中國古典詩歌鑒賞全釋

05-26

中國古典詩歌鑒賞全釋

知識資料匯總

一、古詩釋義

中國古代詩歌，一般稱作舊詩，是指用文言文和傳統格律創作的詩，廣義的中國古代詩歌，可以包括各種中國古代的韻文如賦、詞、曲等，狹義則僅包括古體詩和近體詩。

二、中國古典詩歌的發展史

1.早期的詩

人類許多民族在語言的發展中產生了適合本民族語言的詩歌形式。在中國，最早的詩歌總集是《詩經》，其中最早的詩作於西周初期，最晚的作品成於春秋時期中葉。

中國古典詩歌最早起源於民歌，勞動創造了詩歌。《詩經》是我國的第一部詩歌總集。它收錄了西周初年至春秋中葉約五百年間的詩歌作品305篇，也被稱為「詩三百」。《詩經》按內容分為「風、雅、頌」三部分，其中「風」為民歌，是其中的精華部分。《詩經》的主要表現手法是賦、比、興。四言為主的句式和重疊反覆的章法，也是這一時期詩體的主要特色。後來有人將「風、雅、頌、賦、比、興」歸納為《詩經》六義。

在戰國後期，出現了中國文學史上第一位文人詩人和他在楚歌的基礎上創製的詩體，這就是屈原和楚辭。因楚辭的代表作是《離騷》，故楚辭也被稱為騷體詩。究其緣由，主要是因為到了戰國時期，在南方的楚國華夏族和百越族語言逐漸融合，其詩歌集《楚辭》突破了《詩經》的一些形式限制，更能體現南方語言的特點。楚辭是在楚地民歌基礎上發展起來的，並以屈原為其傑出代表。楚辭句式以六言、七言為主，長短參差，靈活多變，多用語氣詞「兮」字。

《詩經》中的《國風》和楚辭中的《離騷》，並稱「風騷」，成了中國古代詩歌的兩個典範，分別開創了中國文學現實主義和浪漫主義的詩歌傳統，因此該詞也常用來代稱文學作品，或代表現實主義和浪漫主義的創作傳統。

2.漢代的古體詩

詩歌在漢代又出現了一種新的形式，即漢樂府民歌，漢代時樂府詩形成。樂府，最先是指漢朝的音樂機關，主要任務是搜集歌辭，訓練樂工。魏晉六朝將樂府所唱的詩叫「樂府」，於是樂府由官府名稱演變成一種帶音樂性詩體的名稱。

樂府詩是為了配音樂演唱的，相當於現在的歌詞，由西漢的樂府機關和東漢的黃門鼓吹署在民間搜集而來。這種樂府詩稱為「曲」、「辭」、「歌」、「行」等。樂府詩長於敘事，和《詩經》是一脈相承的，其中很多是用五言形式寫成，實現了四言詩向雜言、五言的過渡。漢樂府中著名的篇章有《十五從軍征》《陌上桑》《羽林郎》《有所思》等，當然最為著名的還是《孔雀東南飛》，是我國文學史上第一部長篇敘事詩，也是我國古代史上最長的一部敘事詩。

但樂府詩來自民間，直到東漢，文人才在樂府民歌的影響下試作五言詩。班固的《詠史》是現存最早的文人五言詩。東漢末年無名氏的《古詩十九首》，是文人五言詩成熟的標誌。長於抒情，善用比、興手法是《古詩十九首》最大的藝術特色。

漢末建安時期，以「三曹」(曹操、曹丕、曹植)、「七子」(孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮籍、應暘、劉楨)為核心，第一次掀起了文人詩歌的高潮，創造了「建安文學」的輝煌，並完成了樂府民歌向文人詩的最後轉變。這一時期著名的詩篇有曹操的《短歌行》，曹丕的《燕歌行》，曹植的《贈白馬王彪》《白馬篇》，王粲的《七哀詩》等。其中，曹丕的《燕歌行》是現存最早的完整七言詩，對七言詩的形成功不可沒。

曹魏後期的正始年間，「竹林七賢」（嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎、阮咸）中的嵇康和阮籍成為這一時期的代表詩人。阮籍的代表作《詠懷詩》82首開創了中國文學史政治抒情組詩的先河，進一步推動了五言詩的發展。

此外，漢魏流行的文體還有賦，其體式源於荀子的《賦篇》，並吸收了楚辭的某些要素而成。著名的篇章有西漢司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，東漢班固的《東都賦》《西都賦》，以及曹植的《洛神賦》等。

三國時期以建安文學為代表的詩歌作品吸收了樂府詩的營養，為後來的格律更嚴謹的近體詩奠定了基礎。

3.兩晉古詩

西晉太康時期，詩歌創作走上形式主義的道路，講究形式，辭彩華麗，描寫繁複。這一時期的代表人物是三張（張協、張載、張亢兄弟）、二陸（陸機、陸雲兄弟）、兩潘（潘岳、潘尼叔侄）、一左（左思）。只有左思的詩歌骨力遒勁，承傳了建安文學的精神，其《詠史》詩開啟了詠史和詠懷相結合的新道路。

東晉末年的陶淵明為古典詩歌開創了一個新的境界，五言詩在他的手中得到了高度的發展。陶淵明，自號五柳先生，謚號靖節先生，被詩論家稱為「田園詩人」或「隱逸詩人」。他開創了田園詩，其代表作有《歸園田居》《飲酒》。陶淵明詩對後世影響很大，尤其是唐代的山水田園詩派受其直接影響。

3.南北朝的詩歌文化交流

南北朝時期是中國詩歌史上的又一發展時期，這表現在又一批樂府民歌集中地湧現出來，與漢樂府詩前後輝映。南朝的民歌多清麗柔婉，代表作是長詩《西洲曲》。北朝的民歌則多剛健豪爽，其代表作《木蘭詩》，與漢樂府中的《孔雀東南飛》，並稱為「樂府雙璧」。

在這其間交流產生的更是《古詩十九首》是文人五言詩的代表，標誌著五言詩由產生髮展到最終的成熟，它以怨而不怒的態度、形象的語言、比興手法形成獨特的含蓄的風格，對後世的抒情詩有直接的影響。

在文人詩方面，南朝的謝靈運是開創山水詩派的第一人。沈約等人創立了音韻嚴格的「永明體」，提出了「四聲」「八病」之說，主張要講究詩歌的音韻美。「永明體」的代表詩人謝朓，山水詩寫得清新圓熟，與謝靈運並稱「大小謝」；他的新體詩對唐代律詩、絕句的形成有一定影響。鮑照創作了大量優秀的五言和七言樂府詩，《擬行路難》十八首是他傑出的代表作；他隔句押韻的七言歌行為七言詩的發展作出了貢獻。

北朝最有成就的是由南入北的詩人庾信。他的詩賦集南北文學之大成，成為唐代詩風的先聲。

　　4。唐宋的近體詩

詩歌發展到唐代，迎來了高度成熟的黃金時代，初、盛、中、晚各期都有名家輩出。

初唐四傑（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王），以及稍後的陳子昂在永明體的基礎上創造了新體詩——律詩；五律在宋之問、沈佺期手上最後定型。

盛唐時期是詩歌繁榮的頂峰。這個時期除出現了李白、杜甫這兩位分別代表我國古典詩歌中浪漫主義和現實主義的最高成就，並被譽為唐詩的「雙子星座」得著名詩人之外，還有很多成就顯著的詩人，他們大致可分為兩類：一類是以孟浩然和王維等人為代表的山水田園詩人；另一類以高適、岑參、王昌齡等人為代表的邊塞詩人。李白的詩歌豪放飄逸，號稱「詩仙」，其名篇有《將進酒》、《行路難》、《蜀道難》等。杜甫的詩歌沉鬱頓挫，號稱「詩史」，其名篇有「三吏（《新安吏》《潼關吏》《石壕吏》）」、「三別（《新婚別》《垂老別》《無家別》）」等。

安史之亂後的中唐時期，詩歌創作延續了盛唐的高潮。劉長卿、韋應物的山水詩，是王維、孟浩然一派的繼續；盧綸、李益的邊塞詩，是高適、岑參一派的餘緒。白居易是這個時期最傑出的現實主義詩人，他繼承並發展了《詩經》和漢樂府的現實主義傳統，倡導了一場新樂府運動。元稹、張籍、王建都是這一運動中的重要詩人。白居易名篇有《賣炭翁》《長恨歌》《琵琶行》等。除新樂府運動之外，這一時期還另有一派詩人與元白詩派齊名，這就是以韓愈、孟郊、李賀等人為代表的韓孟詩派。韓孟詩派以才學為本，以議論見長，作詩力避平俗而求生硬奇險，開了後世宋詩的風氣。其中李賀的詩風更是獨樹一幟，有「詩鬼」之稱，其名篇有《蘇小小墓》《夢天》等。

晚唐時期的詩歌感傷氣氛濃厚，其代表詩人是杜牧、李商隱，世稱「小李杜」。杜牧長於寫七絕，可與盛唐「七絕聖手」王昌齡並肩，其名篇有《山行》《泊秦淮》《過華清宮》等；李商隱長於寫七律，其七律用典精巧，對偶工整，名篇有《無題》《錦瑟》《夜雨寄北》等。

另一值得注意的便是詩餘——詞的產生。詞是詩的別體，是唐代晚期所興起的一種新的文學樣式。詞又稱曲子詞、長短句、詩餘，是配合宴樂樂曲而填寫的歌詩，詞牌是詞的調子的名稱，不同的詞牌在總句數、句數，每句的字數、平仄上都有規定。詞早在唐代已經出現，是隨燕樂而興起的新詩體，起源於民間。敦煌曲子詞是現存最早的民間詞。唐末的溫庭筠第一個專力作詞，他的詞詞藻華麗，被後人稱為「花間派」。五代時，中國第一部文人詞總集《花間集》問世於西蜀。這個時期的詞人中成就最高的是南唐後主李煜，其名篇有《虞美人》(「春花秋月何時了」)、《浪淘沙》(「簾外雨潺潺」)等。

5.宋詩理趣化及詩餘——詞的發展壯大

經過了唐詩不可逾越的高峰，宋詩無以為繼。但是宋代詩人另闢蹊徑，重在理趣，也走上了詩歌的另一高峰。北宋大家有歐陽修、蘇軾、黃庭堅等，其中黃庭堅與陳師道一起開創了宋代影響最大的「江西詩派」。而南宋的陸遊，酷肖李白的才華，更是堪稱宋詩第一人，其名篇有《關山月》《示兒》等。與他同時的還有以「田園雜興」詩而出名的范成大和以寫景說理而出名的楊萬里。文天祥是南宋最後一個大詩人，其代表作是《過零丁洋》。

源於唐代的詞，在宋代達到了鼎盛。唐詩、宋詞，堪稱中國文學的雙璧。北宋著名的詞人有柳永、蘇軾、秦觀、周邦彥等。柳永開創了長調的慢詞，使詞的規模發生了顯著變化，其代表作是《雨霖鈴》(「寒蟬凄切」)。蘇軾作為詞的革新家，擴大了詞的題材，提高了詞的意境，使詞成為獨立的抒情詩體。這就是所謂的「以詩為詞」；其名篇有《江城子》(「十年生死兩茫茫)、《水龍吟》(次韻章質夫楊花詞)、《念奴嬌》(赤壁懷古)、《水調歌頭》(「明月幾時有」)等。蘇軾的詞啟迪了南宋豪放詞派的誕生。秦觀善作小令，而周邦彥不僅寫詞且善作曲，他創造了不少新調，對詞的發展貢獻很大。在南北宋之交，還出現了我國古代最優秀的女詞人李清照。她的詞意境深厚，感情宛曲，造語清新，尤其是南渡以後的作品如《聲聲慢》(尋尋覓覓)等，將國破家亡的悲憤與身世漂泊的傷痛融合一氣，纏綿抑鬱，感人心魄。

進入南宋，詞跨入了一個新的發展時期，其中最傑出的代表當推辛棄疾。他繼承蘇軾詞的豪放風格並加以發展，把詞的藝術提高到一個新的境界。其名篇有《破陣子》(「醉里挑燈看劍」)、《永遇樂》（千古江山）、《摸魚兒》(「更能消幾番風雨」)等。南宋後期最著名的詞人是姜夔，他繼承周邦彥，走上了尚風雅、主格律的創作道路，其名篇有《長亭怨慢》。

　　6。詩歌的後期發展

到了元代，散曲流行，詩詞乃退居其後。曲可以說是詞的另一體，但它跟詞除了詠唱時的伴奏樂器不同以外，在語言上也更加接近口語，其最突出的特點是可以加襯字。這個時期著名的人物有關漢卿、鄭光祖、馬致遠和白樸，世稱「元曲四大家」。

明代詩歌是在擬古與反擬古的反反覆復中前行的，沒有傑出的作品和詩人出現。

清代詩詞流派眾多，如婁東詩派的吳偉業，其《圓圓曲》成為了「梅村體」的代表作；虞山詩派的錢謙益，學得杜甫神髓，風格沉鬱悲涼。但大多數詩人均未擺脫擬古主義和形式主義的套子，難有超出前人之處。

清代最著名的詞人當屬納蘭性德，他的詞哀感頑艷，有南唐後主遺風，王國維評曰：「北宋以來，一人而已」。其名篇有《木蘭花令》（擬古決絕詞）、《畫堂春》（「一生一代一雙人」）等。清末的龔自珍是中國詩歌史上最後一位偉人，他的詩直接描寫心靈，表現物我衝突，代表作有《秋心》《己亥雜詩》等。

自此之後，中國古典詩歌再無高峰。五四運動合上了中國數千年古典文學的大門，同時打開了現代文學的嶄新天地。

三、古代詩歌（包括詩、詞、曲）的分類及各體裁簡介

（一）古代詩歌（包括詩、詞、曲）的分類

1．從詩歌的形式可分為：

①古體詩，包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。注意「歌」、「歌行」、「引」、「曲」、「呤」等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。

②近體詩，包括律詩和絕句。律詩要求詩句字數整齊劃一，有五言、七言之分，簡稱五律、七律。通常的律詩為8句四聯：首聯、頷聯、頸聯、尾聯，每首的二、三兩聯（即頷聯、頸聯）的上下句必須是對偶句。律詩要求通押一韻，限平聲韻；第二、四、六、八句押韻，首句可押可不押，律詩每句中用字平仄相間。上下句中的平仄相對，有「仄起」與「平起」兩式。絕句，又稱截句、斷句、絕詩。每首四句，通常有五言、七言兩種，簡稱五絕、七絕。另外，律詩的格律要求也適用於絕句。

③詞，又稱為詩餘、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59－90字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有一段。詞的一段叫一闕或一片，第一段叫前闕、上闕、上片，第二段叫後闕、下闕、下片。

④曲，又稱為詞餘、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起於金，興盛於元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。它無賓白科介，只供清唱。

2．從詩歌的題材可分為：

①寫景抒情詩（包括山水田園詩），歌詠山水名勝、描寫自然景色的抒情詩歌。古代有些詩人由於不滿現實，常寄情于山水，通過描繪江湖風光、自然風景平寄寓自己的思想感情。這類詩常將要抒發的情感寄寓在後描寫的景物之中，這就是人們常說的寓情於景。其風格清新自然。如張繼的《楓橋夜泊》、王維的《山居秋暝》等。

②詠物言志詩，詩人對所詠之物的外形、特點、神韻、品格進行描摹，以寄託詩人自己的感情，托物言志，表達詩人的精神、品質或理想。如賀知章的《詠柳》、王安石的《梅花》等。

③即事感懷詩，因一事由而引發詩人的感慨，如送別、懷親、思鄉、念友等。如王勃的《送杜少府之任蜀州》、李白的《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》、柳永《雨霖林》等。

④懷古詠史詩，以歷史典故為題材，或表明自己的看法，或借古諷今，或抒發滄桑變化的感慨。如辛棄疾的《永遇樂京口北固亭懷古》、杜牧的《過華清宮》《泊秦淮》《赤壁》等。

⑤邊塞征戰詩，描寫邊塞風光和戍邊將士的軍旅生活，或抒發們樂觀豪邁或相思離愁的情感，風格悲壯宏渾，筆勢豪放。如王昌齡的《出塞》《從軍行》、李白的《關山月》等。

3.古體詩與近體詩的區別

古體詩是指唐代格律詩產生以前的詩歌形式，古體詩又稱古詩或古風，主要形式有「詩經」「楚辭」「漢樂府」「南北朝樂府」等。

古體詩不受近體詩的格律的束縛，形式比較自由，即使在唐代也有很多詩人喜愛用古體寫詩，像陳子昂的《登幽州台歌》，白居易的《琵琶行》，李白的《夢遊天姥吟留別》《秋浦歌》，李賀的《李憑箜篌引》中的「歌」「行」「吟」「引」即是古詩的一種形式。

近體詩也叫今體詩，是相對於古體詩而言的格律詩。近體詩在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成熟。

1、用韻上，古體詩可用、可不用，用了可換韻；近體詩，必須用，且不換韻, 偶數句押韻，首句可入韻，也可不入韻。

2、字數上，古體詩有三言、四言、五言、六言、七言以及雜言；近體詩，有五言、七言兩種。

3、句數上，古體詩沒有限制，可長可短；近體詩分為律詩（八句，四聯：首聯、頷聯、頸聯、尾聯，頷聯和頸聯必須對仗）和絕句（四句），二者又可分別可分為五律、七律和五絕、七絕。

（二）古典詩歌的體裁簡介

四言詩全篇每句四字或以四字句為主，是我國古代詩歌中最早形成的詩體。春秋以前的詩歌，如《詩經》，大都為四言。漢代以後格調稍變。《詩經》的四言詩，《楚辭》的騷體詩，漢樂府和魏晉的四言、五言詩，是唐代以前的三種詩歌樣式。《詩經》開創了我國古代詩歌創作的現實主義傳統。

楚辭戰國時期興起於楚國的一種詩歌樣式。「楚辭」的名稱，最早見於西漢前期，漢代有時簡稱它為「辭」，或連稱為「辭賦」。又由於楚辭中最有代表性的作品是屈原的《離騷》，所以後人也有以「騷」來指稱楚辭。從漢代開始，「楚辭」又成為屈原等人作品的總集名。《離騷》是《楚辭》篇名，屈原的代表作，是中國古代最長的抒情詩。自漢迄南北朝，《離騷》又被舉為屈原全部作品的總稱。在文學史上，還常以「風」「騷」並稱，用「風」來概括《詩經》，用「騷」來概括《楚辭》。

漢樂府原來指漢武帝劉徹設立的「樂府」，就是掌管音樂的官府。它的任務是制訂樂譜、採集歌詞和訓練樂工。後來人們把樂府官署所採集、創作的歌詞也稱「樂府」或「樂府詩」，就成了一種音樂性的詩體名稱了。其中屬於漢代的叫「漢樂府」。

