香港是一座移民城市，來自中國、印度以及東南亞各地的移民聚集在這座狹小的城市。香港處在資本主義世界和共產主義世界交接的最邊緣地帶，經濟發展快，生存壓力大，在這樣一種環境下，大眾需要什麼樣的娛樂呢？托克維爾在19世紀就揭示了答案「由於他們能夠用於文學的時間很少，他們就想法充分去利用這點時間。他們偏愛那些容易到手、讀得快而且無須研究學問就能理解的書。他們尋求那些自動呈現、可以輕鬆欣賞到的美；最重要的是，它們必要有新的、出乎意料的東西。」技術的發展帶來了電影這種娛樂方式，價格低廉以及可以做到一家人一起觀看的特性註定使他成為大眾娛樂的寵兒，香港電影也深得托克維爾對文學總結的精髓，通俗易懂，輕鬆活潑，誇張廉價，就像可口可樂一樣滿足了最大眾、最基本和最低層次的社會文化需求。 我的童年時代有一半的記憶都是和港產片有關的，時至今日我都還記得哪些電影是我什麼時候在什麼地方看過的。港產片以其通俗好玩的特性滿足了童年時代性格內向的我的大多數娛樂追求，我不會騎單車，不會打球，但是我可以告訴你成龍在哪部電影里從多少層的高樓上往下跳，周潤發的每部電影我幾乎都能背誦其中的幾句台詞，甚至洪金寶在一部電影中到底打碎了多少傢具我都有注意。就算現在的港產片已經不再符合我的口味，但是我對於港片的記憶就猶如別人對於童年玩具的回憶一樣美好。 當然美好的回憶也時常伴隨著諸多困惑，比如《摩登如來神掌》的天殘腳元華為什麼要害怕曹達華演的老頭子，比如王家衛電影的鏡頭為什麼那麼晃，比如《獨臂刀》威名無人不知，但是我卻怎麼也找不到這部電影？為了解答這些困惑，我開始尋找一些文字資料，慢慢的，讀的文字越來越多，而港產片的影迷卻越來越少。所以我想或許應該把對港產片的一些感悟和自己閱讀過的資料做一個總結，但這絕對不是一件容易的事，一是天賦不夠，二是後天的訓練不足，沒辦法只能碎片式的寫一點東西，以ABC開頭的二十六個辭彙的形式來寫，但是要湊夠這從A到Z的二十六個辭彙也不是一件容易的事，因此在寫作上是漢語拼音和英文單詞混合使用，顯得有些不倫不類。在寫作內容上偏重二十世紀六七十年代，一方面是由於近期接觸到較多六七十年代的資料，另一方面也是因為六七十年代是是香港社會轉型的一個非常重要的時期，但是那個時期的香港歷史和香港電影卻並不為太多人所熟悉，也因此刻意多寫了一些關於那些年的文字。 Asceticism 禁欲主義
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| 《唐山大兄刪減片段 |
在中國傳統的道德觀中禁慾一直佔據著很重要的地位，表現在戲劇舞台上，那就是大英雄不能貪戀女色，也不能兒女情長。這樣一種道德觀和戲劇傳統對香港電影也有著深刻的影響。1960年代崛起的香港武俠片無疑是其中最為典型的代表，引領武俠電影潮流的大宗師張徹和胡金銓，都是來自中國北方的文人，他們都不懂武術，但是卻都熱愛中國古典文化和戲曲，因此在他們的電影都有著一定的禁慾色彩。其中張徹導演更是走到了一個極端，他的電影中的女性幾乎全是花瓶或者禍水一般的角色，男女感情只是沒有辦法的時候順帶一提，或者直接淪為負面情節，相反他卻花費了大量的膠片來渲染男性之間的情誼，有的時候甚至達到了一種泛濫的地步，一個男人可以因為數面之緣就為另一個男人去死，男主角臨死前想到的不是自己的女友而是自己的男性朋友，兩位男主角身負重傷，臨死前要拉著對方的手一起死，這樣的情節數不勝數。不管電影的時代背景是何時，張徹電影中的男性情感總是三國或者水滸式的，這一方面源於傳統文藝的印象，另一方面也源於張徹刻意的對此前電影風氣的矯正。在張徹的武俠片之前，香港電影多半以女性為主角，男性多為白凈的小生角色，就連胡金銓的武俠開山之作《大醉俠》實際上的第一主角也是鄭佩佩飾演的金燕子。是張徹讓高大魁梧的男子進入了武俠電影成為第一主角，也是他發明大段大段的赤膊拼殺和盤腸大戰，後來張徹拍攝了《大醉俠》的續集《金燕子》，這一部電影雖然名叫《金燕子》但是張徹卻將第一主角又鄭佩佩換成王羽飾演的蕭鵬。時間一長開始有不少人發現張徹對於過往電影風氣的扭轉已經達到了矯枉過正的地步，很多人都從他的電影中看出了男性同性戀情節，著名的同性戀導演關錦鵬在少年時代就非常喜愛張徹的電影，而這一切都是張大導演始料未及的。
1970年代香港電影檢查制度變得更加寬鬆，而社會風氣也更加開放，許多電影都開始在其中加入一定的色情元素以吸引更多觀眾，七十年代崛起的功夫片也是如此，就連李小龍電影中也能看到一點色情的東西。但是這些色情元素也擺脫不了禁欲主義的干擾，李小龍在《唐山大兄》中醉酒後宿娼，結果被同伴杯葛，他自己也自慚形穢，在《猛龍過江》中他面對美艷白人女子的寬衣解帶被嚇得落荒而逃，功夫電影中的色情元素通常是為了凸顯英雄的不為所動和反面人物的猥瑣。當然偶爾也會有正面人物的激情戲，但是導演都會做一些適當的處理讓他符合人們禁慾的審美習慣，比如嘉禾出品吳宇森導演的《少林門》，其中的一個正面人物江南浪子是一個迷戀女色的俠客，最終吳宇森安排這個角色被人殺死，這無疑是好萊塢恐怖片中發生性關係的男女一定會死掉的俗套情節的翻版，而在另一部嘉禾出品的功夫片片《艷窟神探》中。英雄為了捉住大盜，躲在一個美艷寡婦的卧室衣櫃里，孤男寡女共處一室，為了迎合觀眾的咸濕本性，導演安排了一場二人的激情戲，但是這又顯然違背了英雄禁慾的審美傳統，最終這場激情戲變成了寡婦的春夢，咸濕的本性和禁慾的傳統同時得到滿足。導演呂奇在七十年代拍攝了許多以色情為主的電影，但是在這些電影也沒能擺脫禁欲主義的影響，呂奇的電影多數是講述女性被邪惡的男人玩弄的故事，在這些故事中情慾變成了一種邪惡和危險的東西，和西方的《艾曼紐》之類的電影相比，呂奇的電影完全是一張道學家的面孔。即使是掀起1990年代香港三級片風潮的《玉蒲團之偷情寶鑒》在電影的結尾依然是勸慰大眾克制慾望，修身養性。Ba cai Lin yazhen 八彩林亞珍
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許冠文是20實際七八十年代香港最為傑出的喜劇電影人，大家都知道許冠文在電影圈成名是因為出演李翰祥的電影《大軍閥》，但是很少有人知道許冠文攀上事業頂峰，他背後還有領一位大導演，那就是吳宇森。在許冠文離開邵氏加盟嘉禾之後，他立刻由演員轉型為編導演全才，學社會學出身的許冠文在電影圈摸爬滾打多年，編劇表演都沒有問題，但是如何用電影語言將這些東西表現出來卻是有困難的，於是嘉禾派出了他們當時唯一的一位簽約駐廠導演吳宇森幫助許冠文拍攝電影。許冠文早期電影的很多豐富的電影語言都是在吳宇森的幫助下拍攝完成，而吳宇森也藉助這樣的經歷順利轉型為喜劇片導演，他導演的《發錢寒》、《小妹頭和大煞星》都是當時最為賣座的喜劇片，當然其中最為出色的是《八彩林亞珍》。這部電影由蕭芳芳和許冠英主演，也是吳宇森早期電影中政治色彩最為濃烈的一部。 基督徒，熱愛歷史、哲學，喜歡好萊塢黑幫、西部和歌舞片，梅爾維爾的忠實粉絲，還是「中國學生周報」話劇社的成員，這在1960年代可以算得上一個標準的文藝青年。但是在被嬉皮士、五月風暴和文化大革命席捲的年代，一個文藝青年如果和政治絲毫都不搭嘎的話，似乎顯得就太不靠譜了。而吳宇森則進入了當時香港最先鋒、前衛、激進的圈子，一幫從西方留學歸來的托派、無政府主義者、社運先鋒共同組建了《七十年代雙周刊》，而吳宇森則扛起了攝影機記錄下當年《七十年代》的許多珍貴瞬間，以至於多年後陳耀成拍攝《吳仲賢的故事》的時候還借用了不少吳宇森當年拍攝的影像，此外吳宇森還和他的好友石琪拍攝了一些實驗短片，包括吳宇森裸體出鏡的同志短片《死結》。而這一段經歷也對吳宇森產生了很大影響。1982年的《八彩林亞珍》從某種意義上是這段經歷對吳宇森影響的一個佐證，吳宇森的喜劇一開始就對現代社會的拜金主義等現象有所批評，在《八彩林亞珍》中他關注了一個更為現實和緊迫的問題，香港的地產霸權。