」的靈龜。
清 乾隆六年（1741） 楊維占
雕沉香木香山九老
高：18公分 寬：9公分
這件大小比一本小書還小的木雕作品，是由來自廣東的宮廷匠人楊維占所製作，在一整塊沉香木上鑿刻出九位老人在危 壁洞邊的活動。其中一人於 壁題字，兩人旁觀，後方四人繞幾相談，再往外又有兩名立者倚石而望，角落有童子烹茶。根據題識可知是香山九老的題材，即唐代詩人白居易與八位老友聚會吟詩的情景。 壁間還鑿刻有乾隆皇帝的詩句與印章。
清 竹絲纏枝番蓮多寶格圓盒
高：24.3公分 徑：18.6公分
「多寶格」是清宮內專門收藏各式珍玩的百寶箱，常被稱為「皇帝的玩具箱」。 為讓皇帝玩賞文物時快捷方便，將各式文玩集中聚集於多寶格中 ，而多寶格本身設計精巧，也可讓皇帝在開闔多寶格時享受尋寶的驚喜與樂趣。
本件多寶格由四組扇形小櫃組成，闔上時呈圓柱狀，展開來又成了小屏風，反折後是四方體的展示架。其中兩扇的格架還能三百六十度旋轉，轉出背面的西洋碉堡屏風畫。小抽屜中藏了袖珍的冊頁及手卷及玉器。
四、台北故宮博物院書畫
唐人宮樂圖
閻立本
軸 絹本 設色畫 縱 48.7 公分
橫 69.5 公分
圖描寫後宮嬪妃十人，圍坐於一張巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，則負責吹樂助興。所持用的樂器，自右而左，分別為篳篥、琵琶、古箏與笙。旁立的二名侍女中，還有一人輕敲牙板，為她們打著節拍。從每個人臉上陶醉的表情來推想，席間的樂聲理應十分優美，因為連蜷在桌底下的小狗，都未被驚擾到！
這件作品並沒有畫家的款印，原本的簽題標為「元人宮樂圖」。仔細觀察畫中人物的髮式，有的髮髻梳向一側，是為「墜馬髻」，有的把髮髻向兩邊梳開，在耳朵旁束成球形的「垂髻」，有的則頭戴「花冠」，凡此，都符合唐代女性的裝束。另外，綳竹席的長方案、腰子狀的月牙几子、飲酒用的羽觴，還有琵琶橫持，並以手持撥子的方式來彈奏等，亦在在與晚唐的時尚相侔。所以，現在畫名已改定成「唐人宮樂圖」。
五代南唐 江行初雪卷
趙干
絹本 設色畫縱 25.9公分 橫 376.5 公分
「江行初雪圖」是一幅山水人物並重的作品，展開畫幅，首先卷首呈現一行南唐後主李煜蒼古的題字：「江行初雪畫院學生趙干狀。」由這十一個字標明了這幅的畫題與作者。
趙干，江蘇江寧人，從小生長在江南，故所畫山水多作江南景物，尤其長於布景，「江行初雪」這幅是卷畫江邊漁人作活的情景。江天寒雪紛飛，漁家之艱辛，描述殆盡。岸上旅客攢行長林雪堤，人驢面目各具苦寒難行之色。通幅淡墨漬染絹地，再 白粉為雪。寒林枯木皆中鋒圓筆，遒勁有如屈鐵。樹榦以乾筆皴染，大似後人皴山，自具陰陽向背。所畫蘆花，以赭墨裹粉，一筆點成，極富創意。小丘及坡腳，亦以淡墨成塊塗抹而無皴紋，皆與後人異趣。由幅上所鈐印章，可知此卷歷經宋元明清各朝內府及私人收藏，是件流傳有緒的精品。
宋 山鷓棘雀圖 軸
黃居
絹本 設色畫 縱 97 公分 橫 53.6 公分
黃居 （西元933－993年以後），為四川成都人。字伯鸞，五代花鳥名家黃筌之子，繼承其父雙鉤填彩的風格。黃筌父子之畫且成為宋初圖畫院比較畫藝優劣的標準。