古體詩又稱古詩、古風，產生於兩漢，多數通篇是五言旬或七言句，也有以五言句或七言句為主而雜有長短句的；平仄沒有嚴格的規定，體現自由的抑揚韻律；用韻比較自由，可以一韻到底，也可以換韻。篇幅一般較長，容量也較大。李白尤擅長古體詩的創作。

近體詩是相對於古體詩而言的，是唐代形成的律詩和絕句的通稱。字數為五言或七言，句數為四句或八句，每句的平仄有嚴格的規定，律詩中間兩聯須對仗，絕句不一定對仗，要一韻到底。

律詩起源於南北朝，成熟於唐初，是近體詩的一種。律詩分為五言和七言，每首四聯，依次稱首聯、頷聯、頸聯、末聯（尾聯）；每聯兩句，上句稱出句，下句稱對句；每句的平仄都有嚴格規定，特別是第二、四、六字的平仄不得隨意變更；凡雙數句都要押韻（首句可押可不押），一般押平聲韻，一韻到底；中間兩聯須對仗。

絕句也稱截句、斷句，僅有四句，以五言、七言為主，簡稱五絕、七絕。在唐代律詩形成以前，已有絕句，也押韻而平仄較自由，如《玉台新詠》就記載有《古絕句》，後人即用「古絕句」來區別於近體絕句。唐以後的近體絕句也稱律絕，每首兩聯，平仄和押韻同律詩一樣，不一定對仗。

行、歌、引、吟古詩的體裁。漢魏以來的樂府詩，題名為「歌」和「行」的頗多，二者雖名稱不同，其實並無嚴格區別，遂有「歌行」一體。其音節、格律一般比較自由，形式採用五言、七言、雜言的古體，富於變化。王灼《碧雞漫志》卷一：「古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌有謠，有吟有引，有行有曲。」趙德操《北窗炙（guǒ）》卷上：「凡歌始發聲，謂之引……既引矣，其聲稍放焉，故謂之行。行者，其聲行也。」「行」如白居易《琵琶行》，「歌」如杜甫的《茅屋為秋風所破歌》，「引」如李賀的《箜篌引》，「吟」，內容多有悲愁慨嘆之意，如李白的《夢遊天姥吟留別》。

賦得凡摘取古人成句為題的詩，為科舉考試所作、奉皇帝命令所作或所和的應制詩，詩人集會或即景賦詩的詩，題目多冠以「賦得」二字，如韋應物《賦得暮雨送李曹》。

四、中國古典詩歌題材解析

⒈借景抒情詩

借景抒情詩（寫景抒情詩）或借景表達自己的美好志向，或表達作者對所寫景物的喜愛之情以及對祖國大好河山的熱愛，或借景體現不願與世俗同流合污的品質，或借景抒發對人生世事的感慨。借景抒情詩往往是含而不露，蘊藉悠遠，情豐意密，深切動人。

⒉詠史懷古詩

懷古（含詠史）詩是詩人在閱讀史書或遊覽古迹時，有感於歷史人物或事件的是非，引發出對時局或自己身世的共鳴，借所吟詠的古人、往事來表達自己的感受，抒發自己的情感的詩歌。

詠史詩多以簡潔的文字、精選的意象，融合對自然、社會、歷史的感觸，或憑弔古迹古人來借古諷今；或感慨昔盛今衰，今不如昔；或渴望像古人一樣建功立業。從而表現作者閱盡滄桑之後的沉思，蘊涵了深沉的懷古傷今的憂患意識。即詩人往往以歷史事件、歷史人物、歷史陳跡為題材，借登高望遠、詠嘆史實、懷念古迹來達到感慨興衰、寄託哀思、託古諷今等目的。如蘇軾的《念奴嬌赤壁懷古》表達的是面對古赤壁戰場所產生的對古代英雄的讚美和自己壯志未酬的感慨。

⒊傷春傷別詩（閨怨詩）

古代上流社會的女子常因寂悶孤獨而面臨美好的春光想到自己韶華將逝，更加思念離家宦遊的丈夫或天各一方的情人，所以人們就有了「女子傷春」之說(當然這個「春」可以不指季節，而指戀情)。

傷春傷別詩往往借對春光消逝的記敘描寫或表達對戍邊丈夫的思念,或寫春光(青春)易逝,光陰不再的感傷,或表達對戰爭的厭惡。

⒋羈旅行役詩

出門在外的遊客浪子，眼中所見、耳中所聞、心中所感都包含著由此觸發的對遙遠故鄉的眺望，對溫馨家庭的憧憬。或寫遊子漂泊的羈旅愁苦，表達對家鄉的思念，或由所見所聞所感觸發思鄉之愁，表達對親人的牽掛。

這類許多詩人的詩中都有，尤以杜牧、李商隱、柳永、秦觀、李清照為著。這類詩詞亦可稱之為思鄉懷人詩，其特點多借景抒情，寓情於景，望月傷心，見花落淚，聽雨思親，多少景物都被染上詩人的感情色彩，因而此類詩中常將傷感、迷離、凄苦、寂寞、孤寂、惆悵、憂鬱的情懷及種種離愁別緒表現得淋漓盡致，又很婉約、含蓄。

⒌山水田園詩

中國山水田園詩源遠流長。唐朝開元、天寶年間形成了一個重要詩派——山水田園詩派。詩人們以山水田園為審美對象，把細膩的筆觸投向靜謐的山林，悠閑的田野，創造出一種田園牧歌式的生活，或藉以表達對現實的不滿，厭惡官場、遠離濁世，對寧靜平和的田園生活生活的嚮往；或描寫美麗的自然風光，表達對壯麗山河熱愛；或表現歸耕隱居之樂，多抒發質樸、清新、恬淡、閑適、物我兩忘的感情，表現不同流俗的清高，追求隱逸，有消極避世的思想。他們的藝術成就頗高，具有用語言藝術再現自然景物的能力。景物逼真，情景交融，意境優美，詩風恬靜清朴，而少奔放雄渾。代表作家如陶淵明、謝靈運、謝眺、王維、孟浩然、儲光羲、常建等。

⒍托物言志詩

古人很喜歡詠物，僅《全唐詩》便有6021首，初唐504首，盛唐746首，中唐1455首，晚唐3556首。自然界中的萬物，大至山川河嶽，小至花鳥蟲魚，都可以成為詩人描摹歌詠的對象。他們在細緻描摹的同時，寄託自己的感情。——這就產生了詠物類詩歌。

「詠物隱然只是詠懷，蓋個中有我也。」——劉熙載《藝概》

詩人不直接表露自己的思想、感情，而是採用比喻、象徵、興寄等手法，把自己的某種理想和人格融於某種具體事物（常有松、竹、梅等意象），即借所詠之物表達自己的情操志趣。或托物顯示自己的高潔品質，或托物抒發懷才不遇的傷感。

⒎即事抒懷詩

即事感懷，指的是詩人就某件事發表自己的議論，抒發自己的感慨。古人常以「即事」為題寫詩，因一點事由而生髮，抒寫心中的感慨，或憂國憂民；或反映離亂；或渴望建功立業；或仕途失意閨中懷人；或謳歌河山。所謂「即事」詩，一般來說無嚴格的界定。許多其他題材的作品，例如懷親、送友、思鄉、贈人、人生感悟、閑情逸趣等等，一般皆可籠統稱之為「即事感懷詩」。

⒏邊塞征戰詩

邊塞詩派指唐朝開元、天寶年間形成的一個以反映唐朝邊疆戰爭生活為主要內容的詩歌流派。代表作家有高適、岑參、王昌齡、李頎、王之煥、王翰等。他們繼承漢魏樂府及六朝、初唐詩人鮑照、陳子昂等的傳統，多以詩歌描寫邊塞山川景物、風土人情；他們的詩或描寫塞外風光，或表現戍邊將士殺敵立功的慷慨激昂及捐軀赴國難的悲壯；或反映將士不畏辛勞、保衛邊陲的戰鬥精神；或描寫望月思鄉的蒼涼和長年征戰的悲苦，將士和親人相互思念的深沉情感及其不幸遭遇；或諷刺並勸諫拓土開邊、窮兵黷武的統治者，表達對戰爭的厭惡，對和平的嚮往。在創作風格上多以雄渾豪放、奔騰峻偉見長。

⒐談禪說理詩

詩人把自己類似禪宗的頓悟或事理的體察訴之於筆下，這類詩歌往往與詠物言志詩有共同的特點，分析時要注意把握。

如蘇軾的《題西林壁》詩曰：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

詩中的「廬山」便含有比喻義，後兩句的議論隱含許多哲理，既蘊含看待任何事物和問題都應一分為二的意思，又隱含任何一個問題都有多種答案的哲理，還含有和俗話所說的「當局者迷，旁觀者清」一樣的道理，只不過這句俗話純乎說理，而蘇軾是以形象來喻理。

⒑贈友送別詩

「黯然銷魂者，惟別而已。」（江淹《別賦》）作為至情至性的詩人，與摯友分別時，心中會產生一種不吐不快的激情。因此，在古詩詞中國詩壇上，贈友送別詩是中佔有相當大的比例，而且內容豐富，可謂「說盡故人離別情」。這類詩歌主要抒寫離別之情，借對送別情景的描寫，表達達依依不捨的離情別緒，或留戀、或安慰、或囑咐、或祝願；有傷心、有惆悵、有期望等。

古代的交通不發達，人們「相見時難別亦難」，詩人們抒寫了大量的這類詩詞，給後人留下了寶貴的精神財富，其中不乏膾炙人口的名篇佳作。這些作品大多寫得情真意切，感人肺腑，餘味深長，令人擊節嘆賞：「孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流」，詩人無盡的友情熔鑄在詩情畫意中；「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人」，詩人深摯的情誼包含在殷勤的祝福中；「惟有相思似春色，江南江北送君歸」，詩人的相思之情充塞在天地春色中；「莫愁前路無知己，天下誰人不識君」，詩人的質樸與豪爽寄托在樸素無華的語言中；「洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺」，詩人晶瑩透明的冰壺裝下了理解和信任……

⒒閑適隱逸詩

一些詩人看慣了官場的勾心鬥角，世俗社會的渾濁不堪，退居田野鄉間，與鄉人為伍，與明月作伴，抒寫清閑安逸生活，吟詠情性。反映這些生活的詩歌，或表達清閑恬淡的心情，或表達對隱居生活的嚮往，有不少令人拍案之作。

這類詩所表現的思想內容與山水田園詩相近或相同，在分析時可結合起來。

⒓悼亡遊仙詩

詩人多有神奇的想像力，在心愛的人離自己而去或自己的理想壯志得不到實現之際，他們往往藉助於睡夢、遊仙等形式，或與心上人相會，或在仙境中實現自己的遠大抱負。

五、中國古典詩歌作品的思想內容和作者的觀點態度

　　1.憂國傷時：

　　①揭露統治者的昏庸腐朽。如：杜牧《過華清宮》（長安回望綉成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。）

　　②反映離亂的痛苦。如：杜甫《春望》（國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。）

　　③同情人民的疾苦。如：《茅屋為秋風所破歌》、白居易《賣炭翁》

　　④對國家民族前途命運的擔憂。如：杜甫《登樓》（花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。可憐後主還祠廟，日暮聊為梁父吟。）這是一首感時撫事的詩。作者寫登樓望見無邊春色，想到萬方多難，浮雲變幻，不免傷心感喟。進而想到朝廷就像北極星座一樣，不可動搖，即使吐蕃入侵，也難改變人們的正統觀念。最後袒露了自己要效法諸葛亮輔佐朝廷的抱負，大有澄清天下的氣概。全詩即景抒情。

　　2.建功報國

　　①建功立業的渴望　如：曹操《龜雖壽》（神龜雖壽，猶有竟時。騰蛇乘霧，終為土灰。老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。盈縮之年，不但在天。養怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以詠志。）陸遊《書憤》（早歲那知世事艱）

　　②保家衛國的決心如：王昌齡《從軍行》（青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。）

　　③報國無門的悲傷　如：辛棄疾《京口北固亭懷古》《醜奴兒?少年不識愁滋味》

　　④山河淪喪的痛苦如：陸遊《示兒》（死去原知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁。）文天祥《過零丁洋》（辛苦遭逢起一經，干戈寥落四周星。山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。人生自古誰無死，留取丹心照汗青。）

　　⑤ 年華消逝，壯志難酬的悲嘆　如：蘇軾《水調歌頭?赤壁懷古》

　　⑥揭露統治者窮兵黷武如：杜甫《兵車行》

　　⑦ 理想不為人知的愁苦心情如：屈原《涉江》

　　3.思鄉懷人

　　①羈旅愁思如：孟浩然《宿建德江》（移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。）溫庭筠《商山早行》（晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛牆。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。）

　　②思親念友　如王維《九月九日憶山東兄弟》、蘇軾《江城子?十年生死兩茫茫》

　　③邊關思鄉如：范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白髮征夫淚！）

　　④閨中懷人　如：王昌齡《閨怨》（閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。）歐陽修《踏莎行》（候館梅殘，溪橋柳細，草熏風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。　寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。）李白《子夜吳歌》(長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征？)

　　4.長亭送別

　　①依依不捨的留念如：柳永《雨霖鈴》、王維《渭城曲》。

　　②情深意長的勉勵如：王勃《送杜少府之任蜀川》（城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。）

　　③坦陳心志的告白如：王昌齡《芙蓉樓送辛漸》（寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。）【評析】　這是一首送別詩。詩的構思新穎，淡寫朋友的離情別緒，重寫自己的高風亮節。首兩句蒼茫的江雨和孤峙的楚山，烘托送別時的孤寂之情；後兩句自比冰壺，表達自己開郎胸懷和堅強性格。全詩即景生情，寓情於景，含蓄蘊藉，韻味無窮。

　　5.生活雜感

　　①寄情山水、田園的悠閑　如：王維《山居秋暝》、孟浩然《過故人庄》

　　②昔盛今衰的感慨　如：姜夔《揚州慢》、劉禹錫《烏衣巷》

　　③借古諷今的情懷　如：辛棄疾《京口北固亭懷古》

　　④青春易逝的傷感　如：李清照《如夢令?昨夜雨疏風驟》

　　⑤仕途失意的苦悶　如：白居易《琵琶行》、蘇軾《水調歌頭?明月幾時有》

　　⑥告慰平生的喜悅　如：杜甫《春夜喜雨》《聞官軍收河南河北》、辛棄疾《西江月》（明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。）

⑦生活哲理的闡釋　如：杜甫《後游》「江山如有待，花柳自無私。」寫江山花柳像在等待人們去欣賞，用來說明大自然是無私心的道理。杜甫《江亭》「水流心不競，雲在意俱遲。」看到水的緩緩流動，雲的停著不動，競爭的心思，飛馳的意念都停滯了。「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」（《題西林壁》蘇軾）這詩說明陷在裡面不能跳出來，往往被各種現象所迷惑，看不到事件的真相。另外較有名的說理詩句如朱熹《觀書有感》里的「半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。」「昨夜江邊春水生，蒙沖巨艦一毛輕。向來枉費推移力，此日中流自在行。」陸遊的《游山西村》「山重水複疑無路，柳暗花明又一村。」王之渙的《登鸛雀樓》「欲窮千里目，更上一層樓。」等等。

六、古代詩歌鑒賞的基本方法

1.知人論世，通解文字。

　　「世」即作者所生活的時代，也就是詩歌的寫作背景；「人」即作者，也就是與所寫詩歌有關的作者的一些情況。我們應該注意這些情況，在此基礎上真正理解作品的文字所負載的思想內容及作者的觀點態度。

　　2.披文入境，體物察情。

　　詩歌或描寫，或抒情，或議論，表達著詩人深刻的認知和獨特的感悟。想真正把握作品的思想內容和作者的觀點態度，就必須投入到詩人所描繪的境界中去，體察詩人所展示的景物，體會詩人所抒發的真情，從而使自己把握哲思之奧，體味境界之妙。

　　3.結合原詩，分析概括。

分析概括時，要明確該詩所寫的內容是什麼(人，或事，或景，或物)；作者通過所寫的內容(人、事、景、物)，要抒發怎樣的感情，闡發怎樣的觀點態度，表現怎樣的人生志趣(或是感情，或是道理，或是情趣)。

七、中國古典詩歌的藝術形象（意象）

（一）古典詩歌中的藝術形象解析

中國古典詩歌中詩人最用心塑造的就是其中複雜多變，又意蘊非凡的眾多藝術形象，而這些藝術化了的形象簡單來說又分為以下幾類：首先便是人形象，即詩中所塑造的人物形象或抒情主人公；其次是物形象，即詠物詩或雜詩中的物象（含意象）；再者才是景（或環境），主要是指寫景詩或雜詩中的景象（含意象、意境）。

就人形象而言，主要的就是在抒情主人公的用意。古詩中的抒情主人公，一般指「我」，即詩人自己。具體的鑒賞主要從兩方面入手：

1．知人論世，關注背景。

寄託是古人賦詩的普遍現象：或借詩歌以抒寫懷才不遇、沉居下位之苦；或感發其報國無門、不為當道所重之憤；或逞其離愁別緒、物是人非之感；或敘其命運無常、孤苦無助之難。凡此種種，不一而足。在這方面，最為典型的是唐代著名的三首詠蟬詩，雖然都是托物（蟬）寓意，都工於比興寄託，但由於虞世南、駱賓王、李商隱的地位、遭際、情趣、理念不同，因而情貌殊異。

2．抓抒情主人公的語言神態、動作、心理。

【答題模式解析】其答案一般按下面三個步驟組織：

（1）總體說明是什麼形象（2）這一形象特點具體表現在哪裡，結合具體詩句加以分析（3）結合詩的思想內容分析這一形象的意義。也就是說一般的短評寫作時要注意先「蓋帽」，即說出詩人的形象的總體特徵，再以此為「中心論點」，從詩歌的具體語詞方面對這個論點進行分析論證，最後小結一下作者塑造這個形象的意義。

其次就物形象，即被詩人格化了的描寫對象。詩人通過這種象徵性的物形象描寫來曲折地表現他的品格節操、思想感情。在古詩中詩人塑造物形象是為了言志、言情、言心聲。鑒賞詠物詩中的物形象需注意下面兩個方面：(1)從物人一體的角度來把握事物的特點，如外形、內心世界、品質、感情等。(2)運用擬人的手法來表述事物的特點。