電影一開場就是地產商強制拆除貧民那弱不禁風的住房，後來故事的發展也離不開地產霸權的影子，電影的最後一群人因意外被困海底隧道，又被縱火犯劫持，引來媒體，被劫持的人質利用媒體各自表達自身的訴求，一場意外加劫持事件似乎又變成了社運。這部電影的手法誇張，人物也頗為卡通化，這使得電影對於嚴肅問題的探討缺乏深度，這也是諸多港產類型片面對社會問題時的通病。Censorship 電影審查作為英國殖民地的香港，在1949年之後成為了冷戰的最前沿，處於社會主義陣營和資本主義陣營的交界處，除了兩個陣營本身的矛盾，國共兩黨的勢力也不斷在香港滲透，明爭暗鬥。為了保障英國在香港的利益，港英當局一方面處事小心翼翼，生怕得罪了哪一方，給自己造成不必要的麻煩，另一方面又對任何一股勢力都保持了高度的警惕，嚴禁任何勢力影響其殖民統治。在這種背景之下電影中的政治問題成為電影審查的第一條紅線，而誨淫誨盜之類的道德問題反而顯得沒那麼重要了。1953年殖民地政府頒布的「電影檢查規例」嚴格遵照了中立的不挑釁政策，避免捲入任何政治紛爭。根據規例，所有在香港上映的電影，不管是什麼地方製作的都必須送審，而且連相關的宣傳資料也必須送審。1973年頒布的「電影檢查標準」，內容更加具體，其中明確寫道「破壞本港和其他地區間的友好關係」和「煽動不同種族、國籍、膚色、階級、信仰、利益人士相互憎恨」的電影不宜公開放映。在這樣一套電檢制度的下，一部電影只要可能引起某一政治勢力的不快就可能被禁，在電影中不能攻擊某一方，也不能鼓吹某一方，甚至不能出現某一方的一些政治標誌，表現激烈社會矛盾的電影也是被禁止的。
1953年到1956年，一共有59部大陸電影送審，最後只有5部劇情片，6部戲曲片以及6部紀錄片通過審查，其中被禁的就有表現國共內戰的《南征北戰》和《渡江偵察記》。此外根據魯迅的小說《祝福》改編的同名電影也沒能通過審查，最終刪減之後才能上映，而謝晉導演的《女籃5號》因為有升國旗唱國歌的場景也未能通過審查。大陸電影只有戲曲片在香港能夠很順利的通過審查，因為戲曲片多取材中國傳統故事，表現手法也是傳統藝術，並沒有什麼現實的政治內容，而且這些電影在香港和東南亞都很受歡迎，並且啟發了香港的電影人拍攝戲曲片。面對這種局面六十年代中期北京方面利用其在香港的文宣機構和左派電影公司對港英當局的電檢政策進行了激烈批判，港英當局被迫讓步，放寬了對大陸電影的檢查政策。事實上從六十年中期開始大陸電影的品質和數量都在下降，到了文革就只有幾步樣板戲，這些電影對於香港市民的吸引力本身就不強，而且大陸電影只能在香港少數一些戲院上演，港英也覺得大陸電影的威脅性不大。
同樣，對於可能引起大陸方面不愉快的電影，也是嚴厲禁止的，1974年唐書璇導演的講述大陸人在文革期間逃往香港的《再見中國》就是因為這個原因被禁，台灣方面的拍攝的大陸題材的《皇天后土》和《假如我是真的》，也因為同樣的原因被禁，據傳負責《皇天后土》香港發行的邵氏影業老闆邵逸夫爵士曾為爭取這部電影的香港上映權要求覲見港督，但是卻被拒絕，於是這部電影直到1989年才能得以在香港上映，並取得了不錯的票房。同樣好萊塢電影也可能因為這樣的原因被禁，經典的好萊塢冷戰電影《滿洲候選人》和《主席》在香港都被禁止，甚至講述1926年，美軍艦艇闖入揚子江引發國際事件的《聖保羅炮艇》也被禁止，因為電檢單位認為這部電影表現了美軍在中國耀武揚威可能引起香港左派不滿。而這些電影在英國都是能順利上映的。此外表現社會暴動或者會引起社會某一階層不滿的電影也可能被禁，奧斯卡最佳影片《碼頭風雲》因為表現碼頭工會的腐敗被禁，《阿爾及爾之戰》因為是反殖民題材被禁，而徐克導演的《第一類型危險》因為有青年在公共場所放置炸彈的情節也引起了麻煩，被迫做出多處刪減後才能上映。隨著時代的進步以及中國同西方關係的緩和，香港的電檢政策也在不斷鬆動。1987年《亞洲華爾街日報》發表文章稱，香港的電影檢查制度只是只是政府的行政命令，並不具有法律效應，運行了三十幾年的電影檢查制度成為殖民地政府一大丑聞，隨後電檢制度被廢除，電影分級制度取而代之。Da lu ren大陸人
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港產片中時常稱大陸人為「表哥表姐」，殖民地香港的居民在法律上屬於英女皇海殖民地的臣民，但是在血緣上他們和中國大陸才是一家人，於是產生了這種對於大陸人「表哥表姐」的叫法。關於表哥表姐最有名電影莫過於張堅庭的《表姐，你好野！》，這部戲講述一部來自四川的女公安到香港公幹，借住在梁家輝飾演的警察家中，而梁家輝的父親曾經是一位國民黨的軍官，這國共兩黨共處一室，不打架是對不起觀眾的，這一老一少從吃飯、喝酒、到斗歌無時無刻不在相互抬杠，各種中國特色的政治辭彙被他們以各種荒誕的形式進行詮釋，而梁家輝夾在這兩人中間則反映出幾十年來香港夾在大陸和台灣兩個親戚之間的處境，兩邊誰都不能得罪，坐在一邊看這兩個比香港塊頭大的親戚像小孩子一樣斗過去斗過來。除了警察之外「表哥表姐」還有另外一個經典形象，那就是劫匪，港片中叫大圈仔。麥當雄的《省港旗兵》是這一類型的代表作，一幫曾經的紅衛兵偷渡到香港，利用他們在文革武鬥中學來的一套準備在香港大幹一票，但是到了香港之後，他們原來的計劃很快被打亂，各種爾虞我詐、燈紅酒綠，讓在香港的幾天變成這幾人過去人生完全沒有經歷過的冒險，為了拍攝這部戲，麥當雄未經許可帶著攝影機到廣州偷拍了不少鏡頭，而片中沈威被困著火汽車一段戲，麥當雄事先對沈威說只是做戲，待把沈威五花大綁扔進汽車後，真的澆上汽油燒了起來，等戲拍完把沈威從汽車裡放出來，撕掉她嘴上的膠帶，他乾的第一件事就是問候麥當雄的老娘，當然他也沒被白嚇，不久就榮獲香港電影金像獎最佳男配角。在這一集《省港旗兵》大受歡迎後，麥當雄由開拍了三集續集，到了第四集，他更是將旗兵們的任務變成了拯救逃亡的學生領袖。在港片中的大圈仔很多都設定為中越戰爭的退伍軍人或者是參加過武鬥的紅衛兵，他們帶著黑星手槍、AK47,在這塊擁擠的土地上為了改變自己窮困的命運而作生死斗，到了九十年代更是出現了以張子強、葉繼歡為原型的大圈仔強盜片，但是在製作上卻遠不如麥當雄的旗兵系列來得精良。1980年代，中國大陸掀起一場氣功熱，各種各樣的特異功能大行其道，港片很快就抓住這一吸引眼球的元素，炮製出一堆會特異功能的表格表姐在香港的故事，一時間《賭聖》《上海灘賭聖》《特異功能猩求人》等片紛紛面世，搞得你不會特異功能你都不好意思說你是大陸人。「北姑」也是港片中非常容易出現的大陸人形象，由於香港和大陸巨大的經濟差異，不少大陸婦女因為各種原因到香港從事性工作，但是「北姑」一直很難在港片中成為主要角色，直到香港回歸之後才有一些「北姑」在占重要角色的電影，比如陳果的《榴槤飄飄》，電影的女主角秦海璐還憑藉這部電影獲得了金馬影后。
在最開始的香港電影中大陸人經常是以窮親戚的形象出現的，隨著大陸經濟的發展，他們又塑造了一批暴發戶的的大陸親戚。隨著近年港片的不景氣以及合拍片的興盛，香港片已經漸漸淡化了兩地人的差異，有的時候甚至可以美化大陸人，2010年的香港賀歲片《七十二家租客》中梁天飾演一位內地地產開發商，在傳統港片中地產商通常屬於反面角色，而現實中受盡地產霸權之苦的香港人對地產商也沒有太多好感，但是這部電影中卻將這位內地地產商描繪得睿智、寬容，懂得尊重香港的社區傳統，這無疑是香港電影中空前的地產商形象。到了2011年杜琪峰的電影《單身男女》中高圓圓飾演的蘇州女孩，你已經找不到任何所謂的「表姐」色彩了。
Education 教育