此幅中景物有動有靜，配合得宜。像山鷓跳到石上，伸頸欲飲溪水的神態，就十分生動。另麻雀或飛、或鳴、或俯視下方，是動的一面；而細竹、鳳尾蕨和近景兩叢野草，有的朝左，有的朝右，表現出無風時意態舒展的姿態，則都予人從容不迫和寧靜的感覺。下方的大石上，山鷓的身體從喙尖到尾端，幾乎橫貫整個畫幅。背景則以巨石土坡，搭配麻雀、荊棘、蕨竹，布滿了整個畫面。畫的重心在於畫幅的中間位置，形成近於北宋山水畫中軸線的構圖方式。而具有圖案意味的布局，有著裝飾的效果，顯示作者有意呈現唐代花鳥畫古拙而華美的遺意。
宋 雙喜圖
崔白
軸 絹本 設色畫 縱 193.7 公分 橫 103.4 公分
崔白（活動於十一世紀後半），濠梁人（今安徽鳳陽東）。擅長道釋、人物、山水、花木、鳥獸，尤精於花鳥。
本幅描繪兩隻山喜鵲，向一隻野兔鳴叫示警。山喜鵲屬鴉科鳥類，性機靈，喜群聚，有衛護領域的習性。畫面上一隻騰空飛來助陣，一隻據枝俯向鳴叫，並向闖入者張翅示威，野兔知道這是威脅性不太大的鳥類，無需像遇到鷹隼那樣緊張，故佇足回首張望，似欲回應經此路過不行嗎？三者動態與其呼應之關係，恰構成似有「?」型之韻律動感。還有樹木的枝葉、竹、草均受風而有傾俯之姿，更添增了活潑生動的神韻。這種自然生態中的景象，不是從籠檻中能觀察到的，畫家必需具備精湛的繪畫描寫能力，而且時常到郊野觀察，在偶然中見此生動有趣的一幕，遂以精練的技法憶寫稍縱即逝的景象，再參考平時曾畫過的相關畫稿，或繼續觀察描繪，始能慢慢完成工謹詳實的作品。畫成於嘉佑辛丑（1061）年。
宋 畫羅漢
劉松年
軸 絹本 設色畫 縱 117 公分 橫 55.8 公分
劉松年，錢塘（今浙江杭州）人。居清波門，故人稱之為暗門劉。淳熙間（1174－1189）為畫院學生，至紹熙年間（1190－1194）成為畫院待詔。師張敦禮，工畫人物、山水，而神氣精妙，過於其師。寧宗時（1195－1224）進「耕織圖」稱旨，賜金帶，時稱絕品。
本院藏畫中，有三幅劉松年畫羅漢，每幅都款署「開禧丁卯（1207）劉松年畫」，此軸即為其中之一。幅中羅漢濃眉高鼻，貌若印度高僧，身著右袒式袈裟，倚樹沈思。身側隨侍的和尚以衣袂承接樹上長臂猿所摘之石榴，身前尚有二鹿仰觀，畫面生動。此羅漢臉上滿布皺紋，雙眉蹙起，神情專註，栩栩如生。全作用筆變化多端，衣紋流暢羅漢頭後的圓光，及三樹枝柯掩映，層次分明。全畫敷色妍麗，，繁縟精美，皆臻絕紗。
宋 溪山清遠
夏
卷 紙本 水墨畫 縱 46.5 公分 橫 889.1 公分
夏圭（活動於1180 － 1230 前後 ）字禹玉，浙江錢塘人。與李唐（約1049 － 1130 後）、劉松年（活動於1174 － 1194 ）、馬遠活動於1190 － 1224）合稱為南宋四大家。善畫山水、人物，長於運用禿筆，畫樓閣亭台不用界尺，只信手為之，筆意精密，奇絕突兀，氣韻頗高。
本幅為十張紙接成，除第一段為二十五公分外，後九段均大約九十六公分左右。畫中景物變化甚多，時而山峰突起，時而河流彎曲。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層疊疊的 壁，以及蜿蜒的河川，因為不同的視點在各個獨立的段落 ，產生獨特的空間結構。