再者，最為複雜的就是眾多詩人所致力的景象，其中涵蓋意象、意境。而所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。意象是中國古代文藝理論固有的概念，然而這個概念也象中國古代文藝理論中其他一些概念一樣，既沒有確定的涵義，也沒有一致的用法。它是分析詩歌散文時的術語，指構成一種意境的各個事物，這種事物往往帶有作者主觀的情感，這些意象組合起來，就構成了意境。如馬致遠《秋思》中「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家」一句，枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家這些事物就是詩中的意象，這些意象組合在一起，就構成成了一個凄清、傷感、蒼涼的意境。意象是具體事物的，意境是具體的事物組成的整體環境和感情的結合，情寄托在景中，景中有情，情景交融。

那麼我們如何辨析詩中意象，把握詩中意境，可以透過以下三種途徑，（1）解釋詩句內容（翻譯詩句），(2)簡述意象的特點，（3）揭示這些意象中所傳達出的作者的思想情感。

具體而言，可以從三個方面入手：

1．抓景物特點，探知詩人的感情。

看畫面形、色、動、靜，由形象畫面的色調，把握詩人的思想情感。讀一首詩，首先看它描寫了什麼形象，它呈現一種怎樣的色調，並由此推及其內在情感。

一般而言，作品所描繪的外在形象畫面具有鮮活、明麗和昂揚向上色調的，其內在形象情感則是高昂樂觀的；反之，外在形象畫面具有陰暗、凄冷和低沉色調的，其內在形象情感則是低沉傷感的。

2．析意境，探知詩人的感情。

在意境的創設上，畫面或雄渾壯麗，如「大漠孤煙直，長河落日圓」；或幽清明凈，如「明月松間照，清泉石上流」；或沉鬱孤愁，如「野曠天底樹，江清月近人」；或和諧靜謐，如「渡頭余落日，墟里上孤煙」；或開闊蒼涼，如「千嶂里，長煙落日孤城閉」；或高遠遼闊，如「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」。

3．透過表面意義，挖掘深層含義

古代詩詞常是感情深沉，含蓄不露，富有哲理，在表面意義之下，還可以挖掘到其深層含義，這正是作者要表達的主題。如李白的《早發白帝城》，從字面是看是寫一段行程，水流急，船行快，實質是寫心情的輕鬆和愉悅。

【答題模式解析】其答案一般按下面三個步驟組織：

①描繪詩中展現的圖景畫面。考生應抓住詩中的主要景物，用自己的語言再現畫面。描述時一要忠實於原詩，二要用自己的聯想和想像加以再創造，語言力求優美。

②概括景物所營造的氛圍特點。一般用兩個雙音節詞即可，例如孤寂冷清、恬靜優美、雄渾壯闊、蕭瑟凄涼等，注意要能準確地體現景物的特點和情調。

③分析作者的思想感情。切忌空洞，要答具體。比如光答「表達了作者感傷的情懷」是不行的，應答出為什麼而「感傷」。

※意境常見的表達程式有兩兩相對的四組概念

宏闊——蒼涼、雄渾、莽蒼、遼闊、高遠、壯闊、深遠

細膩——空寂、纏綿、幽靜、幽美、寧謐、婉轉、朦朧

繁複——繁麗、熱烈、高亢、繁華、淳樸、喧鬧

清冷——暗淡、渺茫、寥落、蕭條、荒涼、冷寂

（二）古詩常見藝術形象：

　　1．不慕權貴、豪放洒脫、傲岸不羈的形象。如李白。「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」表現了他淡於富貴、傲視權貴的思想，也反映了他傲岸不羈、豪放自負的性格。

　　2．心憂天下、憂國憂民的形象。如杜甫。「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。嗚呼，何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足。」詩人並不僅僅停留在個人的哀怨中，而能推己及人，表現了他憂國憂民的性格。

　　3．寄情山水、歸隱田園的隱者形象。如陶淵明。「採菊東籬下，悠然見南山」展現的是悠遊自在的隱居生活，表現出詩人對官場的厭惡，對田園的喜愛;如王維。《山居秋暝》通過對晚秋時節空山新雨景象的描寫，表達了對山水風光的喜愛。

　　4．懷才不遇、壯志難酬的形象。如陳子昂。《登幽州台歌》寫前不見聖賢之君，後不見賢明之主，想起天地茫茫悠悠無限，不覺悲傷的流下眼淚。塑造了一個空懷報國為民之心卻不得施展的懷才不遇的知識分子形象。

　　5．矢志報國、慷慨憤世的形象。陸遊和辛棄疾的許多詩歌都反映出他們忠心報國，而不被重用的情感，形象鮮明。如《示兒》、《十一月四日風雨大作》、《破陣子》。

　　6．友人送別、思念故鄉的形象。如李白的《贈汪倫》、王維的《九月九日憶山東兄弟》

　　7．獻身邊塞、反對征伐的形象。如王翰的《涼州詞》，王昌齡的《出塞》表現了他們忠心報國，獻身邊塞之情。而杜甫的《兵車行》則體察人民痛苦，反對戰爭。

　　8．愛恨情長的形象。如柳永。《雨霖鈴》寫與所愛女子離別時的無限憂傷和別後相思的綿綿情意，塑造了一個愛恨情長的藝術形象。

重要詞語：不慕權貴、豪放洒脫、傲岸不羈、心憂天下、憂國憂民、寄情山水、歸隱田園、懷才不遇、壯志難酬、矢志報國、慷慨憤世、友人送別、思念故鄉、獻身邊塞、反對征伐、愛恨情長、建功立業、憫農憐農、熱愛山川、哀嘆昔盛今衰。

（三）古典詩歌中的常見意象

1、冰雪　以冰雪的晶瑩比喻心志的忠貞、品格的高尚。如「洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》）冰心：高潔的心性，古人用「清如玉壺冰」比喻一個人光明磊落的心性。再如「應念嶺海經年，孤光自照，肝肺皆冰雪。」嶺南一年的仕途生涯中，自己的人格品行像冰雪一樣晶瑩、高潔。

2、月亮　對月思親——引發離愁別緒，思鄉之愁。如「舉頭望明月，低頭思故鄉。」（李白《靜夜思》）如「小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。」（李煜《虞美人》）望月思故國，表明亡國之君特有的傷痛。如「磧里徵人三十萬，一時回首月中看。」磧，沙漠，茫茫大漠中幾十萬戰士一時間都抬頭望著東升的月亮，抑制不住悲苦的思鄉之情。

3、柳樹　以折柳表惜別。

漢代以來，常以折柳相贈來寄託依依惜別之情，由此引發對遠方親人的思念之情以及行旅之人的思鄉之情。如 1987 年曾考過的《送別》詩：楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸？

由於「柳」、「留」諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達依依惜別的深情。這一習俗始於漢而盛於唐，漢代就有《折楊柳》的曲子，以吹奏的形式表達惜別之情。唐代西安的灞陵橋，是當時人們到全國各地去時離別長安的必經之地，而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方，如「年年柳色，灞陵傷別」的詩。後世就把「灞橋折柳」作為送別典故的出處。故溫庭筠有「綠楊陌上多別離」的詩句。柳永在《雨霖鈴》中以「今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月」來表達別離的傷感之情。

「笛中聞折柳，春色未曾看」，說的是笛聲中《折楊柳》的曲子倒是傳播得很遠，而楊柳青青的春色卻從來不曾看見，以此來表達傷春嘆別的感情。

「此夜曲中聞折柳，何人不起故園情？」說的是今夜聽到《折楊柳》的曲子，又有何人不引起思念故鄉的感情呢？

4、蟬　以蟬品行高潔。古人以為蟬餐風飲露，是高潔的象徵，所以古人常以蟬的高潔表現自己品行的高潔。《唐詩別裁》說：「詠蟬者每詠其聲，此獨尊其品格。」

由於蟬棲於高枝，餐風露宿，不食人間煙火，則其所喻之人品，自屬於清高一型。駱賓王《在獄詠蟬》：「無人信高潔。」李商隱《蟬》：「本以高難飽」，「我亦舉家清」。王沂孫《齊天樂》：「甚獨抱清高，頓成凄楚。」虞世南《蟬》：「居高聲自遠，非是藉秋風。」他們都是用蟬喻指高潔的人品。

5、草木　以草木繁盛反襯荒涼，以抒發盛衰興亡的感慨。如「過春風十里，盡薺麥青青。」（姜夔《揚州慢》）春風十里，十分繁華的揚州路，如今長滿了青青薺麥，一片荒涼了。「舊苑荒台楊柳新，菱歌清唱不勝春。」吳國的舊苑荒台上的楊柳又長出新枝（荒涼一片），遙想當年這裡笙歌曼舞，那盛景比春光還美（不勝春：春光也不勝它）。這裡是以楊柳的繁茂襯托荒涼。

「階前碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。」（杜甫《蜀相》）一代賢相及其業績都已消失，如今只有映綠石階的青草，年年自生春色（春光枉自明媚），黃鸝白白髮出這婉轉美妙的叫聲，詩人慨嘆往事空茫，深表惋惜。

「朱雀橋邊草花，烏衣巷口夕陽斜。」（劉禹錫《烏衣巷》）朱雀橋邊昔日的繁華已蕩然無存，橋邊已長滿雜草野花，烏衣巷已失去昔日的富麗堂皇，夕陽映照著破敗凄涼的巷口。

6、南浦　在中國古代詩歌中，南浦是水邊的送邊之所。屈原《九哥·河伯》：「與子交手兮東行，送美人兮南浦。」江淹《別賦》：「春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！」范成大《橫塘》：「南浦春來綠一川，石橋朱塔兩依然。」古人水邊送別並非只在南浦，但由於長期的民族文化浸染，南浦已成為水邊送別之地的一個專名了。

7、長亭　是陸上的送別之所。李白《菩薩蠻》：「何處是歸程？長亭更短亭。」柳永《雨霖鈴》：「寒蟬凄切，對長亭晚。」李叔同《送別》：「長亭外，古道邊，芳草碧連天。」很顯然，在中國古典詩歌里長亭已成為陸上的送別之所。

8、芳草　在中國古典詩歌中喻離恨。《楚辭·招隱土》：「王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。」「萋萋」是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未歸，不免引起思婦登樓佇望。樂府《相和歌辭·飲馬長城窟行》「青青河邊草，綿綿思遠道。」以「青青河邊草」起興，表達對遠方伊人的思念。白居易《賦得古原草送別》：「野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，睛翠接荒城。」李煜《清平樂》：「離恨恰如春草，更行更遠還生。」以遠接天涯、綿綿不盡，無處不生的春草，來比喻離別的愁緒。

9、芭蕉　常常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯繫。南方有絲竹樂《雨打芭蕉》，表凄涼之音。李清照曾寫過：「窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心舒捲有舍情。」把傷心、愁悶一古腦兒傾吐出來，對芭蕉為怨悱。吳文英《唐多令》：「何處合成愁？離人心上秋。縱芭蕉，不雨也颼颼。」葛勝沖《點絳唇》：「閑愁幾許，夢逐芭蕉雨。」雨打芭蕉本來就夠凄愴的，夢魂逐著芭蕉葉上的雨聲追尋，更令人覺得凄惻。

10、梧桐　在中國古典詩歌中和芭蕉差不多，大多表示一種凄苦之音。白居易《長恨歌》：「春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。」秋日冰冷的雨打在梧桐葉上，好不令人凄苦。李煜《相見歡》：「寂寞梧桐，深院鎖清秋。」溫庭筠《更漏子》：「梧桐樹，三更雨，不道離情正苦，一葉葉，一聲聲，空階滴到明。」李清照《聲聲慢》：「梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。」可見秋雨打梧桐，別有一分愁滋味。

11、梅花　「以花貴，自戰國始」，到梁、陳時期，出現了大量的詠梅詩。這一時期的梅花詩大都是對花本身的描寫或用于贈別，尚無明顯的象徵寄託。到了唐宋時期，梅花已成為一種高潔人格的象徵。張耒：「何以伴高潔，清曉頌《黃庭》」；張朋友：「一白雪相似，獨清春不知。」「肌膚姑射白，風骨伯夷清。」蘇軾：「詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。」陸遊：「零落成泥碾作塵，只有香如故。」他們都在對梅花的描寫中寄託了一種高潔的品格。

12、松柏　《論語·子罕》中說：「歲寒，然後知松柏後凋也。」後世詩歌常用松柏象徵孤直耐寒的品格。劉禹錫：「後來富貴已凋落，歲寒松柏猶依然。」李山浦：「孤標百尺雪中現，長嘯一聲風裡聞。桃李謗她真是佞，藤蘿攀爾亦非群。」另外，如菊花象徵高潔的品質，桃花象徵美人，牡丹寄寓富貴，楊花有飄零之意。

13、杜鵑　杜鵑鳥俗稱布穀，又名子規、杜宇、子鵑。春夏季節，杜鵑徹夜不停啼鳴，啼聲清脆而短促，喚起人們多種情思。如果仔細端詳，杜鵑口腔上皮和舌部都為紅色，古人誤以為它啼得滿嘴流血，湊巧杜鵑高歌之時，正是杜鵑花盛開之際，人們見杜鵑花那樣鮮紅，便把這種顏色說成是杜鵑啼的血。正像唐代詩人成彥雄寫的「杜鵑花與鳥，怨艷兩何賒，疑是口中血，滴成枝上花。」中國古代有「望帝啼鵲」的神話傳說。望帝，是傳說中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。後來禪位退隱，不幸國亡身死，死後魂化為鳥，暮春啼苦，至於口中流血，其聲哀怨凄悲，動人肺腑，名為杜鵑。杜鵑在中國古典詩詞中常與悲苦之事聯繫在一起。李白詩云：「楊花飄落子規啼，聞道龍標過五溪。」又如李白《蜀道難》：「又聞子歸啼夜月，愁空山。」白居易《琵琶行》：「杜鵑啼血猿哀鳴。」秦觀《踏莎行》「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。」文天祥《金陵驛二首》：「從今別江南路，化作啼鵑帶血歸。」杜鵑的啼叫又好像是說「不如歸去，不如歸去」，它的啼叫容易觸動人們的鄉愁鄉思，宋代范仲淹詩云：「夜入翠煙啼，晝尋芳樹飛，春山無限好，猶道不如歸。」

14、烏鴉　按照迷信的說法，是一種不祥的鳥，它經常出沒在墳頭等荒涼之處。在中國古典詩詞中常與衰敗荒涼的事物聯繫在一起。李商隱《隋宮》：「於今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。」秦觀《滿庭芳》：「斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。」馬致遠小令《天凈沙·秋思》：「枯藤，老樹，昏鴉。」

15、蟋蟀　作為被吟詠的對象，最早見於《詩經·豳風·七月》。它對蟋蟀的活動規律觀察得相當細緻：「七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。」那時古人已經覺得蟋蟀的鳴聲同織機的聲音相仿，時令又屆深秋，因而就跟促人紡織，準備冬衣以至懷念徵人等聯繫了起來。蟋蟀被直接喚為「促織」，在古詩十九首中就出現過：「明月皎皎光，促織鳴東壁。」姜夔《齊天樂》：「哀音似訴，正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒。」寫出了一位緬懷遠人的女性聞蟋蟀聲後的惆悵。

16、猿啼　出現在詩歌中常常象徵著一種悲傷的感情。杜甫《登高》：「風急天高猿嘯哀」酈道元《小經注·江水》中漁者歌曰：「巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。」李端《送客賦得巴江夜猿》：「巴水天邊路，啼猿傷客情。」他們都藉助於猿啼表達這種傷感的情緒。

17、關山　關塞山河。關，關隘要塞；山，山河。高道《塞上吹笛》：「借問梅花何處落，風吹一夜滿關山。」「梅花落」為曲子名。意思是請問笛聲飄到哪裡去了呢？風吹著悠揚的笛聲一夜間就間就飄滿了邊塞大地。

18、羌笛　是出自古代西部的一種樂器，它所發出的是一種凄切之音。唐代邊塞詩中經常提到，如王之渙《涼州曲》：「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。」岑參《白雪歌送武判官歸京》：「中軍置酒宴歸客，胡琴琵琶與羌笛。」李益《夜上受降城聞笛》：「不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉。」范仲淹《漁家傲》：「濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地。」羌笛發出的凄切之音，常讓征夫愴然淚下。胡笳的作用與此相同，就不再列舉了。

19、明月、白雲　望雲思友，見月懷人，是古代詩詞中常用手法。杜甫詩《恨別》：「思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠。」這兩句也是借白雲明月，寄託對友人的懷念。劉長卿《謫仙怨》：「白雲千里萬里，明月前溪後溪。」寫別後相隔之遙與思念之深，希望悠悠的白雲，把自己的一片思念之情帶給千里萬里之外的友人。至於對月思人就更多了，如謝庄《月賦》：「隔千里兮共明月。」張九齡：「思君如滿月，夜夜減清輝。」「海上生明月，天涯共此時。」李白：「舉頭望明月，低頭思故鄉。」杜甫：「露從今夜白，月是故鄉明。」蘇軾：「但願人長久，千里共嬋娟。」等等。

20、水　在中國古代詩歌里和綿綿的愁絲連在一起。李煜詞云：「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」「自是人生長恨水長東。」用東流之水來比喻綿綿不斷的愁思。秦觀《踏莎行》：「離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。」「化作春江都是淚，流不盡，許多愁。」以流水與離愁關合，也是古典詩歌中常用的一種表現方式。

21、琴瑟　（1）比喻夫婦感情和諧，亦作「瑟琴」。《詩·周南·關雎》：「窈窕淑女，琴瑟友之。」又《小雅·常棣》：「妻子好合，如鼓琴瑟。」（2）比喻兄弟朋友的情誼。陳子昂《春夜別友人詩》：「離堂思琴瑟，別路繞出川。」

22、螟蛉　《詩·小雅·小宛》：「螟蛉有子，蜾贏負之。」蜾贏（一種蜂）捕螟蛉為食，並以產卵管刺入螟蛉體內，注射蜂毒使其麻痹，然後負之置於蜂巢內，作蜾贏幼蟲的食料。古人錯以為蜾贏養螟蛉為子，因把作為螟蛉養子的代稱。

23、鴻雁　《漢書·蘇軾傳》載，匈奴單于欺騙漢使，稱蘇武已死，而漢使者故意說天子打獵時射下一隻北方飛來的鴻燕，腳上拴著帛書，是蘇武寫的。單于只好放了蘇武。後來就用「鴻燕」、「雁書」、「雁足」、「魚雁」等指書信、單訊。如晏殊《清平樂》：「生箋小字，說盡平生意。鴻雁在雲魚在不，惆悵此情難寄。」李清照詞云：「雁字回時，月滿西樓。」李清照另一首詞云：「好把音書憑過雁，東萊不似蓬萊遠。」大雁在這裡是傳書的信使。

24、神器　指帝位、政權。《老子》：「將欲取天下而為之，吾見其不得己。天下神器，不可為也。」

25、月老　傳說唐朝韋固月夜裡經過宋城，遇見一個老人坐著翻檢書本。韋固前往窺視，一個字也不認得，向老人詢問後，才知道老人是專官人間婚姻的神仙，翻檢的書是婚姻簿子（見《續幽怪錄·定婚店》）。後來因此稱煤人為月下老人，或月老。