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香港沒有像北京電影學院這樣的專門的影視學院，但是電影畢近是一個具有相當專業度的活兒，那香港電影人才又是從哪些地方來的呢？其實很簡單既然沒有專門的學院輸出人才，那麼就由各大電影公司自己培養，早在60年代就有很多電影公司招考藝員，這些藝員進入電影公司後會有機會在電影中擔任各種角色，一邊磨練演技，一邊等待機會，像邵氏的狄龍、姜大衛、陳冠泰都是從不起眼的小角色做起，慢慢得到張徹大導演賞識，才有了出頭之日，這種體制後來延續到了無線電視台，無線的藝員班為香港影壇培養了一撥又一撥人才。有的時候演員即使已經成名，公司也會安排安排他們到國外繼續去接受更好的教育，比如邵氏就曾安排他旗下的演員到日本學習音樂舞蹈什麼的，以期演員的事業能更進一步，我公司創造更多的利潤。還有一種是跨界，從早期的情況來看最常見的跨界就是從傳統戲劇跨界到電影界，像成龍和他的師兄弟們就是典型的代表，隨著香港娛樂事業的發達，很多音樂界、選美界人士也順利跨界進入電影界，而很多演員也順理成章的跑去玩玩音樂，而今年嫩模又成為跨界的代表。還有一種就是像《喜劇之王》中的周星馳完完全從一個死跑龍套的慢慢熬上位，現實中的林雪就是屬於這一類型。而真正像許多內地演員一樣由學院正正經經教育出來的演員卻是鳳毛菱角。而像技術含量更高的導演、攝影、武行這些工種，香港電影人大多也是師傅帶徒弟這種機制帶出來的，比方說吳宇森進入邵氏後給張徹當副導演，一邊在張徹的指揮下幹活兒，一邊又跟著張徹學習拍攝電影，到了一定程度就可以出師了。所以後來吳宇森一直尊稱張徹為他的老師。攝影也是這樣，攝影出生的導演劉偉強一直稱攝影師敖志軍為他的師父，而敖志軍的師父黃岳泰則是他名副其實的師公。而武行這一行更明顯，每一個牛逼的武術指導都會有有一個自己的團隊，像洪家班、成家班、袁家班，在這些團隊里的一些人羽翼豐滿後也會跳出來自己單幹。縱觀香港影壇基本上沒有太多的正規教育出來的電影人，他們課堂就是片場，這導致香港影人的動手能力超強，當學院派還在討論劇本的時候人家已經在搞後期製作了，但是你要他們坐下來聊會兒理論，就難倒他們了。真正意義上的學院派是香港電影新浪潮時期出現的，新浪潮導演許多都是西方留學歸來的，很多人在國外念完電影然後回港發展，這些洋派的導演有著現代的觀念和思想，也有著現代的審美情趣和藝術追求，一時間拍出了許多在當時看來十分新潮的作品，但是學院派適應市場的能力卻遠不如片場混出來的草根派，很多導演在新浪潮之後就退出了電影圈，或進入電視台，或進入高校任教，有的甚至乾的根本就是和電影完全不搭嘎的活兒。Fang yuping 方育平
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《紐約時報》的影評人曾經評價香港電影「盡皆過火，儘是癲狂」，這是對港片最有名的評價，事實上和全世界大多數地區的電影比，香港電影確實是用力過度，而這也是港片特色，但是在香港卻有一位導演以拍攝紀實風格反戲劇化的電影見長，他就是方育平。第一次聽見這個名字，有人將他稱為80年代的王家衛，一直對這樣一個導演很好奇，直到近年才找到他的電影。他的《半邊人》根據真人真事改編，講述菜市場賣魚的少女，一邊在菜市場工作，一邊參加演員培訓班的故事。整部電影沒有任何激烈的矛盾衝突，但是表演真摯，情感細膩和同時代的港片大異其趣，可以說這部戲就是當時的《天水圍的日與夜》，此後方育平還拍了《父子情》，聚焦新舊兩代人的矛盾，真摯動人，但是陳耀成也曾在文章中批評這部電影對於父權的反思不足。《美國心》、《舞牛》等片，無不延續了《半邊人》的風格，其中《舞牛》講述了一對從事舞蹈工作的戀人的故事，電影的開場是新聞中西方基督教人士抗議馬丁西科塞斯的電影《基督最後的誘惑》上映，而結尾則是1989年男主角黃秋生排演政治抗議舞蹈，電影將小人物與時代緊密相連，頗有歐洲文藝片的風範。
這些電影也得到《電影雙周刊》主辦的金像獎的垂青，為方育平贏得無數榮譽。和很多新浪潮導演一樣方育平在80年代末開始淡出影壇，而現在他已經從影壇消失。
Golden harvest 嘉禾
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1970年，邵氏兄弟電影公司的三位高級管理人員鄒文懷、何冠昌、梁風出走，成立嘉禾電影公司，鄒文懷擔任董事長負責海外發行，何冠昌負責製片業務，梁風負責宣傳。在東南亞嘉禾獲得了邵氏的競爭對手在國泰公司在院線方面的支持，嘉禾最開始在香港租下了一個片場，用從邵氏挖過來的電影人才拍攝和邵氏相似的以武俠片為主的工廠式電影。1971年，嘉禾推出10電影，其中9部是武俠片，最賣座的是《獨臂刀大戰盲俠》，賣了155萬，但是這部電影卻給嘉禾惹上了官司，因為獨臂刀這個角色是屬於邵氏公司的。另外八部電影票房有高有低，這樣的局面對於一家新公司來講實在是前途難料，但是這年10月31日，嘉禾的第十部電影李小龍主演的《唐山大兄》上映，徹底扭轉了這家公司的命運，《唐山大兄》在香港收319萬萬票房，不但打破了當時香港的票房紀錄，更是振奮了嘉禾的人心，他們擁有了最賣座的明星李小龍。此後李小龍主演的《精武門》和《猛龍過江》持續的刷新著香港的票房紀錄，接下來李小龍的第四部電影《龍爭虎鬥》是嘉禾和美國的華納兄弟合作拍攝的，華納兄弟負責歐美和日本的發行，這部電影在全世界範圍內引起轟動，香港電影在歐美第一次真正的走出了唐人街，之前幾乎不看香港電影的日本觀眾開始為港產片著迷，李小龍成為世界級的明星，此後嘉禾順理成章的將李小龍之前的三部電影賣給歐美和日本的市場。然而在這部電影拍攝完成後不久李小龍就過世，這對嘉禾無疑是一個沉重的打擊，此後嘉禾又推出了一些模仿李小龍的功夫明星，但是都不成功。不過很快嘉禾又迎來了他們的第二位超級巨星許冠文。許冠文在嘉禾拍攝的喜劇《鬼馬雙星》《半斤八兩》《賣身契》等電影又在不斷刷新李小龍的票房紀錄，再後來他們又找到了一位真正的李小龍的接班人，和李小龍風格迥異的功夫明星成龍，而這位功夫明星也是一位刷新票房紀錄的狂人，嘉禾一時間擁有了香港最為賣座的兩位巨星。李小龍的成功為嘉禾打開了日本市場，同時也激發了嘉禾闖蕩歐美市場的決心。1980年代嘉禾成功的對成龍和許冠文進行包裝然後推向日本市場，尤其是成龍他在日本的影響力超過了很多好萊塢的大明星，各大電影公司為了爭奪成龍電影在日本的發行權甚至進行所謂的「成龍爭奪戰」而成龍代言的日本商品的廣告出現在各種大型公共場所。為了開拓歐美市場，嘉禾邀請了一些美國導演拍攝成龍的電影，《殺手壕》和《威龍猛將》就是這樣的作品，不過這兩部電影並不成功。但是這並沒有阻止嘉禾向西擴張市場的步伐，嘉禾當時成立了一家附屬公司嘉通，嘉通在內部被稱為西片部，主要負責嘉禾電影的海外發行和製作西片，部門的負責人基本都是外籍人士，這個部門有獨立的會計部，在倫敦和洛杉磯都有辦公司，人員總數有三四十人。從1978年嘉通就開始製作西片，請西方的導演和明星拍攝西方電影，迎合西方市場，拍攝的電影類型也頗為多元，其中最為成功的是八十年代的喜劇《炮彈飛車》和九十年代的真人漫畫電影《忍者龜》，尤其是後者在北美的票房就超過一億美金，是當年全美十大賣座電影之一，也是九十年代全球最賣座的漫畫電影之一。雖然有這些成功的案例，但是嘉禾在美國並沒有自己的發行公司，也沒有和大的發行公司建立起穩固的合作關係，此外和資金雄厚的好萊塢製片公司相比，嘉禾製作的電影基本都屬於中小製作。在西方嘉禾往往要花費數倍於亞洲市場的精力，但是最終受益卻不及亞洲市場。事實上上世紀八九十年代好萊塢存在過許多不錯的小型製片公司，他們中很多都像嘉禾一樣也有過自己的輝煌時刻，但是時間和市場是無情的，到了今天那些公司多數都消失了。1990年代港片開始衰落，成龍也選擇離開香港前往好萊塢發展，1998年何冠昌去世，鄒文懷也年過古稀，嘉禾開始減產，他們製作的最後一部電影是2003年一月上映的喜劇片《幸運超人》。Huangmei opera 黃梅調