畫松樹林木筆墨變化非常多；畫山石是用大斧劈皴法，而這種技法是從李唐的斧劈皴變化出來。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開，使畫面上產生水墨交融，淋漓暢快的感覺。
宋 雪灘雙鷺
馬遠
軸 絹本淺 設色畫 縱 59 公分 橫 37.6 公分
馬遠（活動於西元1190－1224年），字欽山，祖籍河中（今山西永濟）。光宗、寧宗朝畫院待詔。擅畫山水，不論構圖、筆法或意境均有新意，創立「水墨蒼勁」一派風格。與夏 齊名，人稱馬夏。
雪崖枯枝，蘆竹寒汀，灘旁四隻白鷺，均做瑟縮之狀，寒天的景緻，令人有著身臨其境的感覺。而濃淡墨色畫出的樹石、遠山和蘆草，對比於留白的積雪處，和幾不見墨痕的白鷺們，在黑白之間，充分表現出清冷的意趣，達到了畫雪得其清的境界。另從岩壁上伸出的枝幹，曲折延伸，勢如蛟龍升騰遊動，這種筆勢往下拖垂，形成長而斜向伸出的畫枝方法，正是典型的「拖枝馬遠」風貌。
宋 秉燭夜遊
馬麟
冊 絹本 設色畫 縱 24.8 公分 橫 25.2 公分
＜紈扇畫冊＞第二幅
馬麟（約西元13世紀），祖籍山西河中（今永濟縣），後遷居浙江錢塘。宮廷畫家馬遠之子, 曾任職南宋寧、理宗（1194－1264）兩朝畫院，位至 候。作畫題材廣泛，工山水、花鳥，也擅長人物。其作品多進呈君王供賞玩或頒賜用，畫上常見有南宋寧宗、楊皇后（1162－1232）及理宗的題詩。
此圖取材自蘇東坡海棠詩：「東風 泛崇光，香霧霏霏月轉廊，只恐夜深花睡去，更燒高燭照紅妝。」繪夜色掩映的深堂廊廡，茫茫夜色中庭院燭光高照，映照園中海棠盛開。
一士人據太師椅當門而坐，品味幽靜月夜良辰美景。馬麟對自然觀察敏銳，寫生功夫頗深，抒情小景工緻細膩，表現宮廷園苑亭廊建 和園林布局，作品有院體畫工整細緻的特點，極富有情致。
宋人 人物 冊
絹本 設色畫 縱 29 公分 橫 27.8 公分
歷代畫幅集冊第一幅
本幅畫士人坐於榻上，駐目凝思，執筆似欲書寫。身旁陳設琴、棋、書、畫四事，以及飲食之物，童子在旁斟酒。榻後有座屏風，其上懸掛著士人之寫真畫軸。畫中主角集文人之雅玩趣事於身邊，表現出 適雅逸之生活。關於畫中之人物，可能是追想王羲之，事實上是反映宋文人的生活。南宋流行之「燒香、點茶、褂畫、插花」等情趣，在北宋末已醞釀發展中，本幅可見其端倪。一般「畫中畫」的屏風，多填飾以山水，本幅則以花鳥為飾，相當難得。不但反映出北宋末汀渚水鳥的風格，也反映出徽宗朝花鳥畫特別興盛的時代性。
本幅畫曾經宋徽宗、高宗、清高宗等帝王收藏。清高宗對畫中人物甚感興趣，曾命姚文瀚也畫張相似構圖之作，畫中人物則代之以穿著士服的乾隆皇帝，流露出皇帝也嚮往雅逸文人生活的心意。
宋 潑墨仙人
梁楷
冊 紙本 水墨畫 縱 48.7 公分 橫 27.7 公分
名畫琳琅冊第二幅
梁楷是名滿中日的大畫家，祖先梁義曾任職山東東平縣。善畫人物、山水、道釋、鬼神。師法賈師古，而青出於藍。南宋寧宗嘉泰年間（1201－1204）畫院待詔，這是最高級的宮廷畫師。皇帝曾特別賜給金帶，這種畫院最高的榮譽，梁楷卻不接受。他喜好飲酒，酒後的行為不拘禮法，自稱是「梁瘋子」。傳世的作品，草草為之者，人謂之「減筆」，本幅就是。