26、陶朱　春秋時越國大夫范蠡的別號。相傳他幫助勾踐滅吳後，離開越國到陶，善於經營生計，積累了很多財富，後世因此以「陶朱」或「陶朱公」來稱富商。

27、祝融　傳說中楚國君主的祖先，為高辛氏帝嚳的火正（掌火之官），以光明四海而稱為祝融，後世祀為火神；由此，火災稱為祝融之災。

28、秋水　秋水，喻指眼睛，形容盼望的迫切。《西廂記》第三本第二折「望穿他盈盈秋水，蹙損他淡淡春山。」春山，指眉。

29、連理枝、比翼鳥　連理枝指連生在一起的兩棵樹。比翼鳥，傳說中的一種鳥，雌雄老在一起飛，古典詩歌里用作思愛夫妻的比喻。相傳舊中國時宋康王奪了隨從官韓憑的妻子，囚禁了韓憑。韓自殺，他的妻子把身上的衣服弄腐，同康王登台遊玩時自投台下，大家拉他衣服，結果撐是跌下去，死了，留下遺書說是與韓憑合葬，康王卻把他們分葬兩處。不久，兩座墳上各生一棵梓樹，十天就長得很粗大，兩棵樹的根和枝交錯在一起，樹上有鴛鴦一對，相向悲鳴。白居易的《長恨歌》：「七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。」有了這些句子，難怪人們把結婚稱為「喜結連理」。

30、孔方兄　因舊時的銅錢有方形的孔，所以人們把錢稱為孔方兄（含詼諧兼含鄙視意）。

31、青梅竹馬　出自李白的《長干行》：「郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜。」後來用「青梅竹馬」形容男女小的時候天真無邪，也指幼小時就相識的伴侶。

32、問鼎　《左傳·宣公三年》：「楚子伐陸渾之戎，遂至於雒，觀兵於周疆。定王使王孫滿勞楚子，楚子問鼎之大小輕重焉。」三代以九鼎為傳國寶，楚子問鼎，有凱覦周室之意。後遂以問鼎比喻圖謀帝王權位。

33、見背　背，離開。謂父母去世。李密《陳情表》：「生孩六月，父母見背。」

34、逐鹿　《漢書·蒯通傳》：「且秦失其鹿，天下共逐之。」顏師古注引張晏曰：「以鹿喻帝位。」後來用逐鹿比喻群雄並起，爭奪天下。魏徵《述懷》：「中原初逐鹿，投筆事戎軒。」

35、三尺　三尺，也叫「三尺法」，是法律的代名詞。古代把法律寫在三尺長的竹簡上，所以稱「三尺法」

36、杜康　《說文解字·巾部》：「古者少康初作箕帚、秫酒。少康，杜康也。」後即以杜康為酒的代稱。曹操《短歌行》：「何以解憂，唯有杜康。」

37、鴻鵠　鴻鵠飛得很高，常用來比喻志氣高遠的人。《史記·陳涉世家》：「陳涉太息曰：『燕雀安知鴻鵠之志哉！』」

38、秦晉　春秋時，秦晉兩國為婚姻，後因稱兩姓聯姻為「秦晉之好」。《西廂記》第二本第一折：「倒賠家門，情願與英雄結婚姻，成秦晉。」

39、彭祖　彭祖，傳說故事人物，生於夏代，至殷末時已八百餘歲，舊時把彭祖作為長壽的象徵，以「壽如彭祖」來祝人長壽。

40、謝家　唐宋詩詞不達意處常用「謝家」之典，這些典故所指意義上主要有二：

（1）用謝安、謝玄家事，意指人有風度。《世說新語·言語》載，謝安曾問子侄：為什麼人們總希望自己的子弟好？侄子謝玄回答說：「譬如芝蘭玉樹，欲使其生於階庭耳。」這是說，謝安子弟講究舉止風度，其服飾端莊大方如芝蘭玉樹一般。故用其事指有風度的人。辛棄疾《泌園春·疊嶂西馳》：「似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車騎雍容。」（2）指山水詩人謝靈運之事。《宋書·謝靈運傳》載：靈運於會稽山「修營別業，傍山帶江，盡幽居之美」。後用此事指居家的幽美。

41、雞肋　雞的肋骨，「食之無味，棄之可惜」。比喻沒有多大價值，沒有多大意思的事情（見於《三國志·魏書·武帝紀》）。

42、嬋娟　嬋娟，姿態美好，多用於形容女子；因人們常喻月為美女，故稱月亮嬋娟。

43、獻芹　《列子·楊朱》有一個故事說，從前有個人在鄉里的豪紳面前大肆吹噓芹菜如何好吃，豪紳嘗了之後，竟「蜇於口，慘於腹」。後來就用「獻芹」謙稱贈人的禮品菲薄、或所提的建議淺陋。也說「芹獻」。高適《自淇涉黃河途中作》：「尚有獻芹心，無因見明主。」

44、執牛耳　古代諸侯訂立盟約，要每人嘗一點牲血，主盟的人親自割牛耳取血，故用「執牛耳」指盟主。後來指在某一方面居領導地位。《左傳·哀公十七年》：「諸候盟，誰執牛耳？」後常指在某一方面居領導地位。黃宗羲《姜山啟彭山詩稿序》：「太倉之執牛耳，海內無不受其牢籠。」（太倉，人名）

45、作壁上觀　壁：營壘、壁壘。觀：觀望。在壁壘上觀望。比喻觀別人成敗，不捲入其中。語出《史記·項羽本紀》。

46、虞美人　罌粟科一年生叢生草本花卉，亦稱麗春、寒牡丹。相傳此花系西楚霸王項羽愛妾虞姬自刎墳下碧血所化，故有聞虞兮歌而起舞之說。辛棄疾有詩曰：「不肯過江東，玉帳匆匆。只今草木憶英雄。」亦有英雄惜英雄之意，清代有人以虞姬口吻占詩曰：「君王意氣江東，賤妾何堪入漢宮。碧血化為江上草，花開更比杜鵑紅。」該詩角度新穎，情切動人。

47、紅豆　紅豆即相思豆，借指男女愛情的信物，《南州記》稱為海紅豆，史載：「出南海人家園圃中」。《本草》稱其為「相思子」。王維《相思》詩：「紅豆生南國，春來發幾枝；願君多採擷，此物最相思。」詩人借生於南國的紅豆，抒發了對友人的眷念之情。清人失彝尊《懷汪進士煜》：「安床紅豆底，日日坐相思。」即睡在相思樹下，日日思念汪進士。在唐時甚紅。常用以象徵愛情或相思。

48、豆蔻　豆蔻是一種多年生草本植物。杜牧《贈別》：「娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初。」後來稱女子十三四歲的年紀為豆蔻年華。

49、精衛　古代神話。炎帝的女兒在東南海淹死，化為精衛鳥，每天銜西山的木石來填東海（見於《山海經·北山經》）。後來用精衛填海來比喻有深仇大恨，立志必報；也比喻不畏艱難，努力奮鬥。

50、擊楫中流　也作「中流擊楫」，楫，船槳。出自《晉書·祖逖傳》：「（逖）仍將本留徙部曲面余家渡江，中流擊楫而誓曰：『祖逖不能清中原而復濟者，有如大江。』」即東晉大將祖逖率部渡江，當船行到江中時，他敲著船槳發誓說，不收復中原，決不生還。後借指決心報效祖國，收復失地。文天祥《賀趙侍郎月山啟》：「慨然有神州陸沉之嘆，發而為中流擊楫之歌。」宋人趙善括《滿江紅·辛卯生日》：「穎脫難藏沖斗劍，誓清行擊中流楫。」又稱「中流誓」，如陳亮《念奴嬌·登多景樓》：「正好長驅，不須反顧，尋取中流誓。」

51、雞口牛後　《戰國策·韓策》：「寧為雞口，無為牛後。」比喻寧願在局面小的地方當家作主，不願在局面大的地方任人支配。

52、歲寒三友　指松竹梅。松竹經冬不凋，梅則耐寒開花，故有「歲寒三友」這稱。

53、花中四君子　梅竹蘭菊花稱為「花中四君子」。

54、泰斗　「泰山北斗」的簡稱。典出《新唐書·韓愈傳》，比喻傑出的可為榜樣的人物。

55、人傑　典出《史記·高祖本紀》，指才智突出的人物。

56、仁人　典出《論語·衛靈公》喻指有博愛思想、以天下為己任的人。

57、傳人　典出《荀子·非相》，原指道德學問能傳於後世的人。今指能得到祖先或師長精神或技藝的人。

58、玉成　典出《西鉻》（西晉張載），比喻為人成全好事。

59、口碑　典出《五燈會元》，比喻眾人的口頭稱頌。

60、壁還　敬詞，典出《左傳·僖公二十三年》，指恭敬地退還別人的贈品，或指毫無損傷地歸還借用別人的物品。

61、方家　典出《莊子·秋水篇》，原指深於道術的人，後特指精通某種學問、某項技術的專家。

62、等身　典出《宋史·賈黃中傳》，敬辭，比喻著作多，堆起來等於該人的身高。

63、西席　典出《稱謂錄》，代指老師。

64、心許　典出《史記·吳太伯世家》，心中暗自答應的意思。

65、三味　典出《邯鄲書目》，比喻深含的意思（多含褒義）。

66、洗耳　典出《琴操·河間雜歌·箕山操》（漢蔡邕），原指厭聽世事，今比喻聆聽、恭聽。

67、斧正　典出《莊子·徐無鬼》，指請人修改自己的作品，也作「斧正」

68、抱璞　典出《韓非子·和氏》，比喻堅持美德（也有作懷才不遇之意）。

含貶損之意的：

69、染指　典出《左傳·宣公四年》，比喻沾取不應得的利益。

70、射影　典出《苦熱行》（南朝宋鮑照詩），比喻說此喻彼，別有用心。

71、掣時　典出《呂氏春秋·具備》，比喻辦事受牽制，不順利。

72、青鳥　青鳥，傳說西王母有三青鳥，一隻選遣為信使，前來給漢武帝報信，另外兩隻隨西王母而來，並服侍在王母身旁。南唐中主李王景有詩：「青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。」李商隱詩云：「蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。」青鳥在此已成為傳書的信使。

73、雷同　典出《禮記·曲禮上》，相同的意思，或人云亦云。

74、塗鴉　典出《堯山堂外紀》（明蔣一葵撰），比喻書畫或文章不像樣子。

75、城府　典出《宋史·傅堯俞傳》，比喻令人難以揣測的深遠用心。

76、借光　典出《戰國策·秦策》，向別人詢問或請人給自己方便時的套話。

77、物色　典出《後漢書·嚴光傳》，本指形貌，後指按照一定標準去訪求人才。

78、不才　典出《莊子·山木篇》，自謙沒有才能。

79、方寸　典出《三國志·蜀志》，指人的心。

80、提刀　典出《世說新語·容止》，比喻代人寫文章。

81、下榻　典出《後漢書·徐稚傳》，原指禮遇賢者，現一般指接待貴客，也借指住宿。

82、潤色　典出《論語·憲問》，比喻對文稿細加修飾。

83、春秋　典出《詩經·魯頌》，比喻年歲、歲月或借指古代史、歷史。

84、梨園　梨園原是皇帝禁苑中的果木園圃，唐玄宗開元年間，將其作為教習歌舞的地方，且在這裡培養出了大批優秀的音樂舞蹈表演人才，在歷史上產生了深遠的影響。國此，後世的戲曲班社常以「梨園」為其代稱，戲曲藝人稱「梨園弟子」。

85、抱柱　相傳古代尾生同一女子相約在橋下見面。他等了很久，不見女子到來，這時河水猛漲，淹沒橋樑，尾生為了堅守信約，不肯離去，抱住橋柱，淹死在水裡。後以喻堅守信約。李白《長干行》：「常存抱住信，豈上望夫台。」

86、斑馬　春秋時，晉、魯、鄭伐齊，齊軍趁夜間撤走。晉國大臣刑伯聽到齊軍營里馬叫，推測道：「有班馬之聲，齊國軍隊一定連夜撤走了。」班馬為離群之馬，後送別詩多用以抒發惜別之情。李白《送友人》：「揮的自茲去，蕭蕭班馬鳴。」

87、問鼎　春秋時，楚望而卻步王北伐，陳兵洛水，向周王朝炫耀武力。周定王孫滿慰勞楚師，楚莊王向王孫滿詢問周朝的傳國之寶九鼎的大小和輕重。後遂以「問鼎」喻篡奪政權。《晉書·王敦傳》：「有問鼎之心，帝畏而惡之。」今常以喻謀求奪得。例：這次比賽，主隊連輸幾場，失去問鼎冠軍的機會。

88、辭第　漢時，北方匈奴貴族經常騷擾邊境。一次漢武帝要為大將霍去病修建府第，霍去病辭謝道：「匈奴未滅，無以家為也。」後以喻為國忘家。杜甫《奉和嚴中臣西城晚眺十韻》：「辭第輸高義，觀圖憶古人。」

89、請纓　漢武帝派年輕的近臣終軍到南越勸說南越王朝。終軍說：「請給一根長纓，我一定把南越王抓來。」後以喻殺敵報國。岳飛《滿江紅·遙望中原》：「嘆江山如故，千村落寥。何日請纓提銳旅，一鞭直渡清河洛。」

90、釣鰲　傳說古渤海東面有五座大山隨海波漂流，上帝叫十五隻大鰲頂住，山才固定不動。友伯國有一巨人舉起腳來跨出沒幾步，就到了五座山的地方，他一下釣去只六隻鰲，因此，有兩座山就沉入海底了。後以喻豪邁的舉止或遠大的抱負。李白《贈薛校書》：「未誇觀海作，空郁釣鰲心。」

91、三尺　古代，劍約三尺長，故用為劍的代稱。《漢書·高帝紀下》：「吾以布衣提三尺，取天下。」又因古代把法律刻在三尺長的竹筒或木板上，故又作法律的代稱，也叫「三尺法」。《漢書·杜周傳》：「三尺安出哉？」

92、還珠　古時合浦地主盛產珍珠，但是地方官員很貪，珍珠都自動移到別的地方去了。東漢的孟嘗到這裡來當太守，革除貪污流弊，珍珠又回到合浦來了。故以「還珠」喻官吏為政清廉。杜牧《春日言虢州李長侍十韻》：「今日還珠守，何年執戟郎？」

93、金雞　古代流傳天雞星動就要大赦，所以古人便在大赦日豎起長竿，在竿上立一金雞，把該赦的罪犯集中在一起，向他們宣布大赦令。後便以「多雞」借指大赦令。李白《流夜郎贈辛判官》：「我愁遠謫夜郎去，何日金雞放赦回？」

94、爛柯　古代神話傳說晉人王質上山砍柴，看見有幾個小孩在下棋唱歌，於是就坐下來聽他們唱，小孩給他一個像棗核的東西，他含在嘴裡就不覺得餓了。過了一會兒，小孩催他回去，他站起來，發現斧頭柄已全爛了。他回到家，原來的人一個都不在世了。後便以「爛柯」喻離家年久。劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》：「懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。」

95、青眼　相傳三國魏的名士阮籍，能為青白眼，對所討厭的人，眼睛向上或向旁邊看，露出眼白，表示輕視或憎恨。對喜愛或尊敬的人，就對他正視，青黑的眼珠在中間，表示尊重。他見到嵇康的哥哥嵇喜，就以白眼相待，見到嵇康就用青眼，後以「青眼」指對人喜愛或器重。杜甫《短歌行》：「仲宣樓頭春色深，青眼高歌望吾子。」

96、高山流水　也作「流水高山」。相傳春秋俞伯牙善於彈琴，鍾子期善於聽琴。每當伯牙彈彈到描寫高山、流水的典調時，鍾子期就感到他的琴聲猶如巍峨的高山、浩蕩的江河。鍾子期死後，伯牙嘆無知音，不再彈琴。後常借指知音或樂曲的高錄。明唐寅《世情歌》：「清風明月用不竭，高山流水情相投。」辛棄疾《謁金門》：「流水高山弦斷絕，怒蛙聲自咽。」

97、哀鴻　比喻哀傷苦痛、流廓失所的人。考其源流，「哀鴻」一語出自「鴻雁」。《詩·小雅·鴻雁》曰：「鴻雁于飛，哀鳴嗷嗷。維比哲人，謂我劬（q，勞苦）勞。」詩歌寫使臣行於四方，見流民如鴻雁飛集於野，流民喜使者到來，皆合詞傾訴，如鴻雁哀嗚之聲不絕。後來以鴻雁在野、哀鴻遍野喻指百姓流離失所。龔自珍《己亥雜詩》：「三更忽軫（zhn，悲痛）哀鴻思，九月無襦淮水湄。」寫的就是人民痛苦流離的生活。

98、巴歌　亦稱巴唱、巴謳、巴人之曲。借指鄙俗之作，多作謙詞。唐人李群玉《自灃浦東遊江表途出巴秋投員外從公虞》：「巴歌掩白雪，鮑肆埋蘭芳。」元人謝應芳《水調歌頭·再和寄酬袁子英蕭寺》：「多謝寄來雙鯉，白雪陽春數曲，為我和巴謳。」多和「陽春白雪」比照著來寫，表達自己的微不足道。其典出自戰國楚玉《對楚王問》。

99、白衣蒼狗　亦叫白雲蒼狗，比喻世事變幻無常。出自杜甫詩《可嘆》：「天上浮雲似白衣，斯須改變如蒼狗。古往今來共一時，人生萬事無不有。」人事變化，猶如浮雲，一會兒像白雲，一會兒像灰狗。宋劉克莊《沁園春·和吳尚書叔永》：「笑是非浮論，白衣蒼狗，文章定價，秋月華星。」人生是是非非如同天上白雲，變化無常，難以逆料，只有「定價」文章如「秋月華星」，光照人間。

100、吳鉤　泛指寶刀、利劍。出自漢趙曄《吳越春秋·闔閭內傳》：「吳作鉤者甚眾。」而有人貪王之重賞也，殺其二子以釁金，遂成二鉤獻於闔閭，詣宮門而求賞……乃賞百金，遂服而不離身。不平凡的來歷鑄就了一柄寶劍，成了渴求建功立業者的利器。辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》：「落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子。把吳鉤看了，欄杆拍啟遍，無人會，登臨意。」通過看吳鉤，拍欄杆，表達了自己意欲報效祖國，建功立業，而又無人領會的失意情懷。