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2013年，第五十屆金馬獎頒獎典禮請來了1960年代的黃梅調歌唱片巨星凌波出席，一時間勾起了人們對於黃梅調電影的無限回憶。
20世紀上半頁，中國大陸處於無休止的政治動亂之中，這使得無數中國人離開自己的故鄉，移民香港、台灣和東南亞地區，這些移民的第一代不論到了哪裡，對於故土和中國的傳統文化都有著無限的眷戀。二十世紀五六十年代，中國大陸製作的戲曲電影正好滿足了海外華人對於中國傳統文化的饑渴，於是在香港、和東南亞華人群體中都大受歡迎。香港的電影製作人看到了這個商機，於是迅速開拍黃梅調歌唱電影。中國的傳統戲曲是以京劇為主的，但是為何香港的電影人要拍黃梅調呢？張徹導演曾經回憶當時邵氏兄弟電影公司的老闆邵逸夫先生解釋是「京戲不是自然發音，不懂的普通人不能接受，黃梅調是自然發音。」是的，海外的華人移民來自中國大陸的各個地方，說著各種不同的方言，一部電影要想賣座必須要有很廣的觀眾群，必須找到一個大家都能接受的東西，黃梅調順理成章的成為當時的最佳選擇。
1959年李翰祥導演的黃梅調電影《江山美人》在香港取得了超過四十萬的票房，而在此前香港電影的票房都是以十萬計的。1963年李翰祥和胡金銓聯合執導的電影《梁山伯與祝英台》更是這波黃梅調的電影熱潮的最高峰。這部由大明星樂蒂和凌波主演的電影在香港並沒有掀起太高的浪潮，然而在台灣卻讓台北變成了一座「狂人城」，無數台北市民湧入電影院一遍又一遍觀看這部電影，據說一位住在台北的四川老太太連續到戲院把這部電影看了八十遍。飾演梁山伯的凌波女士，憑藉這部電影成為了當時的超級巨星，當年他到台灣領取金馬獎的時候引來無數影迷圍觀，彷彿女王出巡接見臣民一般。徐克說過電影的感染力源於四個方面，泥土性、官能刺激、感情和正義感。黃梅調歌唱片正是具有了一種當時其他類型無法比擬的泥土性，他是「生命的來源，故土，國族的情感，成長的文化根源」。我想那位四川的老太太一定是透過電影看到了熟悉的藝術形式、熟悉人物和故事，聞到了故土的味道。Independent filmmaking 獨立製片
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| 鄒文懷和李小龍 |
和獨立製片相對應的是大製片廠製片，這是好萊塢黃金時代的主流製片模式，但是到了五六十年代這種模式就開始走向衰落，然而此時的香港電影界卻重拾了這種模式，並取得了非常輝煌的業績。邵氏是最典型的大製片廠，邵逸夫曾經在清水灣建造了十來個大型攝影棚，不管白天黑夜颳風下雨都可以拍戲，而一部電影的製作人員不管是台前還是幕後，都像工廠的工人一樣按時上班，按時拿工資，按時到食堂吃飯，按時回公司的提供的宿舍，事實上邵氏的不少明星也是住在公司提供的宿舍的。拍電影的道具就像生產工具一樣，拍完電影立刻收回等到拍下一部電影用。照這種模式拍攝電影，速度快，產量高，成本低。在五六十年代，香港電影的市場基本上是多拍多賺，這樣一種模式自然是效率最高，賺錢最多的了。但是他也導致了一些問題，工廠式的的製片模式導致電影高度的雷同化，缺乏個性，尤其是古裝片，一套戲服出現在幾十部電影中，一個士兵的鎧甲幾乎可以出現在所有的朝代，拍戲的場景也有限，這樣看多了細心的觀眾都能記住電影中的建築分別在哪些電影中出現過。這種模式也明顯和藝術創作的初衷有所違背，導演、演員在這種模式下工作，其本身的很多才能也得不到發揮，另一方面，維持這種模式需要大量的員工，這會導致大量固定的財務支出和複雜的人事關係。1970年代初，在好萊塢發展不如意的李小龍回到香港和邵氏談合作的計劃，邵氏對李小龍也很欣賞，並答應給李小龍不錯的待遇，但是這些待遇依然無法突破演員為公司工作拿工資的模式，在美國見多識廣同時也心高氣傲的李小龍自然無法接受邵氏的條件。此後不久剛成立的嘉禾電影公司找到了李小龍，他們給了李小龍邵氏無法答應的條件。嘉禾答應李小龍可以讓他參與到整部電影的製作，可以得到票房的分紅，甚至答應他幫助他成立自己的製片公司，前提是他幫嘉禾拍出賣座的電影，這就是嘉禾後來獨立製片模式的雛形，也正是這種獨立製片的模式幫助嘉禾打敗了邵氏，並成為日後香港司空見慣的製片模式。嘉禾之所以敢採取這樣一種模式，除了跟嘉禾是一家剛成立的新公司急需要人才之外，還有一個十分重要的原因，那就是嘉禾的創始人都是之前邵氏的高級管理人員，他們對於邵氏模式的缺陷他們比任何人都清楚，同時他們的的財力也不能製作足夠多的電影。嘉禾創始人鄒文懷先生在嘉禾成立初期就說過，嘉禾自身會製作電影，也會幫助有能力的電影人獨立製作電影，然後由嘉禾發行。這樣極大的減輕了嘉禾的財務壓力，同時電影人的自由度也更多了，雖說大家共同分紅，利潤會減少，但是人的幹勁會更足，電影的觀賞性和創新性都大為增強，票房也更加賣座，餅也會越做越大。李小龍在香港成名後，許多公司開出了嘉禾都開不出的片酬希望挖走李小龍，但是嘉禾依靠這種模式卻能留住李小龍，後來嘉禾也是依靠這個制度能聚集許冠文、成龍、洪金寶等許多優秀電影人。七十年代嘉禾電影雖然比邵氏賣座，但是邵氏的盈利狀況依然好於嘉禾，因為嘉禾的產量低，就算單部電影比邵氏賣座，但是邵氏成本更低，拍片數量更多，以量取勝。但是隨著七八十年代香港社會轉型，經濟騰飛，觀眾的口味日新月異，邵氏電影越來越難以適應市場，同時也越來越難留住人才，終於在1980年代中期停產。
Japan 日本
1962年邵氏出品，李翰祥導演的電影《楊貴妃》在法國戛納影展獲得最佳室內彩色攝影獎，這是華語片首次在歐美主流影展上獲獎，事後邵逸夫大擺慶功宴，然而這部電影的攝影師賀蘭山卻未能獲邀出席，那座獎盃也一直擺在邵逸夫的會客室裡邊。賀蘭山是日本攝影師西本正在香港工作時的化名，他也是早期港日電影交流合作的重要人物。戰後的五六十年代是日本電影最為輝煌的時期，而此時香港電影尚處於起步階段，雄心勃勃的電影大亨邵逸夫希望拍攝巨幅寬銀幕彩色古裝大片楊威國際，但是苦於香港的電影製作水準限制，於是他從日本請來了曾經在滿映工作過的攝影師西本正到香港幫他實現自己的野心，香港日後的著名攝影師導演華山、藍乃才、劉觀偉都跟隨西本正學習過攝影。除了日本攝影師，邵逸夫還從日本請來不少賣座導演為他拍攝電影，其中比較典型的是井上梅次。當時華人社會還存在著較多的反日情緒，另外邵氏也不願意讓外界過多的了解他們和日本的電影合作，而當時香港電影在日本人眼中幾乎等同於粗製濫造，日本影人也不覺得拍攝港片是件值得炫耀的事情，因此多數為邵氏工作的日本電影人都有中文化名，但是井上梅次卻堅持使用自己的真名。井上在日本就是一名非常賣座的導演，而且屬於高產導演，到了香港後他拍攝了間諜、青春、歌舞、冒險等多種類型的電影，甚至還翻拍過自己在日本的舊作，這些電影有贊有彈，但是和井上在日本時拍攝的電影比，都顯得有些流俗。此外邵氏的主要競爭對手電筒懋電影公司也和東寶合作拍攝「香港」系列電影，日本影星寶田明也出現在多部香港電影中，這一時期的電影都是以日本影人為主導，很多電影在本質上更像是日本電影。1970年代日本電影已經衰落，而香港的黃金類型片功夫片開始包打天下，李小龍最開始打開日本市場的大門，緊接著一大堆香港功夫片湧入日本市場，其中甚至還包括一些帶有反日情緒的電影，。成龍成為李小龍之後在日本最受歡迎的華人明星，此外其他出色的香港商業電影也能在日本大行其道。香港電影在五六十年代扮演的角色更像日本電影的學生，他認真的從日本影人那裡學來更加出色的電影拍攝技術，而日本電影對香港電影的影響也更多的是技術層面的，而非藝術層面的，當時還有不少日本電影配成中文在香港上映，但是隨著日本電影的衰落和香港本地電影的崛起，這種局面似乎倒轉，到了八十年代日本電影幾乎只有色情片一個類型能在香港市場引起波瀾。King Hu 胡金銓
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| 胡金銓 |