梁楷以大筆溽墨，自肩膀至衣服下 ，飛揚的筆勢墨韻，有如爆炸性的轟雷霹靂，整幅畫來，不出十數筆之間，就將一位ㄔ亍獨行，一臉眯笑的仙人，筆簡形具地充分表達出仙人飄逸的氣質。畫完成於傾刻之間，卻是一生畫技千錘百 的成果。梁楷的藝術創作，借酒助興，酒酣意發，無拘無束，正是最真實的自我。
宋人 畫千手千眼觀世音菩薩
軸 絹本 設色畫 縱 176.8 公分 橫 76.2 公分
觀世音又稱觀音，是我們最熟悉的一位佛教人物。這尊觀音與常見的一頭兩手的顯教觀音像不同，他的頭頂共有二十六個菩薩頭和一個佛頭（圖一），有一千隻手，每一隻手的手掌中間又有一隻眼睛（圖二），所以稱為「千手千眼觀世音菩薩」，是密教觀音的一個重要典型。
萬頃波濤，四天王背負著一座七寶蓮台，千手千眼觀世音菩薩十分莊嚴地站在台上。左右各有兩位菩薩隨侍，下方的天龍八部（圖四）雙手合什，向觀音菩薩示敬。觀音菩薩（圖一）頭戴化佛寶冠，紺發垂肩，雙唇上下都有鬍髭，仍作男相。但五官秀美，已流露出女性化的特質。全圖賦色妍麗，瓔珞裝飾和七寶蓮台都描繪得十分仔細。人物衣紋線條柔勁流暢，這些特色都與傳至日本的南宋佛畫十分類似，是一幅難得的南宋佛教繪畫精品。
金 赤壁圖
武元直
卷 紙本 水墨畫 縱 50.8 公分
橫 136.4 公分
本幅無名款，作者實為武元直。武元直字善夫，號廣莫道人，約活動於十二世紀下半期。
蘇軾的〈赤壁賦〉，宋神宗五年（1082）完成後傳誦千古，畫家據之以成畫題。畫中東坡頭戴高裝巾子，與二客一船夫，泛舟蕩漾於江水之上，「縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。」；赤壁則是「斷岸千尺」；水則「江流有聲」；畫中強調風動松折，對山石之描繪，為典型之斧劈皴法，筆意健勁，恰似持利斧斫出山壁凹凸，對山石更是曲盡質感堅硬。扁舟雖小僅寸餘，但以小點連綴成形，點之跳動，如音符叮噹有聲；水流旋渦，回瀾起伏，輪轉旋律有韻，去而又還，筆調充滿著音樂性。兩岸之間，大江東去，氣象萬古雄偉，煙波浩渺。
元 鵲華秋色
趙孟
卷 紙本 設色畫 縱 28.4 公分
橫 90.2 公分
趙孟 曾任職濟南，鵲、華二山就是濟南所在的名山。本卷畫成於一二九五年回到故鄉浙江，為周密（公謹1232－1298）所畫。周氏原籍山東，確是生長在趙孟 家鄉的吳興，也從未到過山東。趙氏既為周密述說濟南風光之美，也作此圖相贈。遼闊的江水沼澤地上，極目遠處，地平線上，矗立著兩座山，右方雙峰突起，尖峭的是「華不注山」，左方圓平頂的是「鵲山」。此幅向為畫史上認定為文人畫風式青綠設色山水。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與州渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，成同色調的變化；斜坡、近水邊處，染赭，屋頂、樹榦、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青正形成色彩學上補色作用法。運用得非常恰當。