101、蒓羹鱸膾　指家鄉風味。典出劉義慶《世說新語·識鑒》（或《晉書·張翰傳》）。「（張翰）在洛，見秋風起，因思吳中菰菜羹、鱸魚膾，曰：『人生貴得適意爾，何能羈宦數千里以要名爵？』遂命駕歸。」菰（g ）菜羹：菰菜、蒓（ch n）羹。後來文人以「蒓羹鱸膾」、「蒓鱸秋思」借指思鄉之情。例如，辛棄疾《沁園春·帶湖新居將成》：「意倦須還，身閑貴早，豈為蒓羹鱸膾哉？」徐自華《慧僧先生解職歸見》：「轉瞬西風又起，忽搖動蒓鱸鄉思。」

102、雙鯉　代指書信。漢樂府《飲馬長城窟行》詩云：「客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。」後來即以雙鯉借代遠方來信。《敦煌曲子詞·魚游春水》：「鳳簫聲絕沆孤雁，望斷清波無雙鯉。雲山萬重，寸心千里。」字面上好像是清波上無雙鯉跳躍，其實是指千里之外，煙波浩淼，音信全無。清人宋琬《喜周華岑見過》：「不見伊人久，曾貽雙鯉魚。」寫的也是睹物（雙鯉魚）思人。

103、莊周夢蝶　《莊子·齊物論》：「昔者莊周夢為胡（蝴）蝶，栩栩然胡（蝴）蝶也。自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡（蝴）蝶與？胡（蝴）蝶之夢為周與？周與胡（蝴）蝶，則必有分矣。此之謂物化。」莊子以此說明物我為一，萬物齊等的思想。後來文人用來借指迷惑的夢幻和變化無常的事物。如陸遊《冬夜》詩云：「一杯罌粟蠻奴供，莊周蝴蝶兩俱空。」

104、採薇　借指陷居生活。《史記·伯夷列傳》記載：「武王已平殷亂，天下宗周周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，陷於首陽山，採薇而食之。」說的是伯夷、叔齊隱居山野，義不侍周的故事。孟郊《感懷》（之五）：「舉才天道信，首陽誰採薇。去去荒澤遠，落日當西歸。」後來也表現堅守節操。文天祥《南安軍》：「山河千古在，城郭一時非。飢死真吾志，夢中行採薇。」

105、碧血　化碧　借指為正義事業所流的血。顧炎武《贈朱監紀四輔》：「愁看京口三軍潰，痛說揚州七日圍。碧血未消今戰壘，白頭相見舊征衣。」語出《莊子·外物》：「人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍員流於江，萇弘死於蜀，藏其血三年而化為碧玉。」萇弘是周朝的賢臣，無辜獲罪而被流放蜀地。他在蜀地自殺後，當地人用玉匣把他的血藏起來，三年後血變成了碧玉。後來也用「碧血」、「萇弘化碧」比喻蒙怨而死或忠心不泯。《竇娥冤》：「不是我竇娥罰下這等無頭願，委實的冤情不淺……這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。」朱敦儒《木蘭花慢》：「化碧海西頭，劍履問誰收。」

106、折桂　比喻科舉及第。溫庭筠《春日將欲東歸寄新及第苗紳先輩》：「猶喜故人先折桂，自憐羈客尚飄蓬。」典出《晉書·郤詵傳》：「武帝於東堂會送，問詵曰：『卿自以為何如？』詵對曰：『臣舉賢良對策，為天下第一，猶桂林之一枝，崑山之片玉。』」唐人權德輿《伏蒙十六叔寄示喜慶感懷三十韻因獻之》：「握蘭中台並，折桂東堂春。」

107、懷桔　指孝順雙親。典出《三國志·吳志·陸績傳》：「績年六歲，於九江見袁術，於九江見袁術，術出桔，績懷三枚，去，拜辭墜地。術謂曰：『陸郎作賓客而懷桔乎？』績跑曰：『欲歸遺母。』術大奇之。」唐人張祜《送魏尚書赴鎮州行營》詩云：「伍員忠是節，陸績孝為心。」范成大《送詹道子教授祠養親》：「下馬人門懷桔拜，身今卻在白雲邊。」

108、紅葉　代稱傳情之物。朱叔真《恨春》：「碧雲信斷惟勞夢，紅葉成詩想到秋。」據唐人盧渥從宮牆外水溝中拾到一片寫有怨詩的紅葉，後珍藏起來。宣宗放宮女嫁人，盧渥選中的宮女，正巧就是在紅葉上題詩的人。後來借指以詩傳情。如高明《二郎神·秋懷》：「無情紅葉偏向御溝流，詩句上分明永配偶，對景觸目恨悠悠。」

109、崑山玉　比喻傑出的人才。語出李斯《諫逐客書》：「今陛下致崑山之玉，有隨、和之寶（指隨侯珠與和氏壁），垂明月之珠，服太阿之劍（吳國名劍），乘纖離（駿馬名）之馬，建翠鳳之旗，樹靈鼉（tu ，揚子鱷之類的動物，皮可制鼓）之鼓……今取人則不然：不問可否，不論曲直，非秦者去，為客者逐。」後來就以「崑山玉」比喻優秀人才。例如劉禹錫《送李中丞赴楚州》：「憶君初得崑山玉，同向揚州攜手行。」

110、詠絮　謂女子詠雪。指女子工於吟詠，有非凡的才華。唐人盧綸《宴趙氏昆季書院因與會文並率爾投贈》：「詠雪因饒妹，書經為愛鵝。」據劉義慶《世說新語》：「謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義。俄而雪驟，公欣然曰：『白雪紛紛何所似？』兄子胡兒曰：『撒鹽空中差可擬。』兄女曰：『未若柳絮因風起。』公大笑樂。」（另見《晉書·王凝之妻謝氏傳》）東晉謝道韞聰明有才辯，其叔父要求比擬白雪，謝郎謂空中撒鹽，而她答以柳絮因風起，深得謝安賞識。後來「詠絮」即指詠雪，「詠絮才」即非凡才華。《紅樓夢》（第三回）：「可嘆停機德，誰憐詠絮才。」「詠絮才」指的就是林黛玉非凡的詠詩才華。

111、柳營　指軍營。唐武元衡《送張六諫議歸朝》：「笛怨柳營煙漠漠，雲愁江館雨蕭蕭。」《史記·絳侯周勃世家》記載：漢文帝時，漢軍分扎霸上、棘門、細柳以備匈奴，細柳營主將為周亞夫。周亞夫細柳軍營紀律嚴明，軍容整齊，連文帝及隨從也得經周亞夫許可，才可入營。文帝極為讚賞周亞夫治軍有方。後也代稱紀律嚴明的軍營。如，唐人鮑溶《贈李黯將軍》：「細柳連營石塹牢，平安狼火赤星高。」

112、南冠　指辦犯。《左傳·成公九年》：「晉侯觀于軍府，見鍾儀。問之曰：『南冠而縶者，誰也？』有司對曰：『鄭人所獻楚囚也。』使稅（通『脫』）之。…… 公曰：『能樂乎？』對曰：『先人之職官也，敢有二事？』使與之琴，操南音。公語範文子。文子曰：『楚囚，君子也。』」楚人鍾儀囚於晉，仍然戴南冠，彈奏南國音樂，範文子稱讚這是君子之行。後來一般文人以此指代自己懷有節操的囚徒生活。如駱賓王《在獄詠蟬》：「西陸蟬聲唱，南冠客思親。」李白《流夜郎聞不預》：「北闕聖歌太康，南冠君子竄遐荒。」

八、中國古典詩歌的藝術手法（表達技巧）

（一）詩歌中的表達方式

1．記敘：記敘人物的經歷或事情的發生、發展、變化過程。如「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」（陸遊《書憤》）用敘述的方式寫自己親臨抗金前線的值得紀念的往事。

2．議論：對人和事物的好壞、是非、價值、特點、作用等所表示的意見。如「不是花中偏愛菊，此花開盡更無花」（元稹《菊花》），這是詩的後兩句，點出喜愛菊花的原因和對菊花歷盡風霜而後凋的堅貞品格的讚美。又如「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」（蘇軾《題西林壁》）不僅寫出了廬山變幻多姿的綺麗風光，還告訴人們，所處的地位不同，看問題的出發點不同，對客觀事物的認識就有一定的片面性。要認識事物的真相與全貌，必須超越狹小的範圍，擺脫主觀成見，所謂「當局者迷，旁觀者清」就是這個道理。

※敘議結合（先記敘後議論）

3．描寫：用生動形象的語言對人物、事件、環境所作的具體描繪和刻畫。如「江月去人只數尺，風燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥剌鳴。」（杜甫《漫成一首》）詩歌從水中月影寫起，生動描寫了白鷺曲著身子，恬靜地夜宿在月照下的沙灘，船尾大魚躍出水面而發出拔刺的響聲，一動一靜構成了江上月夜寧靜的美景。常見的有直接描寫、間接描寫、白描、渲染、細節描寫等。直接描寫無需贅言，我們主要說說後面幾種：

（1）間接描寫即側面描寫或烘托或襯托，用一事物暗示另一事物。側面描寫就是描寫對象周圍的事物，使對象更鮮明、突出。

如《陌上桑》中「行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。」詩中並沒有直接描寫羅敷如何美麗，而是通過觀者的驚艷反應，間接表現她的美艷絕倫。寫景中的間接描寫亦有很多，如韋應物的《賦得暮雨送李胄》：「楚江微雨里，建業暮鍾時。漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。海門深不見，浦樹遠含滋。相送情無限，沾襟比散絲。」全詩第一句直接點明「微雨」，而後面主要是通過船帆、飛鳥、天際、大樹的描繪來烘托濛濛細雨，船行變得遲重緩慢，鳥兒飛得不那麼輕巧了，天灰濛濛一片，遠處都看不真切，江邊的樹顯得十分潤澤。讀著這些句子，我們就會感到，在船帆上，鳥羽上，在天際邊，在大樹上，全都是濛濛細雨。這樣更增強了詩的形象性和表現力。

（2）渲染對環境、景物作多方面的描寫形容，以突出形象，加強藝術效果。本是國畫的一種技法，一般是在需要強調的地方濃墨重彩，使畫面形象的某一方面更為突出。(對環境、景物作多方面的描寫形容，以突出形象，加強藝術效果。)即細緻地描寫，用重筆對環境、景物或人的行為、心理作用多方面的描寫、形容或烘托，以突現形象的某種本質和特徵的一種藝術手法。如柳永的《雨霖鈴》中，用「念去去」點明朋友分別，接著用千里煙波、沉沉暮靄、楚天空闊渲染他們之間用千言萬語也難以表達的情意，後面又用「楊柳岸、曉風殘月」構成一種凄清的意境，使人倍覺傷感。這種渲染，比原來的色彩加重一層，更感意致綿密。再如前面那首韋應物的詩，經過前三聯的鋪寫渲染，形成了詩人遠別友人時的一種濃重、壓抑的氛圍，詩人再也無法抑制自己的感情，不禁潸然淚下：「相送情無限，沾襟比散絲。」如漢樂府民歌《江南可採蓮》: 「江南可採蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。」詩中「魚戲蓮葉東」四句的渲染描寫，使得全詩生動活潑，音調優美，把水上採蓮的畫面和人們採蓮時歡愉的情緒活靈活現地展示在讀者面前。

（3）白描本是國畫的一種技法，指不著顏色，也不畫背景，純用線條勾畫，不加彩色渲染，只用墨線勾勒人或物的形象，重在以形傳神，不重形似而重神似。用於藝術創作，指文字簡練單純、不加渲染烘托的寫作手法。白描手法的特徵是：不用或少用色彩濃烈的修飾性形容詞，不加渲染烘托，也不用修辭手法，只是用簡潔的文字，抓住人物或景物的主要特徵，寥寥幾筆，勾畫出人物或景物的形象，換句話說就是用最簡練的筆墨，不加烘托地刻畫出鮮明生動的形象。它的最大特徵是純客觀地描寫，不著一句議論抒情而盡得風流。陶淵明的田園詩幾乎都是運用白描手法繪景狀物，宋代詩詞中運用白描手法的作品也很常見。如：聶夷中《田家》「父耕原上田，子劚(zhu砍)山下荒。六月禾未秀，官家已修倉。」全詩以小見大，寥寥數語就勾勒出了父子辛勤勞作、官家修作糧倉的畫面，表現了封建統治階級殘酷剝削、壓迫農民的深刻主題。又如孟浩然的《過故人庄》：「故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。」頷聯與頸聯互相結合，素描淡抹，將綠樹、青山、村舍、場圃、桑麻和諧地構成一幅優美寧靜的田園風景畫。

（4）細節描寫即對細小情節的描寫。它的作用在於具體、生動、鮮明地反映人物和事物的外貌特徵及其內在本質，突現作品的主題，增強情節發展的真實性、藝術形象的可感性以及整個作品的藝術感染力。如趙師秀的《約客》：「黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。」第四句描寫了「閑敲棋子」這一細節，生動地表現出詩人此時因客不至煩躁不安的心情。

（5）動靜結合　對事物、景物作動態、靜態的描寫，兩者相互映襯，構成一種情趣。在寫景狀物的文章中，孤立地寫動態或靜態，往往不能給人以深刻的印象。若能將動態描寫與靜態描寫結合起來，以靜寫動，以動襯靜，則會塑造出栩栩如生的藝術形象。王維的名篇《山居秋暝》中就有這樣的例子：「明月松間照，清泉石上流。」前一句寫山上一塵不染的松樹，皎潔的月光，以及月光穿過樹葉的縫隙在林間留下班駁的影子，都給人以明凈清幽的感受——這是通過靜態描寫來突出山中的靜謐。第二句寫山泉因雨後水量充足，流勢增大，從石上流過，淙淙有聲——這是動態描寫，以動襯靜，更反襯出山中的寧靜。如杜甫《漫成一首》「沙頭宿鳥聯拳靜，船尾跳魚拔剌鳴。」第四句魚跳的「動」更襯托出前三句景物的「靜」。

（6）點面結合　柳宗元在《江雪》中就運用了點面結合的方式。「蓑笠翁」在畫面上顯得比較小，但處在非常顯眼的位置，是詩的中心，「孤舟蓑笠翁」屬於點的描繪；前兩句「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅」屬於面的鋪陳，詩句從「鳥飛絕」、從「人蹤滅」寫盡了人物處境的苦寒與孤寂，並在「山」「徑」前冠之以數量詞「千」「萬」，對突出人物堅忍不拔、卓然而立的品格起到了很好的鋪墊作用。

（7）虛實結合

虛與實：在詩歌欣賞中，虛與實是相對的，如書上所言，有者為實，無者為虛；有據為實，假託為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當前為實，未來是虛；已知為實，未知為虛等等。

首先，介紹一下詩歌中的「虛」。在中國畫的傳統技法中，虛，是指圖畫中筆畫稀疏的部分或空白的部分。它給人以想像的空間，讓人回味無窮。詩畫同理，詩歌借鑒了中國畫的這種方法。詩歌的「虛」，是指直覺中看不見摸不著，卻又能從字裡行間體味出那些虛象和空靈的境界。具體說來，詩歌中的「虛」包括以下三類：

A．神仙鬼怪世界和夢境。詩人往往藉助這類虛無的境界來反襯現實。這就叫以虛象顯實境。例如《夢遊天姥吟留別》仙境就是一個虛象。詩云：「日月照耀金銀台」、「霓為衣兮風為馬」、「虎鼓瑟兮鸞回車」、「仙之人兮列如麻」。李白描繪了一幅美好的圖景，圖景的美好反襯出現實的黑暗。

B．已逝之景之境。這類虛景是作者曾經經歷過或歷史上曾經發生過的景象，但是現時卻不在眼前。例如李煜《虞美人》中「雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改」，句中「故國」的「雕欄玉砌」存在，但此時並不在眼前，也是虛象。作者將「雕欄玉砌」與「朱顏」對照著寫，頗有故國凄涼，物是人非之感。再如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中云：「談笑間，檣櫓灰飛煙滅。」再現了火燒赤壁這一史實。顯然不是發生在眼前，故也是虛景。

C．設想的未來之境。這類虛境是還沒有發生的，它表現的情將一直延伸到未來而不斷絕。故寫愁，將倍增其愁；寫樂將倍增其樂。例如柳永《雨霖鈴》中云：「今霄酒醒何處，楊柳岸曉風殘月」這是設想的別後的景物：一舟離岸，詞人酒醒夢回，只見習習曉風吹拂蕭蕭疏柳，一彎殘月高掛柳梢。在《西廂記·長亭送別》中崔鶯鶯送別張生唱詞很多是設想的未來之境。

再看看詩歌中的「實」。在中國畫中，實是指圖畫中筆畫細緻豐富的地方。而在詩歌中，「實」是指客觀世界中存在的實象、實事、實境。例如《夢遊天姥吟留別》中的黑暗現實；《虞美人》中的「春花秋月何時了」；《念奴嬌·赤壁懷古》中上闕的「亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪」，寫赤壁險峻的形勢；《雨霖鈴》中上闕所寫的兩人分別的情形，如「寒蟬凄切，對長亭晚」「執手相看淚眼，竟無語凝噎。」等。

「虛實相生」是指虛與實二者之間互相聯繫，互相滲透與互相轉化，以達到虛中有實，實中有虛的境界，從而大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。

虛景和實景的關係，有時是相反相成形成強烈的對比，從而突出中心的。例如姜夔《揚州慢》中的虛景是指「春風十里」，寫往日揚州城十里長街的繁榮景象；實景是「盡薺麥青青」，寫詞人今日所見的凄涼情形。由這一虛一實兩幅對比鮮明的圖景，寄寓著詞人昔盛今衰的感慨。

虛景和實景的關係，有時則是相輔相成形成渲染烘托，從而突出的中心的。如歐陽修的《踏莎行》：「候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。」上闕寫實，通過初春景象反襯「行人」的離愁別緒。下闕實虛。通過設「行人」想妻子憑欄遠望，思念「行人」的愁苦之象，來寫愁思。妻思夫，夫想妻。虛實相生，從而將離愁別緒抒發得淋漓盡致。

（8）正面描寫與側面描寫相結合

景物描寫可以從正面入手，直接描寫景物的特點，使人一目了然；也可以用側面描寫的手法，通過對其它事物的描寫，來揭示該事物的特點，而且還能提供給讀者豐富的想像空間。兩種方法結合運用，可以使被描寫的景物的特點，更加鮮明更加突出。

（9）遠近高低相結合

「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。」看同一景物，觀察者所處的方位不同，角度不同，俯視，仰視，遠眺，近看，視覺形象會呈現千姿百態，變化萬千。從不同角度描寫，會使讀者對所描寫的景物產生更加全面的認識，獲得更完美的感受。