胡金銓於1932年出生於北平，1949年來到香港，最開始他從事過多種職業，包括會計、電影美工、演員乃至美國之音的國語節目監製，直到1958年他與邵氏公司簽約，才真正成為一名全職電影人。1962年他和他的把兄弟李翰祥一同指導了黃梅調電影的巔峰之作《梁山伯與祝英台》，但是外間卻一直以為這部電影完全是由李翰祥指導。據胡金銓回憶，當時邵逸夫和李翰祥商議決定拍攝梁祝，邵逸夫要求在短期內拍攝完成，於是李翰祥找來胡金銓，給了他一半劇本，要求一人指導一半，在兩個攝影棚同時開工，胡金銓本來不懂黃梅調，所以也不感興趣，但是拗不過拜把子的大哥，只好接受。胡的真正意義上的處女作是1964年拍攝的《大地兒女》，這部電影是以中國北方為背景的抗日題材戲，不想拍攝完成後在星馬地區卻遭遇了嚴格的電檢，被檢查部門要求刪除了大量他們認為表現種族矛盾的內容。1965年胡金銓指導武俠片《大醉俠》，這部電影製作精良，情節引人入勝，上映後引起巨大反響，成為1960年代新派武俠片的代表作，胡金銓也因此走上了武俠電影導演之路。
《大醉俠》後，胡金銓離開邵氏前往台灣，並在台灣開拍武俠經典之作《龍門客棧》，據說拍攝這部電影的初衷是胡金銓看了當時的007電影，認為這是在美化特務活動，於是決定拍攝一部諷刺特務的電影。《龍門客棧》中胡金銓第一次在電影中引入了明朝的錦衣衛和東廠，並且塑造了一個陰險但是武功高強的太監頭目形象，電影中的打鬥戲，胡金銓借鑒了大量的京劇成分，舞台感十足，電影的布景、道具、構圖也十分出色，上映之後票房大賣，成為無數人眼中的經典之作。此後胡金銓花費數年時間拍攝了武俠巨制《俠女》上下集，這部電影不僅在製作上更加精細，胡金銓也更加大膽的使用各種電影技巧，此外還在電影中加入了大量佛家的禪味，使得電影的結局有著很濃的宗教意味。但是電影上映後卻票房不佳，1975年《俠女》上下集被剪輯成一部三小時的電影送往法國戛納影展，並獲得了最高技術大將，胡金銓進入國際視野，頻繁參加海外的各種影展，世界各地關於胡金銓的介紹和研究也數不勝數，胡金銓可以說是第一位具有國際影響力的華人導演。
胡金銓和張徹被稱為六七十年代的兩大武俠片宗師，張徹開闢了多種武俠風格，培養了無數新人，作品數量數倍於胡金銓，但是這些作品中的精品卻不多，而胡金銓卻是出了名的低產，武俠片拍過去拍過來幾乎都是一種風格，但是卻幾乎是部部精品。這種差別源於二人的性格，張徹自承它屬於衝動型選手，有了想法立刻實行，有的時候有了一個想法，幾天之內就寫齣劇本，然後開拍，這從頭到尾的時間還不夠胡金銓到圖書館、博物館查資料的。胡金銓說過要拍古裝片你就要了解那個時代，上至朝廷大事，下至白菜多少錢一斤都要知道，正是這樣一種嚴謹的態度，才能保證電影的製作水準。但是令人遺憾的是胡金銓電影雖然製作認真，但是卻始終沒有達到日本的黑澤明電影的高度，人們提起胡金銓電影始終在提他在技術層面的貢獻，雖然也有人提出他的電影具有中國傳統文化的韻味，但是在意識形態的升華上，卻遠不及黑澤明的高度，從《俠女》開始胡金銓在多部電影中加入一些佛教的思想，但是黑澤明的電影卻抓住了人類最根本的人性，這是在全世界都能引起共鳴的，難怪歐洲人稱他為電影界的莎士比亞，而日本人則認為他過於西化。胡金銓曾經曾經和黑澤明有過一次談話，胡金銓認為黑澤明的《七武士》中最後一段雨中大戰十分精彩，自己卻拍不出來，如果拍出來必定有很多人受傷，黑澤明告訴胡金銓您以為我拍那場戲的時候就沒人受傷了嗎？Left wing 左派
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這裡的左派指的是香港電影界的左派電影人和左派電影公司，左派電影公司主要指「長城」「鳳凰」「新聯」三家公司，以及負責在港發行大陸電影的南方影業，而這幾家電影公司的影人則被稱為左派影人。這些左派公司在政治上是親北京的，而在資金、技術、人員、拍攝發行上也得到內地的支持，在拍片理念和組織上也收到內地影響，一定程度上這些公司被視為中資機構。與左派公司相對應的是右派公司，即在政治上親台灣的電影公司。其中最主要的是五六十年代的邵氏和電懋，這兩家公司都是由來自東南亞的資本組建，實力雄厚，而且在東南亞還擁有龐大的院線，還有台灣在資金、技術、人員等方面的支持。與之相比，左派公司顯得有些勢單力薄，但是在五十年代和六十年代早期，左派電影公司按照周恩來、廖承志指示，照顧香港和東南亞地區電影觀眾的觀影習慣，並不過分強調政治，而且電影製作也頗為認真，所以一直都能獲得市場的認可，此外邵氏兄弟公司為了向其東亞院線供應充足的影片，也買了不少左派電影公司的電影到東南亞發行。此外左派電影公司的一部分電影還可以發行到內地，1960年代初。曾有不少左派的香港電影在上海上映，並引起轟動，社會主義上海的市民也以看香港電影為時髦。1966年文化大革命爆發，左派電影公司也受到嚴重衝擊，激進的革命思想嚴重的影響到電影創作，無休止的內部會議和政治學習也讓電影人無法安心創作。曾在長城電影公司擔任編劇的朱克先生回憶1970年，胡小峰導演了一部電影《屋》講述的是香港工人沒有房屋居住的問題，但是電影里卻因為展現工人喝酒和吸煙而遭到批判，這部電影被認為是醜化了工人階級的形象。而朱克先生自己寫劇本的時候，演齣電影的每個演員都給他提意見，而且他必須都接受，否則就是「不接受群眾意見」，即使拍攝古裝武俠片，也要融入團結貧下中農，警惕地主富農的成分。每一個劇本的寫作都是九稿十三綱，最終也難以滿足所有人的意見，以至於長城公司在很長一段時間內都處於停產狀態。與左派公司內部的這種審查相比，朱克先生反而認為殖民地政府的審查不過是小兒科。文革結束後，左派電影公司的經營回歸正軌，然而此時的電影環境和文革前已經大不一樣，電懋早已衰落，邵氏在經歷空前的輝煌後，其大製片廠模式的弊端也日益顯露，新興的嘉禾光芒萬丈。左派公司利用內地資源和廣闊的空間拍攝了大量實景的中國古裝戲，其中最為成功的是1982年的電影《少林寺》，1982年長鳳新三家左派公司合併成銀都機構有限公司，但是此時的左派公司不論在對市場的把握還是整體製作水準都遜於嘉禾這樣完全靠在市場摸爬滾打出來的公司，所以在香港電影的黃金時代1980年代，左派公司始終沒能成為香港電影的主流。近年來合拍電影盛行，香港電影公司只要和一家內地電影公司合作拍一部電影就可以在內地享受國產片待遇，但是由於和內地公司在文化、管理和營銷方式上的巨大差異，不少香港公司選擇和銀都機構合作，這樣他們的電影也可以以合拍片形式進入內地。左派公司一路走來都和內地的政治、經濟狀況緊密相連，一榮俱榮，一損俱損，幾十年了屹立不倒，固然可貴，但是卻從未有過香港主流商業電影公司那樣的有過光芒萬丈的輝煌時刻。Midnight premier 午夜場
香港文化是俗文化的代表，香港電影正是俗電影的代表，港片幾乎完全以市場為嚮導，午夜場正是在這種背景下誕生的。什麼人會在午夜時候不睡覺跑到戲院看戲，肯定是最無聊的人，要是這種人都覺得有趣的戲肯定賣座，所以當時各家電影公司都會安排自己的電影在午夜場上映，還會找人記下觀眾什麼時候罵娘什麼時候歡呼，然後再對電影進行修改甚至補拍，後來午夜場的觀眾也搞懂了電影公司花招，知道會有電影主創出現在午夜場出現，於是當他們看到不爽的時候，戲院里時常會冒出「掉那馬，那個王八蛋拍的，給我滾出來」之類的話。據說當年阿JOHN懷著趕赴刑場的心情到戲院看《英雄本色》的午夜場，但是他在戲院看到了觀眾在歡呼、在哭泣、在鼓掌，在電影結束的那一刻估計他的心情和見證摩西開紅海的群眾一樣激動。
New wave 新浪潮