李健吾的《雨中登泰山》在描寫緊十八盤時，運用的便是這種手法：遠眺「緊十八盤彷彿一條灰白大蟒，匍匐在山峽當中」；仰望「緊十八盤彷彿一架長梯，搭在南天門口」；近看「新砌的石級窄窄的，擱不下整腳」；俯視「低頭望著新整然而長極了的盤道------」

總之，景物描寫，只有不拘一格，不一而足，多角度，全方位地進行觀察，詳盡描摹，才能塑造出生動活潑的藝術形象。

[描寫角度術語]描寫景物的角度：仰視、俯視、平視、遠看、近觀等。描寫範圍的角度：形狀、聲音、色彩等。用筆的角度：正面與側面，繁筆與簡筆等。另外，還有動與靜、點和面等。

4．抒情：表達作者強烈的愛憎、好惡、喜怒、愛樂等主觀感情。有直接抒情，也有間接抒情。如「晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛牆。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。」（溫廷筠《商山早行》）首聯中起句以時間、事件、環境三者相互照應，寫出旅客的辛勞，對句直抒詩人的感慨。「客行」與「故鄉」相比較，自然生出一個「悲」字來。

抒情方式分為直接抒情和間接抒情。

（1）直接抒情(即直抒胸臆) 這是一種不要任何「附著物」，而由詩人直接對有關人物和事件等表明愛憎態度的抒情方式。如陳子昂的《登幽州台歌》：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下!」詩人眼觀茫茫宇宙，沉思悠悠人生，不禁悲從中來，放聲長嘆，一吐心中寂寞苦悶之情，全詩以慷慨悲涼的基調，通過登幽州台直接表達了詩人功業難就、空懷壯志的悲憤和失意苦悶的情懷。李白的《靜夜思》亦是採用直抒心緒的寫法，不加雕琢，隨手寫來，卻很有感染力。

（2）間接抒情它包括以下幾種情況：

①借景抒情（即景抒情或借景抒情而情景交融）　情因景生

詩人對某種景象或某種客觀事物有所感觸時，把自身所要抒發的感情、表達的思想寄寓在此景中，通過描寫此景予以抒發，這種抒情方式叫借景抒情。也就是先寫景，後言情，即景抒情。或即景抒懷，表達詩人面對自然景象所產生的富有哲理性的思想。即詩人把自身所要抒發的情感、表達的思想寄寓在景物之中，通過描寫景物予以抒發。

在我國古代詩歌中，松、竹、梅、蘭、山石、溪流、沙漠、古道、邊關、落日、夜月、清風、細雨和微草等，常常是詩人藉以抒情的對象。如白居易的「野火燒不盡，春風吹又生」借「原上草」的頑強抗爭，盡情抒發對自然規律不可抗拒。

又如杜甫的《春望》：「國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。」詩人面對破碎的河山，荒蕪的城垣，睹物傷懷。春光明媚鳥語花香，更增加詩人的愁思。景物的形象，體現著詩人的感情，作者的感情又貫注在景物形象的描繪之中。

情與景的處理不單是詩歌的問題。其他的藝術，則小說、戲劇、電影、繪畫，也有這個問題。一般是情與景配合。拿電影來說，情與景配合的例子如：當災禍將發生時，電影中常使我們看到雷電和暴風雨，為觀眾作心理準備，預感未來的災禍。當電影中男女二人熱戀，或夫婦新婚，他們會在公園裡散步，天氣晴朗，春暖花開，一片令人歡喜的景色。這樣的情景配合，在電影或其他藝術中與寫詩時相類似。這叫做「情景陪襯」或「情景交融」。

在中國與西洋的詩歌中，都可找到詩人成功地處理情與景配合或交融的例子。下面的詞是情與景配合得很成功的：

漁家傲(秋思)　(宋)范仲淹

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。

濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。

當時范仲淹被派經略延安，鎮守邊陲，防禦西夏。這首詞是他切身的體會。時間是秋天，地點是塞下，具體的地方是孤城。人物是將軍和征夫。他們離家萬里，在塞外看到雁南飛，聽到悲哀的笳聲和羌管，自然想家，但功未成，不能回去。飲濁酒，愁不能寐。詞中所寫的悲涼凄愴的景象，充分配合當時的人的心情，情景交融，使讀者體會到這些在邊疆衛戍的人的情懷。

②寓情於景（融情於景或寓情於景而情景交融）　景隨情移

這種方式將感情融匯在特定的自然景物或生活場景中，借對這些自然景物或場景的描摹刻畫抒發感情，是一種間接而含蓄的抒情方式。就是只有景，沒有明顯的抒情性字句，作者的感情寓於所寫之景中。詩人要表達的思想感情正面不著一字，全然寓於眼前的自然景象之中，借自然景物抒發感情。如杜甫的「好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲」，寫景之中包含著對春雨的喜悅之情；柳永的「今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月」，場景描寫之中，寄寓著詩人的離愁別恨。

如陶淵明的《飲酒》詩，寓情於景是其藝術上的閃光點。本詩描畫了一幅夕陽下飛鳥結伴歸巢的閑適、悠然、優美的山園景色，塑造了一幅恬靜的田園畫面，作者雖不著一情字，但從畫面中自然而然流露出作者對寧靜、閑適田園生活的無限嚮往之情，景之恬靜與人之悠然，渾然交融，構成了深遠的意境，讀者自然被詩中的美深深地吸引。※情景交融(也有說是一種境界，不必單獨列出)

即將感情融會在特定的自然景物或生活場景中，借對景物或場景的描摹刻畫來抒發感情。乍一看好象是單純的地寫景，實際上蘊涵著詩人喜怒哀樂的感情，也是一種間接而含蓄的抒情方式。

如：《江南春絕句》(杜牧)「千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。」情景交融是本詩的一大特色。全詩以明快俊俏的筆調描繪了一幅美麗的江南水鄉圖景。乍一看好象是單純的地寫景，實際上蘊涵著詩人喜怒哀樂的感情，尤其是後兩句，委婉含蓄地寄寓了詩人對南朝統治者迷信佛教、修建佛寺的嘲諷。

※景的哀樂與情的哀樂

一般情況下，是樂景寫樂情。看一首寫樂景的詞：

《風人松(題酒肆)》　（宋）俞國寶

一春長費買花錢，日日醉湖邊。玉驄慣識西湖路，驕嘶過沽酒樓前。紅杏香中歌舞，綠楊影里鞦韆。

暖風十里麗人天，花壓鬢雲偏。畫船載得春歸去，余情付湖水湖煙。明日重扶殘醉，來尋陌上花鈿。

這裡寫春光明媚時，在杏花和綠楊中，遊玩的人帶了坐船游，飲酒，歌舞。使讀者充分感覺到春遊的愉喜。

但也有以樂景襯哀情或哀景寫樂情的寫法。如唐代謝渾《謝亭送別》：「勞歌一曲解行舟，紅葉青山急水流。日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓。」上聯以「紅葉青山」這樣亮麗詩意的景色，反襯詩人離愁別恨。《姜齋詩話》說：「以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂」。

我們再看看華茲華斯在《兩個四月的早上》這首詩里講他和他的朋友馬修在四月的一個早上一同到那裡去玩。那天是大好春光，艷陽普照，芳草和流水使人歡喜，但是馬修停下來嘆息。華茲華斯覺得在春光明媚的時刻到野外散步很愉快，問馬修為什麼嘆息。馬修盯著東邊的山頂看，然後說，這麼好的天氣，這麼美的雲彩，使他回憶起整整三十年前的一天來。三十年前，天氣和現在一樣好，雲彩和現在一樣美，他拿了釣竿，陽教堂墓地，到他女兒的墳頭去看看。他女兒愛瑪還不到十九歲，她長得很可愛，全村的人都喜歡她，而且她唱歌唱得像夜鶯一樣好聽。但是她已躺在墓地里。那天馬修看了他女兒的墳墓出來，在墓地一棵紫杉的旁邊，看見一個面頰紅潤的女孩，她眉目秀美，頭髮上還有露水，正挽著一隻籃子，輕快地走路。馬修說：「我苦痛地嘆息，情不自禁。我對她看了又看，但不想把她當我的親人。」自己的女兒去世，別人的女兒再好也不能代替。詩中哀傷女兒去世，而寫艷陽天，芳草流水和美麗的雲彩，這是情景反襯。在大好的春光下回想哀傷的事，增加了他的悲哀。面對著歡樂的景物，詩人覺得愈加悲哀。這是以樂景反襯哀情。

也有哀景寫哀情的，如

題金陵圖　(唐)韋莊

江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是台城柳，依舊煙籠十里堤。

金陵就是南京。六朝是吳；東晉、宋，齊、梁、陳(公元317-589年)。這六個朝代都建都南京，都時間短暫。六朝以奢侈豪華著名。到唐朝時，六朝已經過去，其豪華已衰敗，因此唐朝詩人到南京弔古，總是為六朝哀傷感慨。詩人看到江雨霏霏，江草叢生，眼前一片荒涼衰敗的景象，想到六代豪華已似夢幻一樣過去，十分傷感。但是當他來到台城，看見春光明媚，柳絮飛舞，煙籠十里，他想到自然界的景色依舊這樣美好，而人事全非，往日的榮華-去不復返，另有一番哀傷。因此這首簡短的詩，兼用情景陪襯與情景反襯這兩種手法來寫。這樣二者並用，加強了詩的感染力和效果，是很成功的作品。

③借物抒情(即托物言志，象徵手法）

作者把要抒發的感情、闡發的思想藉助於對某種事物或物品的描摹議論表達出來。即吟詠具體而單一的某一物象來抒發情感。在描摹事物以盡其妙的基礎上融入作者的感情，寄託作者的心志。詩人借自然界中的某物自身具有的特徵，來表達某種志向或情感，詩中的物帶有了人格化的色彩。

如曹操的《觀滄海》，作者借託大海的壯闊之景來言己之志，詩中著重描繪了水波蕩漾、山島高聳、草木繁茂的景象，雖在蕭瑟秋風中，但作者描述中並無凄清傷感之狀，反而塑造了一種壯闊意境，這是一種新的境界，也自然而然反映出作者熱愛祖國山河的激情和統一國家的博大雄心。所寫之景與人之思想境界融而為一，天衣無縫。又如駱賓王的《詠蟬》「西陸蟬聲唱，南冠客思侵(深)。不堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？」本詩是托物言志的名篇。作者借托兩鬢烏玄高唱的秋蟬來言自己的品性高潔，說蟬因「露重」、「風多」而「飛難進」、「響易沉」，實際上是指自己環境的壓力和政治上的不得意，並藉此為自己辯解，蒙受了不白之冤。作者由物及人，又由人及物，蟬與詩人已渾然一體，寫蟬就是寫自己。又如：《蟬》(虞世南)「垂綏飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。」這是一首有名的托物寓義的小詩，詩人表面上只是寫蟬，實際上是借寫蟬來委婉含蓄地言自己的品格。詩中三四句借蟬聲遠傳的獨特感受，道出了蘊含的真理，也就是立身品格高潔的人，不需要某種外在的憑藉，自能聲名遠播，從而表達出對人的內在品格的熱情讚頌和高度自信。

④借古抒情（懷古傷今、借古喻今）

如杜牧的泊秦淮》：「煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《後庭花》。」詩中提到的《後庭花》是陳後主作的靡靡之音，杜牧以史喻今，讓人從陳代的荒淫亡國聯想到江河日下的晚唐命運，對當時那些醉生夢死的統治者進行了尖銳的諷刺。

[表達方式術語小結]表達方式術語主要有五種：敘述、描寫、抒情、議論和說明。詩歌鑒賞，經常運用的是描寫和抒情。詩歌的描寫，主要有人物描寫、環境描寫、景物描寫、心理描寫和細節描寫。這些描寫，從不同角度，又可總體分為：直接描寫和間接描寫，實寫和虛寫，白描和工筆。詩歌的抒情，有直抒胸臆、借景抒情、借物抒情和借事抒情等；這些抒情，又可總體分為直接抒情和間接抒情兩大類。

（二）詩歌中的修辭手法

詩歌常用的修辭手法主要有比擬、比喻、對比、借代、誇張、對偶、互文、用典、雙關、反覆、排比等。

1、比擬　比擬有促使讀者產生聯想，使描寫的人、物、事表現的更形象、生動的作用。常見有擬人與擬物兩種類型。

擬人，就是通過想像把物當人來寫，或者說用寫人的人稱或詞語來寫物，給物注以情感。是指把無思想感情的某些事物，給予物以人格化的表現，因而具有了人的某種特點。把物人格化，可以使描繪生動形象，表意更加豐富。比如杜甫《春夜喜雨》：「好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。」詩中表現「好雨」便運用了擬人手法，「好雨」如一位品格優秀的人，做好事也是悄無聲息的。再如崔護《題都城南庄》：「人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」桃花的「笑」，表現了桃花的艷麗與神采，情味悠悠。又如劉頒《新晴》：「青苔滿地初晴後，綠樹無人晝夢余。唯有南風舊相識，偷開門戶又翻書。」詩中將「南風」人格化，通過一系列動作描寫，表現了久雨初晴後作者寧靜恬適的心情，以及對南風「惡作劇」的親切喜愛之情。又如林逋《山園小梅》「霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂」這一聯採用擬人的手法。「先偷眼」極寫白鶴愛梅之甚，它還未來得及飛下，就迫不及待地先偷看梅花幾眼；「合斷魂」一詞寫粉蝶因愛梅而至消魂，把粉蝶對梅的喜愛之情誇張到極點。

擬物，是通過想像使人具有物的動作或情態，或者把甲物當作乙物來寫，表達某種強烈的愛憎感情。很多時候是指把有意識有感情的人，虛擬為無意識無感情的某些事物。比如白居易《長恨歌》：「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。」把唐玄宗與楊貴妃比作「比翼鳥」，比作「連理枝」，以表現兩人的真摯愛情。

比擬修辭手法的運用，一般地說，在表現人物或事物時，都具有生動形象、增強感染力的表達效果。在閱讀古詩時，特別需要注意的是詩人在描繪景物時，比擬手法是詩人融情入景的重要途徑。

2、比喻　本是一種把一事物比成另一本質不同的事物的修辭手法，運用在詩歌當中，也稱比興。它用一種事物或情景來比作另一種事物或情景，可分為明喻、暗喻、借喻。有突出事物特徵，可以變無形為有形，變抽象為具體，給人以鮮明生動的藝術感受。詩詞當中經常運用這一手法以達到形象生動和化實為虛的藝術效果。

如賀知章《詠柳》：「碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。」早春新葉萌發，詩人在一陣驚喜中忽發奇想，是春姑娘用她那雙靈巧的手，擺弄那富有靈性的剪刀，裁出那片片細葉的吧!比喻使描寫化實為虛，形象更生動了，情感更濃郁了。

比喻作為一種常見的修辭手法，我們已非常熟悉。這裡想著重說明兩點。

其一，依據本體的特點，可以把比喻分成兩種類型：一是以實喻實，即本體和喻體是兩個具體的實物。如劉禹錫《望洞庭》一詩中的比喻，都屬於此類。二是以實喻虛，即本體是抽象的事物。如李白《贈汪倫》：「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」，用具體的實物——桃花潭水，比喻抽象的朋友之情。再如李煜《虞美人》：「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」，用具體的實物——一江春水，比喻抽象的愁緒。

其二，比喻的基本修辭作用是能夠使表現的內容更具體、更生動、更形象。但是，在閱讀、鑒賞古詩作品時，還應特別注意以下兩點：一是古詩中在運用比喻描繪景物時，能夠賦予景物以美感，能夠給讀者以美的享受。二是古詩中運用比喻描繪景物，是詩人融情入景，最終形成情景交融的藝術境界的一條重要途徑。因為比喻是詩人聯想與想像的產物，因此，當詩人運用比喻描繪客觀景物時，實際上已悄悄融人了詩人的主觀感受與主觀感情了。

※　比喻注重不同事物之間的相似性，比擬注重化無情為有情。

3、對比　對比是將兩種相反或相對的事物，或把同一事物的兩個不同的方面放在一起加以對照。與襯托不同，對比的兩個事物是並列的，不存在主賓關係。運用對比，可以把不同的人物，不同的生活現象，不同的思想感情，區別得更加鮮明。使美者更美，丑者更丑。能夠突出詩人的思想，強化詩人的感情，增強作品的說服力、感染力。詩詞中對比手法的運用，一般表現為詩人刻意描繪兩種景象，從而形成兩種景象的對比。詩人的思想感情就或隱或顯體現於兩種景象的對比之中，這是我們在閱讀運用對比手法的詩詞作品時，需要用心揣摩的地方。

如梅堯臣《陶者》：「陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。」全詩通過陶者和富家的強烈鮮明的對比，深刻地揭露了封建社會制度的極端不合理，表達了詩人對勞苦人民的深切同情。

4、借代　就是抓住事物的相關點，捨去人或事物的本來名稱，而借用與它相關的人或事物的名稱來替代。借代能夠突出人或事物的特徵，使抽象的思想感情變得具體形象起來，能夠收到形象鮮明的藝術效果。

詩詞中常見的借代類型大致有以下幾種：一是以特徵代本體，例如朱敦儒《相見歡》中「中原亂，簪纓散」，「簪纓」，用衣飾特徵代指統治者。再如陳羽《從軍行》中「紅旗直上天山雪」，以軍中特有的「紅旗」代指軍隊。二是以狀態、屬性代本體，例如晏殊《破陣子》中「巧笑東鄰女伴，采香徑里逢迎」，以花「香」的屬性代指花。三是以部分代整體，例如王安石《桂枝香·金陵懷古》中「征帆去棹殘陽里，背西風、酒旗斜矗。」「帆」與「棹(船槳)」，本是船的組成部分，用以指代船。四是以專指代泛稱，例如曹操《短歌行》：「慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杜康。」「杜康」本是傳說中發明造酒的人，後來就用他的名來代指酒。五是以具體代抽象。例如蘇軾《於潛僧綠筠軒》中的「肉」與「竹」，用以指代兩種截然不同的生活觀念(詳見後)。再如白居易《琵琶行》中「潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲」，「絲竹」是音樂器材，用來指代音樂。

我們看看兩次借代過程的複雜情況(如《念奴嬌·赤壁懷古》「檣櫓灰飛煙滅」，「檣」「櫓」原來分別指船上掛帆的桅杆及搖船撥水的工具，詞中代指戰船，又用以借代戰船上的曹操水軍)。

5、誇張　通過形象化的語言，把被描述的客觀事物的形象、特徵、作用、程度等加以藝術地誇大或縮小，這種修辭手法叫誇張。誇張手法的一個明顯標誌，是客觀事物不再是它原來的實際情形，而是或被遠遠地超出，或被大大地縮小。由此，通常又把誇張分為放大誇張和縮小誇張兩種類型。誇張能夠突出事物的某一方面特徵，起更突出、更鮮明地表達事物的作用，讓讀者更加鮮明地感受作者的感情態度，更加鮮明地表現作者的思想感情，並進而增強詩歌的主觀感情色彩，增強作品感人的力量。

如陸遊的《秋夜將曉出籬門迎涼有感》：「三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡尖里，南望王師又一年。」詩中的「三萬里」「五千仞」「上摩天」「淚盡」都是誇張，正是這些誇張描寫，把詩人對祖國的熱愛，對苟且偷安、不去收復失地的求和派的憤懣，以及對遺民遭受的苦難的深切同情，表現得淋漓盡致。

合理的誇張雖不符合事理，卻符合情理。在浪漫主義詩歌中，誇張的手法隨處可見。

6、對偶　是一種修辭格。成對使用的兩個文句「字數相等，結構、詞性大體相同，意思相關」。這種對稱的語言方式，形成表達形式上的整齊和諧和內容上的相互映襯，具有獨特的藝術效果。對偶和對仗是兩種極為相象的語言形式。所謂「相象」，是說它們相同之處較多而不同之點較少，所以區別起來就較為困難，甚至連一些工具書對這兩個概念都解釋得含糊其辭，不甚了了。如《辭海》「對仗」條下注釋曰：「指詩文詞句的對偶。」陝西教育出版社的《古文自學辭典》則解釋「對偶」為「修辭方法一種，……詩歌中叫『對仗』。」如此以「對偶」注「對仗」，用「對仗」釋「對偶」的輾轉解說，造成了概念的混淆，其結果是使人誤以為「對偶」與「對仗」是一回事，是一個概念的兩種稱謂。對仗，是指詩詞創作及對聯寫作時運用的一種特殊表現形式和手段。它要求詩詞聯句在對偶基礎上，上下句同一結構位置的詞語必須「詞性一致，平仄相對」，并力避上下句同一結構位置上重複使用同一詞語。格律詩詞的對仗使語言音韻和諧，增強了節奏感和音樂美，達到表現形式上的高度完美。因而格律詩詞的對仗要求也就甚為嚴苛，符合上述原則的詩詞聯句便是對仗的；否則就是不對仗或對仗不工穩，這是詩詞創作所不允許的。了解了對偶與對仗的特點，就能一般地區別什麼是對偶，什麼是對仗了。例如：「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」。（范仲淹《岳陽樓記》）這兩個句子各方面都符合對偶的要求，但由於其平仄不相對，音律欠和諧，並在同一結構位置重複使用了「天下」、「之」、「而」等這樣的詞語，所以不合對仗的要求。再請看下面這個例句：沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。（劉禹錫《酬白樂天》）這組聯句是原詩中的頸聯，無論哪個方面都完全合乎對仗原則，而且對得極為工穩，是最為典型的對仗聯句。

對偶與對仗其所以有這樣一些不同，主要是因為它們是運用於不同文體的。由於不同的文體對各自表達的要求不同，所以對表達形式的要求也就不同。作為修辭方法的對偶，常常被廣泛用於各種文體，其中古代散文和古體詩歌運用尤其頻繁。它整飭了語言，增強了語勢，而且兩個偶句互為補充、相互映襯，使語言頗具形式美和表現力。對仗則是格律詩詞獨具的一種特殊創作技法。興起於隋唐的格律詩，嚴格要求律詩中的頷聯與頸聯必須對仗。這一方法同時也為詞曲創作所採用；後來又被用於對聯撰寫。由於律詩詞曲的創作本身對語言運用有很高的藝術要求，講究鍊字鍊句，而對仗正好能夠在相當程度上極大提高詩歌的表達技巧和審美情趣，具有較高的藝術性和表現力。對仗的這些特殊功能顯然是對偶力不能及的。可以說「對仗」是格律詩詞創作和欣賞的重要標準之一，自然也就成了非詩詞莫屬的專用術語。正因如此，所以格律詩詞中的對仗雖同時也符合對偶的標準要求，但鑒於「對仗」本身的特點，並且為了有別於一般文體中的對偶，故而我們通常不以「對偶」稱之，而特稱之曰「對仗」。

7、互文　就是本應連起來說的兩件事物或兩個詞語，前後各出現一個又各省去一個。也稱「互文見義」。這種修辭格，在古詩中屢見不鮮。互文是一種節省筆墨的表達方法，在古詩中很常見，因為古詩要遵守格律，又受字數限制，作者常用互文。懂得互文修辭手法，可以幫助我們更好地理解詩歌內容。當我們對某一詩句或某相對的兩句詩作出解釋，出現不合情理、不合事理的情形時，就應考慮詩句是否運用了互文這種修辭手法。

按語言形式來劃分，互文可分為短語(含成語)互文、單句互文、偶句互文及多句互文四種形式，其中短語互文、偶句互文比較常見。

A．短語互文就是一個短語中前後兩部分的詞語構成互文，理解時必須把前後兩部分詞語拼合起來。例如：「去國懷鄉」是「去國去鄉，懷國懷鄉」的濃縮形式，可譯為「離開國都家鄉，思念國都家鄉」；「朝歌夜弦」是「朝歌弦，夜弦歌」的濃縮形式，可譯為「日日夜夜唱歌彈琴」；「人仰馬翻」是「人仰翻，馬仰翻」的濃縮形式，形容混亂或忙亂得不可收拾的樣子；「泉香而酒冽」是「泉香冽，酒冽香」的濃縮形式，可譯為「泉水和酒都很清香」。

B．單句互文即一個句子前後兩部分構成互文。例如：「秦時明月漢時關」由「秦時明月」和「漢時關」兩部分組成，前者省「漢」和「關」，後者省「秦」和「明月」，可理解為「秦漢時的明月和關隘」；「水村山郭酒旗風」不能理解為「水邊的村莊，山邊的城郭」，應理解為「水邊山腳的村莊和城郭」；「主人下馬客在船」應理解為「主客二人下馬上船」，而不是「主人下馬了，客人已經在船上」，不合常理。

C．偶句互文指前後兩個句子構成的互文，其特點是前後兩個句子互相呼應，互相補充，彼此隱含，理解時必須把前後兩個句子拼合起來。例如：「千里冰封，萬里雪飄。」是「千萬里冰封，千萬里雪飄」的濃縮形式；「前者呼，後者應。」應理解為「前後的人彼此呼應」；「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。」據專家介紹，雄兔雌兔的眼神和腳步並無什麼兩樣，亦即「腳撲朔」和「眼迷離」是它們共有的動作和神態，應理解為「雄兔雌兔腳撲朔眼迷離」；「不以物喜，不以己悲。」是「物」與「己」、「喜」與「悲」分別構成互文，即「不以物己而喜悲，不以己物而悲喜」，可理解為「不因外界事物的影響而悲哀歡喜，也不因個人處境的好壞而歡喜悲哀」。

D．多句互文指由三個或三個以上句子中的詞語參互成文，合而見義。例如：「東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。」中「東市」「西市」「南市」「北市」對舉互文，可理解為「(到)東西南北的集市上購買駿馬、鞍韉、嚼子、韁繩和長鞭」，表現出木蘭征戰前的緊張忙碌；「十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。」可理解為「(蘭芝)在十三到十六歲之間掌握了織素、裁衣、彈箜篌、誦詩書等技能」，並非一年學會一種，表現了蘭芝的多才多藝和知書達禮；「燕趙之收藏，韓魏之經營，齊楚之精英。」可理解為「燕趙韓魏齊楚六國的統治者苦心經營，挖空心思聚斂起來的金玉珍寶」，反映出六國君王的昏庸無道。

8、用典：即在詩歌中援引史實，使用典故。廣義的用典，是指詩詞等作品中引用古代故事或有來歷出處的詞語。引用古代故事的，叫事典；引用有來歷出處的語句，叫語典。例如蘇軾《於潛僧綠筠軒》中「此君」是語典；「揚州鶴」是事典。古代文人寫詩填詞，都喜歡引用典故來闡明觀點，抒發感情。一般而言，引用典故，能夠收到言少意多、含蓄委婉的藝術效果。理解典故，既要注意典故的起初含義，又要聯繫詩詞的內容，懂得典故在特定語境下的含義。

古詩很講究用典，狹義的典故是指詩文中引用的古代故事和有來歷出處的詞語。用典既可以使詩歌語言精練，又可以增加內容的豐富性，增加表達的生動性和含蓄性，可收到言簡意豐、耐人尋味的效果。增強作品的表現力和感染力。典故有正用和反用兩種，正用就是取典故的原來意義入詩文；反用就是在詩文中反用原典的意義。如和氏壁的典故，在使用時往往表現對和氏壁不幸遭遇的同情，李白《鞠歌行》：「荊山長號泣血人，忠臣死為刖足鬼。」這就是正用。李商隱《任弘農尉獻州刺史乞假歸京》中卻說：「卻羨卞和雙刖足，一生無復沒階趨。」詩人反而羨慕卞和，免得作小吏受到階前逢迎奔走的恥辱，表達的是憤激之情。

古詩中還有用古曲調做典故的，下面對古典詩詞中常見的曲調進行簡要說明。

(1)關山月——樂府曲調，多寫征戍離別之情。如：「琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。」（王昌齡《從軍行七首》之二）

(2)梅花絡——曲調名。如：「黃鶴樓上吹玉笛，江城五月落梅花。」（李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》）由《梅花落》的笛聲想像梅花滿天飄落的景象，再由梅花的飄落產生凜然生寒的感覺，這正與詩人當時的心境切合。這樣，詩人由笛聲想到梅花，由聽覺訴諸視覺，以通感的方式描繪出了冷落的感受。

(3)霓裳羽衣曲——相傳是唐玄宗改編的樂舞曲，主要表現歌舞昇平的景象。如：「漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。」（白居易《長恨歌》）

(4)後庭花——即玉樹後庭花，相傳是南朝後主所制的樂曲，為綺靡之音。如：「商女不知忘國恨，隔江猶唱後庭花。」（杜牧《泊秦淮》）

(5)楊柳曲——樂府曲調「楊柳枝」，有時也作「折楊柳」，主要寫軍旅生活，從梁、陳到唐代，多為傷別之詞，以懷念徵人為多。如：「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。」（王之渙《涼州詞》）「笛中聞折柳，春色未曾看。」（李白《塞下曲六首》其一）

(6)行路難——古曲名，多言世路艱難及離別傷悲之情。如：「天山雪後海風寒，橫笛遍吹《行路難》」（李益《從軍北征》）

舉例：如辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》，本詞化用了季鷹、劉備、桓溫三人的典故來抒發作者思念故國故鄉之情，也借典故中三人之口抒發了作者自己對南宋朝廷的憤恨和壯志難酬的悲抑之情。三個典故連用，表面是評古人，實則抒發自己對當朝者的不滿和憤懣，可謂一石三鳥。而且正是這三個典故連用把作者的感情在上闕的基礎上層層推進到了最高點，產生出極為強烈的感染力量，此手法運用的圓熟精到使人欽吧不已。

又如辛棄疾《京口北固亭懷古》中「憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否。」這個典用得很貼切，作者以廉頗自比，既表現了他老當益壯、臨陣思戰的凌雲壯志，又點明了他屢遭讒毀、投閑置散的實際遭遇，同他的心情、身份都有一致之處。作者恰當地用典既使詩歌語言精練，既豐富了詩詞的內容，又含蓄自然而又充分地表達了自己的思想感情。增加了表達的生動性和含蓄性，收到了言簡意豐、耐人尋味的效果，增強作品的表現力和感染力。

9、雙關　在特定的語言環境中，藉助語音和語義的聯繫，使語句同時關涉兩種事物，構成雙重意義，達到言在此而意在彼的表達效果，這就是雙關。雙關通常有兩種類型：一是諧音雙關，一是語義雙關。

諧音雙關，是指利用詞語的同音或近音構成的雙關，是一種曲折、巧妙地表達思想感情的方式。如劉禹錫的《竹枝詞》：「楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。」詩中「無晴」與「有晴」，表面上是說天氣，而實際上卻是指「郎」的歌聲是「無情」還是「有情」。

語義雙關，是指利用詞語的多義性構成一語兩義，它可以增強語言的容量，造成語言的含蓄美。如李商隱《落花》詩中的「芳心」，便是語義雙關(詳見後)。

10．反覆　或渲染氣氛，或加強語氣，從而起到強化作用。

了解修辭的特點和作用，對理解詩歌起著相當重要的作用。例如：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。」(白居易《琵琶行》)這四句詩，用了三個比喻，其喻體分別為「急雨」、「私語」、「大珠小珠落玉盤」。根據主體與喻體之間的相似關係，我們可以品味出它們分別是指琵琶聲的繁密沉濁、輕柔幽細和清脆圓潤。比喻與象徵一樣，所指的意義比較隱含，我們在閱讀時要注意吟唱涵泳，揣摩體味。

（三）詩歌中的表現手法

1．興　也叫起興。「興」就是先寫其他事物以引出所歌詠的對象，用通俗的話說，就是引出詩歌話題的由頭。譬如，要寫兩個人的感情久遠，我們可以說，「咱倆的感情永遠在」，但這樣說，未免顯得直白和突兀。為了避免這種直白和突兀，我們就可以用「興」的手法來表達，在前面加上相關的引句：「山在水在石頭在，咱倆的感情永遠在。」加上這麼一句，語言就順暢了，意思就突出了；加上這麼一句，還使前後構成了比喻關係（比興），不僅使感情形象化了，而且還起到了烘托渲染作用。因此，「興」又常常寓有隱喻手法，又常常起到渲染烘托作用。例如，漢代民歌《孔雀東南飛》，詩的開頭兩句：「孔雀東南飛，五里一徘徊。」作者就是以孔雀的徘徊流連來點示、渲染焦仲卿、劉蘭芝彼此顧戀、難以割捨之情的。

從古典詩歌中我們可以看出，比興能用具體的常見的事物表達那些不很常見的事物，從而使讀者易於理解；能突出事物某一方面的特徵，使其形象鮮明；還能避免敘事或說理的質直，使之委婉含蓄。如李白《哭晁卿衡》「日本晁卿辭帝都，征帆一片繞蓬壺。明月不歸沉碧海，白雲愁色滿蒼梧。」詩中三四句運用比興手法，前句暗指晁衡遇難，明月象徵晁衡高潔的品德；後句寄興深微，連天宇也好似愁容滿面，表達了自己對朋友的無限懷念之情。

2、象徵　是指詩人通過某一具體的形象描繪來表現與之在某一方面相似的、相聯繫的思想感情等抽象觀念。象徵是一種形象化的藝術手法。運用象徵手法可以避免淺露直白，可以含蓄地揭示事物的內在意義，讓讀者通過積極的思考和想像主動地領略形象寄託的寓意，取得委婉深刻、耐人咀嚼的藝術效果。古詩中運用象徵手法的，常見於詠物詩及一些寫景詩中，如王勃的《詠風》、白居易的《楊柳枝詞》等。

根據上面對象徵含義的解釋可知，象徵是由形象事物和抽象觀念兩部分組成，而且兩部分之間有相似點、相通點。通常運用了象徵手法的詩歌，我們直接感受的是詩人呈現在我們面前的形象畫面，而詩人的思想感情卻潛隱於背後，一顯一隱。因此，對於這類詩歌，由此及彼，由「顯」及「隱」地體味其「顯」與「隱」的共同點，便成為我們理解詩人思想感情的關鍵。

3、抑與揚　抑，即壓抑、貶低；揚，即褒揚、抬高。抑與揚的恰當使用，能夠造成詩歌行文的波瀾起伏，能夠強化詩人的思想感情。如詩人要在詩中褒揚某事物，卻不從褒揚處落筆，而從相反的貶抑處落筆，使二者互相背離，造成強烈的反差，形成鮮明的對比。如同用深谷襯托高山，更顯山勢高峻；用貶抑襯托褒揚，會使褒揚處更為顯豁。反之亦然。因此，抑與揚實質上是一種反差對比。抑與揚的關係主要有兩種：一是欲揚先抑。其特點是抑在先揚在後，抑的目的在於揚。二是欲抑先揚。其特點是揚在先抑在後，抬高是為了跌重。它一般在「抬」上下功夫較多，例如李商隱的《賈生》一詩。

欲揚先抑指不從正面平鋪直陳，先從反面著筆，加以貶抑，而後透露出自己的真實意圖。(把要貶抑否定的方面和要肯定的方面同時說出來，只突出強調其中一個方面以達到抑此揚彼或抑彼揚此的目的。有先揚後抑和先抑後揚之分。)如趙希璐《次蕭冰崖梅花韻》「冰姿瓊骨凈無瑕，竹外溪邊處士家。若使牡丹開得早，有誰風雪看梅花。」詩中三四句忽發奇想：如果牡丹花開早於梅花，誰會衝風踏雪顧及梅花呢？然而，牡丹畢竟不會開在梅花之前。詩人慾揚先抑，只有冰清玉潔的梅花才能在凜冽的風雪中吐芳爭艷，才能受到人們的青睞。又如王昌齡《閨怨》「閨中少婦不知愁，春日凝妝上高樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」這首詩採用先揚後抑的手法，先寫少婦「不知愁」，後面才說她「悔」，通過對少婦情緒微妙變化的刻畫，深刻表現了少婦因觸景而產生的感傷和哀怨的情緒，突出了「閨怨」的主題。

4．實與虛（虛實相間、虛實結合）　實與虛，是兩個相對的概念。簡單地說，描繪實有之景，為實；描繪想像之景，為虛。一般情況下，只有在表現同一個對象時，實寫與虛寫才具有相對的意義。從表達效果上說，同時使用這兩種方法描繪景物，有利於更加鮮明、充分地表現景物的某一方面特徵，使詩人筆下的景物，既可感可觸，又氣氛濃烈。同時，也更能夠凸顯、強化詩人要抒發的某種感情。

文藝作品在寫到較為複雜的事情時，往往採用虛實結合的寫法，使作品結構更加緊湊、形象更加鮮明。在中國畫的傳統技法中，虛，是指圖畫中筆畫稀疏的部分或空白的部分。它給人以想像的空間，讓人回味無窮。詩歌中的「虛」，是指直覺中看不見摸不著，卻又能從字裡行間體味出的那些虛象和空靈的境界。在中國畫中，實是指圖畫中筆畫細緻豐富的地方。而在詩歌中，「實」是指客觀世界中存在的實象、實事、實境。是指現實的景、事與想像的景、事互相映襯，交織一起表達同一樣的情感。

如楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》：「畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。」詩中前兩句泛說西湖六月的風光自有特色，是虛寫；後兩句描寫滿湖蓮葉荷花在朝陽的輝映下，無邊無際的碧綠和艷紅和諧地搭配著，是實寫。全詩虛實相生，收到了相得益彰的效果。