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二十世紀五六十年代，初代中國大陸移民的口味主宰了香港電影的半壁江山，而當時台灣、香港和東南亞地區政治的相對高壓也使得一些現代氣息的電影基本淪為對日本和歐美電影的簡單模仿。1970年代香港社會大轉型，戰後嬰兒潮出生的一代人開始步入社會，粵語文化也開始復興。新浪潮導演多數都屬於嬰兒潮一代人，他們中很多人在西方接受過教育，然後回港工作。這一代人可以算作是香港第一代受過良好教育的一代人，而當他們成年之後又正好趕上香港社會轉型，經濟飛速發展的時代。新浪潮導演之前，香港知名的導演很多都是內地有淵源的導演，有不少是來自上海的電影人或者是內地移民，亦或者是本地傳統製片廠摸爬滾打出來的電影人，他們拍攝的電影也和當時香港的社會生活關係不大，而在那個時代要成為一名電影導演也還是一件比較困難的事情，因此新浪潮導演多出生電視領域。1967年無線成立，這是香港的第一家免費電視台，到了七十年代香港已經有無線、麗的、佳視等幾家電視台。七十年代初剛剛步入社會的新浪潮導演紛紛加入電視台，和電影不同電視的觀眾主要是香港本地市民，因此節目本土化的色彩十分明顯，為了在激烈的電視競爭中脫穎而出，各大電視台不惜工本使用膠捲拍攝菲林劇集，花樣翻新製作了很多出色的電視節目，而新浪潮導演就在這一過程中得到很好的鍛煉，同時也初步展現了他們的才華。1976年唐書璇創辦的《大特寫》雜誌有文章寫道「香港三家電視台都在積極培育新人，正掀起一道新浪潮，迫使前代導演去求進步，從遠處看，新的電影人才遲早會取代那些『占著茅坑不拉屎』的所謂大導演。」1978年佳視倒閉，佳視的很多工作人員順理成章的轉入電影界，香港電影新浪潮也由此開始，而其他電視台的新導演也紛紛轉投電影圈，一時間出現了一大堆新導演，他們或許風格、志趣各異，然而和前代導演比，他們的電影更加本土化，和當時香港人的生活和香港的社會狀態更加貼近，在手法上也更加摩登和前衛，但是不同於幾乎同一時代的台灣新電影和大陸第五代導演，新浪潮電影幾乎都是在香港固定的類型片中做突破和創新，香港是一個純商業社會，是否能賺錢是一個判斷一個導演電影生涯的最重要標準，雖然從1970年代初香港開始推行義務教育，市民教育水平大為提高，但是到了七十年代末香港仍然有兩百萬工人，其中多數都未能完成中學教育。觀眾的人口組成和受教育水平與新浪潮導演的中產階級審美情趣一開始就存在這尖銳的矛盾。到了八十年代中後期很多新浪潮導演都由於不適應或者不願意適應市場，紛紛淡齣電影圈，而有的則能很快適應，並且到了今天仍然活躍在電影圈。新浪潮導演（根據石琪的《香港電影新浪潮》一書）：譚家明 許鞍華 徐克 麥當雄 于仁泰 唐基明 嚴浩 方育平 翁維銓 劉成漢 蔡繼光 冼杞然 梁普智 章國明 余允抗 黃志強Overseas 海外市場
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香港電影自其誕生之日起就面對著一個龐大的國際市場，香港電影可以賣到大陸，東南亞和歐美的華人市場，隨後1930年代爆發的抗戰和後來的國共內戰使得大量國內的電影人前往香港工作和生活，香港取代了上海成為最重要的華語電影製作中心。中華人民共和國成立後，香港電影逐漸失去了大陸市場，只有少數香港左派電影公司的電影能在大陸上映。雖然50年左右有大量的內地移民湧入，但是單靠一城居民實在難以支撐香港龐大的電影業。此時在東南亞地區擁有龐大的電影院線的華人富商邵逸夫和陸運濤為了獲得充足的片源，紛紛成立電影製作公司，香港因為是自由港，同時政府的管制也比東南亞地區更為寬鬆，於是他們將電影製作公司設在香港，另一方面台灣的國民黨政府，為了拉攏香港電影節，給了香港電影國片待遇，同時在資金、設備、人員上給予香港電影大量的支持，這樣台灣成為了香港電影最重要的市場。很多時候一部香港電影賣給海外的版權費就抵消電影的製作成本，這樣電影的本地票房就變成了純利。而在歐美地區，華語片依然只能在唐人街戲院上映。 1970年代，嘉禾電影公司的功夫巨星李小龍橫空出世，橫掃香港和東南亞地區的電影市場，後來由嘉禾和好萊塢的華納兄弟公司合拍的《龍爭虎鬥》在全球範圍內引起巨大反響，從此歐美地區的非華人觀眾也開始了解香港的功夫電影，隨著錄像帶的興起，港片成為歐美錄像帶市場的重要組成部分。此外李小龍還為香港電影打開了日本市場，由於香港功夫片在日本大受歡迎，日本在七八十年代開始出現一批模仿香港功夫片的「和制功夫片」。1990年代港產片開始衰落，東南亞金融風暴之後，東南亞地區整體經濟低迷，盜版光碟的衝擊以及香港第一流的電影人才西征好萊塢導致香港電影的海外市場進一步縮水。2003年央政府與香港特區政府簽署的《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》後，複合一定條件的港產片可以以合拍片的形式進入內地，並且享受國產片的待遇，內地再次成為港產片最大的市場。為了適應這個新的市場的法律和文化環境，港產片不得不做大量調整，而原先港產片的特色也在逐漸消失。Police 警察
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| 李修賢 |
警察是香港電影中最常見的人物，很早以前就有以警察為主角的港片，但是第一部產生深遠影響的警察電影還是章國明的《點指兵兵》，而這部戲的男主角王鍾後來自己也製作了好幾部警察電影，而警察電影真正大放異彩卻是在李修賢的《公僕》和成龍的《警察故事》上映之後。修哥在《公僕》中的出色表演為他贏得了香港金像獎和台灣金馬獎最佳男主角兩座獎盃，而成龍的《警察故事》不僅票房大賣，還拿到了金像獎最佳電影，並且帶出了一個變種將功夫動作片與時裝警察片嫁接，此後香港影壇的打仔打女們紛紛脫下古裝和民國服飾化身現代警察，甚至是溝女片也讓女主角換上了警服，做起了霸王花，而曾經的警察電影教父章國明則拍出了一部以卧底為主角的《邊緣人》，最後還安排男主角被不明真相的群眾打死，林嶺東也拍攝了一部以卧底為主角的《龍虎風雲》並且邀請李修賢在片中飾演劫匪，和周潤發上演了一段兵賊情。進入90年代麥當雄的《跛豪》帶動了梟雄片熱，於是一大幫以當年腐敗警察為主角的電影誕生了，《雷洛傳》、《四大探長》、《一代梟雄三支旗》、《蘭江傳》...而另一方面警察電影的領軍人物李修賢此時則拍攝了《八仙飯店之人肉叉燒包》，根據真實案件改編的警察電影但是電影真正的主角已經不是警察，而是那些離奇的犯罪分子。2002年《無間道》大賣，又掀起了一輪卧底片風潮，一時間跟風片無數，這可以算作迄今為止香港電影最後一輪類型片模仿風潮。縱觀近三十年的香港電影，各種類型片起起伏伏，很多類型幾近絕跡，唯有警察電影，不管市道如何他總能在市場上佔有一席之地，原因無他，警察電影乃是一口大水缸，什麼電影類型都可以往裡邊裝。Qi shi er jia fang ke 七十二家房客
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現在人們所說的《七十二家房客》通常是是指1973年楚原導演的同名粵語喜劇片，其實最早這是一部上海的滑稽戲，1960年代香港宏圖和內地的珠江電影製片廠聯合將這齣戲搬上了銀幕，1973年楚原翻拍了這部電影。1972年香港粵語片全面停產，1973年只有一部粵語片上映，那就是這部《七十二家房客》，這部電影不僅是當年的香港票房冠軍，也打破了此前由李小龍創造的香港本地最高的電影票房紀錄。與1960年代版本不同，出院版本刻意弱化時間背景，也弱化了電影的戲劇的連貫性，取而代之的是由更加新鮮和有吸引力的段子串聯整部電影，電影的現實批判性不如前作，但是卻更符合1970年代初香港電影觀眾的口味。這部電影讓香港電影人重拾對粵語片的信心，為粵語片的復興埋下了伏筆。此後許冠文的粵語片喜劇卻能牢牢的抓住當時的各種社會心態，讓觀眾在大笑之餘還能體察生活百味。1970年代的香港是一個轉型的年代，新舊交替隨處可見，《七十二家房客》作為粵語片復興的首位功臣卻是一家最為傳統的國語片公司邵氏兄弟製作的，電影中也還有諸多國語片的影子。而粵語片復興的頭號功臣許冠文在電影圈也是成名自國語片，他憑藉來自中國北方的大導演李翰祥的喜劇《大軍閥》成為當時最具號召力的喜劇明星，並在李翰祥處學到了許多電影拍攝的技巧，而李翰祥的所有電影都是國語片，後來有人認為李翰祥後期的喜劇片如果拍成粵語效果可能會更好，但是李翰祥顯然不適應拍攝粵語片，就在粵語片復興的時候，他還在邵氏的的攝影棚複製老北京的衚衕，不知疲倦的講著衚衕里的各種八卦。《七十二家房客》堆砌段子式的拍攝方式對後來香港電影的拍攝也影響頗大，我們可以看到後來香港的很多喜劇電影都是從電影開始就堆砌一堆段子，然後在電影的後半段拋出一些戲劇衝突，主角解決問題，電影結束。其他類型的電影這種情況也比較突出，比如成龍、洪金寶的動作電影，電影開拍前，作為電影主創的他們常常和其他工作人員一起「渡橋」，即構思和設計電影中橋段和場面，這個過程有的時候十分細緻，甚至某個場面誰和誰具體怎麼打都可能有，但是就是沒有故事，渡完橋後，編劇再寫一個故事將這些戲串聯起來，用陳可辛的話來說，這是典型的「有佳句，無佳章」。 Revolution 革命
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| 《千言萬語》 |
曾經有一段時間香港人被認為是政治冷感的動物，而現在香港幾乎成了世界遊行之都，事實上革命或者政治一直影響著香港人的生活，而在香港電影中也以不同的姿勢展現。在1970年代前香港的政治氛圍相對高壓，電影圈對於政治議題都是繞道而走。1967年受內地文化大革命影響，香港發生六七暴動，從5月到12月左派領導的各種機構開展了罷工、遊行、靜坐、破壞交通乃至恐怖活動，根據殖民地政府的報道，僅前6個月就發現了993枚炸彈，警方前後逮捕了數千名暴亂分子。在這樣一種背景下，香港的電影卻是一派歌舞昇平。同年邵氏公司製作和發行的歌舞巨片《香江花月夜》票房大賣。這一方面是由於嚴苛的審查使得電影人不敢製作探討現實的電影，另一方面現實生活中飽受暴亂之苦的香港市民也不願意在電影中再看到自己現實中的苦難。這就像後來吳宇森製作的《喋血街頭》因為大篇幅的描寫六七暴動和越南戰爭而不能被剛見識過殺戮的香港市民所接受。在文革之前即使是香港的左派電影公司製作的電影也並沒有太多的政治成分，這些電影更多的文以載道，勸人向善，並沒有揭示現實深刻的矛盾。文革中間左派電影電公司長時間停產，而右派公司則完全以市場為嚮導，拳頭加枕頭，觀眾愛看什麼拍什麼。1980年代，香港的政治進一步開放，電影創作的禁區也越來越少，但是這一時期香港社會進步，經濟發展，福利越來越好，貪腐越來越少，整個香港都沉侵在一種香港式的勝利的喜悅中，享受生活才是主題，人們對於現實中的諸多問題完全不像七十年代那樣關心。直到1984年《中英聯合聲明》簽訂，香港的未來有了方向，卻又有著巨大的未知性，於是1997成為諸多香港電影中的話題，但是整個1980年代都缺乏嚴肅探討97問題的電影，反而是諸多喜劇電影時不時的調侃一下1997。1989年為香港人的內心蒙上了一層陰影，此後出現了移民潮。1992年香港的知識分子、導演陳耀成拍攝了電影《浮世戀曲》這部電影是比較早的探討香港人97問題的電影。電影中的女主角Rubie因為看到瑞典女演員Liv Ullmann批評香港遣送越南難民回國，決定給Liv寫一封信，信中她寫道如果如果說越南難民是恐懼共產黨政權才逃到香港，而香港到了1997就會回歸同樣是共產政權的中國，那麼瑞典是否會接受他們這些難民呢？生活中Rubie和男友以及弟弟和女友也面臨著移民的問題。1994年陳耀成拍攝了《錯愛》這部電影中也有一個角色叫Rubie，並且依然是陳令智扮演，此時她已經到了紐約，這部戲探討的是海外華人面對97的困惑。隨著時間推移，香港還出現了一些回顧香港過往革命和政治事件的電影，1997年許鞍華拍攝的《千言萬語》回顧了香港民間的左翼激進分子在七八十年代的各種社會運動，電影中穿插了莫昭如的舞台劇《吳仲賢的故事》，黃秋生還在電影中飾演甘浩望神父。2002年，劉成漢導演的《香港皇家警察的最後一夜》在銀幕上又一次再現了六七暴動。 Shaw brothers 邵氏兄弟
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邵氏兄弟祖籍浙江寧波，1925年老大邵醉翁、老二邵囤人、老三邵仁枚、老六邵逸夫在上海成立天一電影公司。1930年邵逸夫和邵仁枚在新加坡成立邵氏兄弟公司，負責發行天一的電影和拓展海外發行放映渠道。而在1934年天一遷往香港，並改名南洋，新加坡的邵氏兄弟負責提供資金和發行，而香港的南洋負責製片。邵氏兄弟充分利用了東南亞英屬殖民地在金融、交通和法律方面的優勢，得到飛速發展。根據1939年新加坡《南洋年鑒》的廣告，當時邵氏兄弟有限公司位於新加坡羅便臣道116號，旗下分支機構遍布馬來西亞、印度支那、曼谷等地，總共有戲院超過60家，這些戲院不僅放映電影，還有馬戲和戲曲表演。二戰時期邵氏受到重創，但是戰後他們迅速恢復元氣，1957年他們在香港和東南亞已經擁有了超過一百家戲院。差不多同一時間南洋大亨陸運濤成立電懋電影公司，成為了邵氏兄弟最大的競爭對手。而此時香港的南洋公司製片業務卻難以應對這樣一種競爭，此外1949年後中國大陸市場徹底丟失，而二戰後東南亞地區掀起民族獨立運動，排華趨勢頗為明顯，新加坡打壓漢語，將英語定為官方語言，並制定了嚴苛的電影審查條例。面對東南亞日益惡劣的經營環境，邵逸夫於1957年前往香港，在香港重組邵氏的製片業務。1960年代邵逸夫建成了邵氏影城，這個影城有15個攝影棚，兩個外景街道，擁有完整的電影製作設備，邵氏也已彩色和寬銀幕作為王牌，將電影推向市場。影城按照福特—泰勒式工業組織方式實行流水線生產，此外還配有員工宿舍、食堂以及演員培訓班。為了提高製片水準，邵逸夫還從日本請來一大批電影幕後人員幫助邵氏拍攝電影，同時也藉此過程學習日本更為先進的拍攝技術和經驗。五六十年代他們拍攝了《楊貴妃》《江山美人》《倩女幽魂》等一些列大受歡迎的古裝大片。邵氏電影的題材多數以中國民間故事、戲曲和武俠為主，這對於因為各種原因散居在香港、台灣和東南亞的華人電影觀眾十分有吸引力。主要以國語發音這樣方便了盡量多的觀眾觀看，同時邵氏敢於吸引優秀人才，花重金製作大片以及流水線製作的高效率使得邵氏電影佔有的市場份額越來越大，1964年，陸運濤因為空難逝世，電懋一蹶不振，邵氏失去了最重要的競爭對手，而低成本的本地粵語片也根本無法和邵氏競爭，邵氏兄弟逐漸取得了海外華人影業的壟斷地位。在五六十年，邵氏聘用大批來自中國北方的電影人，但是到了1970年代，香港社會轉型，戰後出生的一代香港人逐漸成為社會的主流，粵語是他們的第一語言，本地電影電影觀眾的口味日趨變化，而東南亞市場由於各國建國運動充滿了不穩定性，台灣本地電影的興起使得台灣市場也不像過去那麼好做，邵氏在1970年代開始對製片業務作出調整開拍南粵民間傳說英雄的拳腳功夫和古龍武俠片，此外賣弄情色風月片和機智逗趣的騙術片也是當時邵氏重要的電影類型。邵氏的這種調整雖然也取得了一些成效，但是卻仍然難以滿足日趨本土化的觀眾口味。1970年代後期，邵氏電影在票房排行榜上已經不敵新興的嘉禾以及其他一些小型製片公司的電影。但是邵氏憑藉大製片廠的高生產效率和相對更低的生產成本，以量取勝，在總票房上仍然優於其他公司。1980年代，邵氏電影與觀眾的口味越來越脫節，而邵氏的大製片廠制度也難以留住優秀人才，邵逸夫也將業務的中心轉向電視，邵氏電影於1980年代停產，邵逸夫也將其在香港的電影院線租給了德寶電影公司。Tang shuxuan 唐書璇