5、鋪墊　鋪墊是指通過描述與主要事物相關的次要事物來襯托、突出主要事物。作為鋪墊的事物與主要事物之間是賓與主的關係。運用鋪墊，有助於渲染氣氛，蓄積氣勢，凸現主要形象，突出主旨，增強作品的表現力和藝術感染力。比如柳宗元《江雪》詩：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」從全詩看，詩歌重心當在後兩句勾勒的特立獨行、孤傲超絕的「釣翁」形象上，而詩歌前兩句展現的冰天雪地、萬籟俱寂的景象，便作了「釣翁」的背景，居於次要地位，起鋪墊作用。有了詩歌一二句的鋪墊，「釣翁」的形象才更加鮮明。

6、以景結情　是詩歌結尾的一種方式，即詩歌不是以直接抒情，而是以描繪景象並融情人景的方式結束全詩。從表達效果看，以景結情能使詩歌言有盡而意無窮，含不盡之意於言外。例如李白《黃鶴樓送孟浩然》：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。」詩歌結尾沒有直接抒情，而是描繪了一幅景象：友人搭乘的帆船順流而下，漸漸地消失在視線之外，只剩下滾滾江水流向天際。但是，這一景象是融人了詩人的感情的。由帆影的逐漸消失，可以想像詩人久久佇立，凝眸目送友人的神態，這其中包含著多少惜別的深情；由江水滔滔、水天茫茫的景象，可以想像友人離去後詩人悵然若失的心境，這其中又包含著詩人對友人多麼真摯的友情。詩歌在描繪一幅景象後，就這樣結束了，然而卻給讀者留下無窮的餘味。對於以景結情的詩歌，既需要我們聯繫全詩，領會詩人的感情脈絡，又需要我們仔細揣摩結尾所繪景象的內蘊，這樣才能合乎情理地品味出其中的「不盡之意」。

7、移情　移情，作為一種抒發感情的方式，是指詩人將自己的感情移人所描繪的景物，然後借染有詩人感情色彩的景物表達詩人的感情。唐宋詩詞中，尤其是宋詞中，移情的句子特別多。比如白居易《琵琶行》：「其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴。」詩句中的「哀」。李商隱《落花》：「高閣客竟去，小院花亂飛。」詩句中的「亂」。李好古《謁金門》：「燕子歸來愁不語」，詞句中的「愁」。再比如張先《水仙子》：「雲破月來花弄影。」詞句中的「弄」。蘇軾《贈劉景文》：「荷盡已無擎雨蓋，殘菊猶有傲霜枝。」詩句中的「傲」。周邦彥《六丑》：「長條故惹行客。似牽衣待話，別情無極。」詞句中的「牽」。朱敦儒《相見歡》：「試倩悲風吹淚、過揚州。」詞句中的「悲」。李清照《鳳凰台上憶吹簫》：「惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。」詞句中的「念」。范成大《霜天曉角》：「惟有兩行低雁，知人倚、畫樓月。」詞句中的「知」。姜夔《點絳唇》：「數峰清苦，商略黃昏雨。」詞句中的「清苦」。等等。

可見，從修辭角度看，所謂移情，基本上都運用了擬人修辭手法。從表達效果看，移情，消融了物我之間的界限，產生了物我同一的藝術境界；移情手法的運用，使詩人的感情抒發更委婉、更含蓄、更細膩。

8、借人喻己　借他人故事表現自己的形象，抒發內心感受。如：《江雪》(柳宗元)「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」全詩借歌詠隱居在山水之間，獨自在寒冷的江心垂釣的漁翁，寄託了詩人自己清高而孤傲的情感，抒發了自己在政治上失意的鬱悶和苦惱。

9、借古喻今(借古諷今) 這是詠史詩中常見的表現手法，借歷史上的事件來諷喻當朝。

如李商隱的《賈生》：該詩截取漢文帝與賈誼之間君臣相會的一個歷史場景，抓住其中最富諷刺意味的典型細節加以描寫，突出賈生可悲可嘆的遭遇，借古諷今，寄託作者對當朝統治者漠視民生，不能真正用才和自己懷才不遇的感慨。詩中借古喻今、以小見大，史論結合，意蘊深刻而豐富，諷刺有力，可謂詠史詩中難得的力作。

10、藉助神話傳說　藉助神話傳說就是在詩中借用神話來抒情言志。

如李白的《古朗月行（節選）》：「小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤台鏡，飛在青雲端。」詩人用浪漫主義手法，藉助豐富的想像和神話傳說，表現齣兒童時期對月亮的幼稚而美好的認識。詩人以「白玉盤」和神話中的「瑤台鏡」作比，不僅描繪出月亮的形狀，更寫出了月光的皎潔可愛，在新穎中透出一股令人感嘆的稚氣。第二句的「呼」字和第三句的「疑」字，把兒童的天真生動地表現了出來。本詩借用神話傳說寫意，構思精巧，用語準確，語言質樸，風格豪放，十分耐人回味。

11、想像　人們在已有材料和觀念基礎上，經過聯想、推斷、分析、綜合，創造出新的觀念的思維過程。

如王安石的《泊船瓜洲》就運用了想像的手法，結句「明月何時照我還」，詩人眺望已久，不覺皓月初上，詩人用疑問的句式，想像出一幅「明月」「照我還」的畫面，進一步表現詩人思念家園的心情。作者通過極富想像力的描寫，不僅是流露出對故鄉的懷念之情，大有急欲飛舟渡江回家和親人團聚的願望，而且也在字裡行間也寓著他重返政治舞台、推行新政的強烈慾望，大豐富了詩歌的內容。

12、語言的生動形象

如白居易的《琵琶行》：詩中描寫琵琶女彈奏音樂一節可謂語言生動形象的一個典範，在詩中作者用了十四句詩藉助於大量的摹聲詞和生動的比喻來描摹樂聲，「大弦……，小弦……」既用「嘈嘈」「切切」疊音詞摹聲，又用「如急雨」「如私語」的比喻使音樂形象化，「大珠……」一比，又使音樂的意境通過視覺、聽覺形象同時顯露出來，令人眼花繚亂，耳不暇接，……這諸多生動的描繪不僅繪聲繪色地再現了千變萬化的音樂形象，讓我們不得不驚嘆作者的藝術才華，而且也通過這個千變萬化的音樂形象淋漓盡致地展現了琵琶女起伏回蕩的心潮，生動地再現了琵琶女的形象。此詩語言之生動，境界之美妙，不能不讓人驚羨。

13、襯托（渲染、烘托) 詩人在描繪某一事物時(主)，用描寫相類或相對的另一事物(賓)來陪襯、烘托。這種修辭手法叫襯托。襯托的特點是，詩人描寫的兩種或幾種事物，有一為「主」，余者為「賓」，「賓」為「主」而存在，為「主」服務，「賓」主要起陪襯烘托作用。古代詩詞中的襯托手法，主要有兩種：一是正襯。正襯就是用相同或相類的事物來陪襯烘托，以達到渲染的目的。如以美襯美，以樂景襯樂情，以哀景襯哀情等，都是正襯。如李白《贈汪倫》「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。」詩中寫潭水已「深千尺」，那麼汪倫送詩人的情誼更有多深呢？三四句形象鮮明地烘托出了汪倫對詩人的真摯純潔的深厚感情。二是反襯。反襯就是用相反的事物來襯托。比如以丑襯美，以動襯靜，以樂景襯哀情，以哀景襯樂情等，都是反襯。如王維《鳥鳴澗》「人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。」詩中寫到了花落、月出、鳥鳴這些動的景物，既使詩顯得富有生氣而不枯寂，同時，又通過動，更突出了春澗的寂靜。

14、由己及人，反賓為主：如杜甫的《月夜》

15、鋪敘：就是詳細的敘述。

16、賦：鋪陳其事也。

17、詩詞語言　語言鑒賞一般包括遣詞造句、語句含義、韻律格式、語體色彩等。要特別注意對詩詞中「詩眼」的分析。此外，還應注意到下面一些方式在語言表達效果上的作用。如：典故，把作品所要抒發之感情暗寓於所用的典故史事，①含蓄凝練，表意豐富，耐人尋味；②造成閱讀和理解上的困難。諧音，運用音節相同或相近的詞去代替另一個詞，取得那一個詞的意義效果。這種手法使表情達意更含蓄、機智，耐人尋味。疊字，重疊使用詞語，增強情感的表達，造成一種迴環往複的效果，形成一種獨特的韻味。語序或詞序顛倒，適合平仄、韻律等要求突出表現某種情景。跳躍性，符合音節韻律等的需要，更好地抒發情感，以達到獨特的效果。詩句純用名片語合，構成典型環境，起到了狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見於言表的效果。

[藝術手法術語]藝術手法術語主要有：過渡、呼應(前後互相照應聯繫)、伏筆(前段為後段埋下線索)，想像、聯想(相似聯想、相關聯想、對比聯想、縱向聯想、組合聯想)，渲染(先點後染、先染後點)、襯托(以景襯景、以物襯物、以人襯人、以景襯人等，目的是渲染氣氛，更好地突出主體。)、移情，白描、工筆，繪形、繪聲、繪色，委婉含蓄、烘雲托月，借景抒情、融情於景、情景交融、以景襯情，借物抒情、托物言志、直抒胸臆，化虛為實、化實為虛、虛實相生(結合)，化動為靜、化靜為動、動靜結合，前後呼應、渾然天成(結構非常完整，女凰同自然生成的)，巧設懸念，畫龍點睛、卒章顯志(篇末點題)，以小見大、以少勝多，以樂寫哀、以哀寫樂，言此及彼，借古諷今，抑揚相襯(欲揚先抑、欲抑先揚)，點面結合，象徵，用典，賦、比、興，語言變形、語序倒置，等等。

九、中國古典詩歌的語言風格簡介及詩歌語言鑒賞

（一）語言風格簡析

所謂語言風格，是指詩人在長期的創作實踐中逐漸形成的獨特的語言藝術個性，是詩人的個人氣質、詩歌美學觀念在作品中的凝結，是具有恆定性的區別於其他詩人的藝術特色。風格是多種多樣的，不同的詩人、同一詩人不同時期的作品往往表現出不同的風格。擇其要者，有以下幾類。

　　豪邁雄奇：此種風格的詩，多用具有氣勢和節奏奔放的語言來塑造博大新奇的形象，營造恢弘闊遠的意境，表現積極向上的思想感情。如李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》：「登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃雲萬里動風色，白波九道流雪山。」

　　沉鬱頓挫：沉鬱就是深沉蘊藉。沉鬱的詩作者似乎有千言萬語積壓在胸，而後沉吟再三，勃發於筆端。如杜甫《登高》「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。」

　　慷慨悲壯：此風格的作品，含思悲壯，出語高昂，充滿著對時代的感慨，或雄才不得志於時，或感時傷亂，憂國憂民，心中鬱結，憤慨不平。如陳子昂《登幽州台歌》「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」

　　樸素自然：其語言力求平淡，不追求詞藻的華麗，顯現出質樸無華的特點，但於平淡中蘊含著深意。如陶淵明《飲酒》：「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。」

　　婉約細膩：這種風格往往體現出「曲、細、柔」的特點，曲徑通幽，情調纏綿，表達感情細如抽絲。如李清照《武陵春》：「風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。」

　　含蓄委婉：即含有深意，藏而不露。這種風格往往不把意思直接說出來，而是藏在形象中，讓讀者自己展開想像，思而得之。如朱慶餘《閨意獻張水部》：「洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無？」

　　清新明麗：這種風格往往用清麗的語言來營造優美的意境，表達怡然喜悅的感情。其藝術境界多如大雨過後的清清柳色、荷葉上顫動著的晶瑩水珠。如周邦彥《蘇幕遮》：「葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。」

幽默諷刺：在詩中多指詼諧、風趣或辛辣的筆調和趣味。如章碣《焚書坑》：「"竹帛煙銷帝業虛，關河空鎖祖龍居。坑灰未冷山東亂，劉項原來不讀書。」

（二）詩歌語言鑒賞

鑒賞詩歌語言的途徑：理解關鍵詞句（鍊字）。

1．動詞。一個動詞尤其是非動詞活用為動詞的詞往往能夠使全詩的語言生動形象，它常常是一首詩歌的詩眼。如杜甫《春望》第三、四句：「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」「濺」和「驚」是鍊字，是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春天來了，鳥語花香本應歡笑愉快，但現在國家遭受喪亂，一家流離分散，花香鳥語只能使詩人濺淚驚罷了。又如「春風又綠江南岸，明月何時照我還」中的「綠」字，「山光悅鳥性，潭影空人心」中的「悅」字和「空」字，是非動詞活用為動詞的典型，一詞活而全句活，全句活而全詩活。

〖練習〗試賞析李白《訪戴天山道士不遇》「野竹分青靄，飛泉掛碧峰」中「分」字和「掛」字的妙處。

賞析：野竹與雲氣相接，這本是一幅靜景，但詩人用一個「分」字，就有了動的意味，使人聯想到隨山岡徐徐移動的雲霧，不斷從野竹梢頭飄過的情景。一線泉水，凌空飛瀉，這本是一幅動景，但詩人用一個「掛」字，就由動化靜了，它使人想到山峰的陡峭和山泉垂直落下的圖景。化靜為動，又化動為靜，動靜結合。

2．形容詞。形容詞不僅可以從形、聲、色、光等方面點出形象的特點，還能傳達出作者的感情。如「大漠孤煙直，長河落日圓」(王維《使至塞上》)中「直」和「圓」字，兩字不僅準確描繪了沙漠的景象，而且表現了詩人真切的感受，畫面開闊，意境雄渾。又如「漠漠帆來重，冥冥鳥去遲」(韋應物《賦得暮雨送李胄》)一句中的「重」和「遲」字，用意精深：細雨濕帆，帆濕而重；飛鳥入雨，振翅不速，含蓄而深沉地寫出了離愁別緒。

〖練習〗蔣捷《一剪梅》：「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。」哪兩個字用得好，試作分析。

賞析：「紅」與「綠」字用得好，形容詞用作使動詞，詩人通過櫻桃變紅、蕉葉變綠的動態，抒寫了對時光流逝的惋惜。

3．名詞。名詞在古代詩歌中主要表現為一些典型的意象。在抓名詞的時候，尤其要注意那些具有特定意義的意象及多個意象疊加的現象，因為意象的獨特性或代表性可以幫助我們理解作者的思想感情。如「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯」(馬致遠《天凈沙·秋思》)中前三句用九個名詞（意象）勾勒出一幅深秋晚景的凄涼畫面。再如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」一句中(溫庭筠《商山早行》)共寫了六種景物：雞聲、茅店、月亮、腳印、小橋、霜，本聯純用名片語成詩句，將六種景物作意象的疊加，如一個特寫鏡頭，營造出特定的意境。

4．數詞。數詞不只可以寫出事物的數量，它在詩歌中的巧妙使用常收到出人意料的表達效果。如「前村深雪裡，昨夜一枝開」(齊己《早梅》)中的「一」字的使用即為傳神之筆。據《唐才子傳》記載，齊己曾以這首詩求教於鄭谷，詩的第二聯原為「前村深雪裡，昨夜數枝開」，鄭谷讀後將「數枝」改為「一枝」，齊己便稱鄭谷為「一字師」。「一」是點睛之筆：梅花開於百花之前，是謂「早」；而這「一枝」又先於眾梅，悄然「早」開，更顯得此梅不同尋常，緊緊地扣住了題目「早梅」。

古人用數字寫的妙詩很多，如乾隆皇的《飛雪》：一片一片又一片，兩片三片四五片。六片七片八九片,飛入蘆花都不見。宋人邵雍的《一去二三里》：一去二三里，煙村四五家，門前六七樹，八九十支花。元代無名氏的《雁兒落帶過得勝令》：一年老一年，一日沒一日，一秋又一秋，一輩催一輩。一聚一離別，一喜一傷悲。一榻一身卧，一生一夢裡。尋一夥相識，他一會咱一會，都一般相知，吹一會唱一會。

5．副詞。副詞常用來限制、修飾動詞、形容詞，以表示程度、範圍、時間等意義。巧妙地使用副詞，常能使詩歌的內容變得深刻。如「不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉」(李益《夜上受降城聞笛》)中的「盡」字，寫出了戍邊將士一無例外的思鄉之情。又如「桑柘廢來猶納稅，田園荒後尚征苗」(杜荀鶴《山中寡婦》)一句中的「猶」和「尚」字，深刻地揭示了由於戰爭的破壞，桑林伐盡，田園荒蕪，而官府卻不顧人民的死活，照舊逼稅和「征苗」的嚴酷的社會現實。

6．評析「題眼」。所謂「題眼」，就是指詩歌標題中提挈全篇、精練傳神的字詞。如2002年高考選用的李白《春夜洛城聞笛》：「誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情！」詩題中「聞笛」二字便是「題眼」，所以全詩四句中的前三句全用來寫笛聲，把讀者引到一個美妙的音樂境界中來，直到最後一句才透露了詩人的本意。又如杜甫的《春夜喜雨》：「好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑雲俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。」詩中的「喜」便是題眼。八句詩中雖然未用一個「喜」字，但字裡行間處處透露著「喜」意。在閱讀中，發現並評析「題眼」，可以幫助體會詩歌豐富的內涵。

7．評析「詩眼」。

優秀的作品中，詩有「詩眼」，詞有「詞眼」。這裡的「詩眼」、「詞眼」，有時是精練傳神的一個字，有時是傳達主旨的關鍵詞、關鍵句。如李清照《醉花陰》寫主人公多愁善感、憐花自憐的性格情態，結尾寫道：「莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦。」這一個「瘦」字便是全篇的詞眼。它形象地概括了全篇的詞意，畫龍點睛，使人物形象與環境顯得十分協調。

對「鍊字」的判斷，有一定的規律可以參照。五言詩一般煉第二字、第三字、第五字，如「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」，「泉聲咽危石，日色冷青松」，「曉月臨窗近，天河入戶低」。七言詩一般煉第二字、第五字、第七字，如「山入白樓沙苑暮，潮生滄海野塘春」，「江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰」，「青楓江上孤帆遠，白帝城邊古木疏」。

鑒賞詩歌語言常用字

凝練、簡潔、幽默、詼諧、質樸、自然、清新秀麗、生動形象、有節奏感、有音樂美、有藝術感染力、剛健、雄奇、悲壯、曠達、蒼涼、沉鬱、飄逸、委婉、含蓄、纏綿、清新、明麗、秀美、恬淡、凄美、明快等

部分詩人的詩歌語言風格

陶淵明的樸素自然杜甫的沉鬱頓挫白居易的通俗易懂李白的豪邁飄逸

王昌齡的雄健高昂杜牧的清健俊爽李商隱的朦朧隱晦王維的詩畫一體

溫庭筠的綺麗香艷高適的悲壯蒼涼李清照的纏綿悱惻陸遊的悲壯愛國