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1973年唐書璇帶著一箱毛語錄和毛的像章抵達台北機場，這在當時可是比走私毒品還要嚴重的行為，所幸她順利過關。他之所以冒險帶這些物品到台灣是為了拍攝電影《再見中國》，這部戲講述文革中幾個大陸青年懷著各種目的逃離大陸的故事，唐書璇以反共題材說服台當局讓她在台灣拍攝這部戲。戲拍完了但是卻在台灣被禁了，據說是因為裡邊出現了太多共產黨的符號，而在幾年之後王童則可以順利開拍根據大陸禁戲《苦戀》和《假如我是真的》拍攝的同名電影。回到香港唐書璇的這部戲也因「損害香港及鄰近地區友好關係」被禁了。在《再見中國》之前唐書璇還拍攝過一部《董夫人》，講述了為丈夫守寡的董夫人愛上一個軍官，但是由於內心和社會的壓力，最終不得不壓抑自己內心的情感，眼看著軍官和自己的女兒結合，而他得到的則是皇上賞賜的一個貞節牌坊和無情無盡的孤獨。這兩部電影雖然時代背景和故事不同，但是都在結尾表現了人們得到追求後的茫然，和《董夫人》一樣，《再見中國》中的大陸青年為了前途和愛情，歷盡艱辛偷渡到香港，他們卻必須要要面對一個光怪陸離的社會，要從一個極端狂熱的理想主義社會適應到一個完全物質的社會，他們困惑、迷茫、空虛。唐書璇電影充滿了人文關懷，題材不局限與本地和市場需求，技法上受西方影響頗深，整體水準比許多後來的新浪潮導演的作品強出不少，眼界遠超當時兩岸三地的華語電影人。此外唐書璇還在當時創辦了一本電影雜誌《大特寫》是當時香港罕見的比較專業的電影雜誌，難怪很多人將唐書璇譽為新浪潮的教母。唐書璇也嘗試過拍攝商業題材電影，但是不成功，後來便逐漸淡出影壇。UFO
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UFO是1990年代陳可辛、曾志偉、李志毅等人創立的一個電影製作公司，其模式和當年的新藝城以及銀河映像有些類似，都有很深的集體創作的影子。我們通常可以看到一部戲是曾志偉主演，陳可辛導演，李志毅編劇，張之亮監製，而UFO對自己的定位也非常明確，他們主打都市白領市場，拍攝了《金枝玉葉》、《風塵三俠》、《流氓醫生》、《記得香蕉成熟時》等都市風味的電影，由於有多位重量級影人加盟，所以UFO的電影基本都能保持一個較高的水準，這種集體創作雖然穩定，但是也給創作帶來了不小的限制，雖然大家都拍文藝片，但是UFO的電影卻很難達到王家衛電影的水準，而對主打市場過於狹窄的定位也使得電影題材比較單一。從藝術的角度上來說UFO的弊端自然不少，但是從電影工業的角度這卻是一個非常高效和有保障的模式，就像在好萊塢一個劇本出來之後，還會有一劇本醫生對劇本動手術，力求少出錯，多討好觀眾。VHS
香港電影在國內流行始於八十年代的錄像廳，當時國內文革剛剛結束，全中國都處於一場巨大的文化饑渴之中，國門初開，港片錄像帶開始流入國內，大大小小的錄像廳猶如雨後春筍遍地都是。十幾二十歲的青春少年翻牆曠課的溜進錄像廳以填飽心靈的饑渴，其實港片絕對算不上營養豐富，但是好在通俗簡單容易消化，而且劇情表演都比較過火，就像川菜一樣口味比較重，正合惡鬼們的口味。坊間有段子說「60後坐牢是文革害的，79後坐牢是《上海灘》害的，80後坐牢是《古惑仔》害的，90後坐牢是網路害的」香港影視作品能毒害兩代中國青年亦可見其影響力之大。進入90年代VCD出現，漸漸取代錄像帶，但是隨著經濟發展和技術進步，VCD開始進入越來越多的家庭。2000年左右DVD出現，此時錄像廳放映業在中國以徹底蕭條，而vcd、dvd租賃和銷售業卻像當初的錄像廳一樣繁榮起來，不過好景不長隨著P2P下載的風行，以及盜版商竭澤而漁的掀起壓縮碟風潮，中國的光碟事業也在今年蕭條了，影碟租賃業基本絕跡，影碟銷售行業也是一片蕭條，很多店鋪都關門改行。現在的觀眾已經喜歡畫上50到一百元到戲院帶上一副二逼的3D眼鏡坐上兩個小時，或者打開迅雷享受免費的電影，不知道還有多少人記得當初一群人記載昏暗的錄像廳的情景。Wu jinxia 伍錦霞
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伍錦霞是一位被人們所遺忘的傳奇影人，上世紀上三四十年代，她的名字時常出現在香港、西雅圖、檀香山、紐約和哈瓦那的報紙上。《紐約時報》說她是一位「導演、製片人、餐館老闆和偉大的女性」，《西雅圖時報》描述伍錦霞的電影生涯起步的時候是這樣寫的「伍錦霞還不到20歲，沒有任何經驗，就在好萊塢日落大道租了一個攝影場，開拍首部針對中國和美國華人市場的電影。」伍錦霞是出生在舊金山的美國華人，少年時代在大戲院賣票的經歷使她對藝術產生了興趣，1935年她在父親和朋友的幫助下成立了光藝有聲影片公司，並拍攝了電影《心恨》，這部電影被稱為「好萊塢的第一部粵語片」，此外著名的華人攝影大師黃宗霑擔任了這部電影的攝影顧問。電影將青年飛行員的愛情和中國的抗日救亡結合起來，是一部時髦又愛國的電影。Film Daily說這電影是「以航空為背景的時裝片，完全按照美國的方式拍攝。」1936年6月4日，伍錦霞乘坐胡佛總統號抵達香港，參加《心恨》的香港首映，次年她在香港導演電影《民族女英雄》，這也是一部關於救國的電影，此後兩年她導演了《十萬情人》《妒花風雨》《一夜夫妻》《女人世界》四部戲，成為當時絕無僅有的華人女性導演，繁重的工作也使得伍錦霞1938年一度病倒，被迫休息三個月，而此時她身上還有一大堆片約。1939年英德之間的戰爭爆發，伍錦霞回到美國。回到美國後，伍錦霞仍然沒有放下電影事業，他曾在報紙上撰寫文章暢談他對香港電影發展方向的看法，並大膽提出港片應該學習好萊塢B級片的製作方法，作為製片人和導演製作了電影《金門女》，此外在整個太平洋戰爭期間，他在南北美洲總共發行了四十餘部粵語片。二戰結束後伍錦霞又重返香港購買粵語片版權並籌劃製作新的電影。從戰後到1949年伍錦霞退出影壇他又拍了三部電影。伍錦霞一生總共拍攝了十部電影，五部美國片，五部香港片，作為一位橫跨東西的電影導演，伍錦霞創造了許多個第一次，包括拍攝第一部美國製造的華語片，第一部翻拍自美國片的華語片，第一部在夏威夷拍攝的華語片。作為一個發行人他在北美髮行大量的粵語片，從舊金山到紐約，再到哈瓦那都可以看到伍錦霞發行的電影。1949年後，伍錦霞在紐約經營餐館生意，因為喜歡幫助剛到美國的新移民，許多人都叫她「霞哥」。在二十世紀三四十年代，電影圈幾乎完全有男性主導，而伍錦霞的出現在一定程度上是對這種男性壟斷的一種挑戰，她是當時女性走出家庭，追求自己事業和理想的典範。1970年伍錦霞病逝於紐約，那時她才55歲。（伍錦霞拍攝的10部電影，沒有一部得到完整的保存，關於伍錦霞生平的文字資料也不多，以上的關於伍錦霞的文字多轉述字羅卡先生的文章，希望能有更多的人了解這位傳奇女性的生平事迹。）Xin yi cheng 新藝城
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1980年代，邵氏兄弟公司已成強弩之末，嘉禾羽翼豐滿，但是電影業卻早已不是一家獨大的時代。1980成立的以麥嘉、黃百鳴和石天為主的新藝城電影公司就曾在1980年代成為能與邵氏、嘉禾爭鋒的電影公司，有時風頭甚至蓋過了這兩家傳統巨頭。新藝城的成立得到了金公主娛樂有限公司的支持，成立後不久就成立了由石天、麥嘉、黃百鳴、徐克、曾志偉、施南生、泰迪羅賓組成的「七人創作小組」。當時的邵氏依然是片場流水線式的拍攝電影，製作方式明顯已經落伍，嘉禾擁有最為賣座的功夫片導演、演員和武術指導成龍、洪金寶，因此拍攝的電影還是以動作片為主，面對這種局面新藝城另闢蹊徑以拍攝喜劇片為主，雖然嘉禾擁有「喜劇之王」許冠文，但是八十年代的許氏喜劇已經不再新鮮，而且許冠文也是低產的導演。新藝城有七巨頭把關，即使是喜劇片也堅持大投入、大明星，並且還在電影中加入很多新鮮時尚的科技元素，比如《最佳拍檔》系列電影就是一部集喜劇、冒險和科幻色彩於一體的電影，電影場面熱鬧，平均每十分鐘就有一次高潮，非常符合1980年代快節奏都市人的口味。為了和這部電影競爭，邵氏嘉禾被迫聯手，但是最終依然不滴《最佳拍檔》。但是一味的拍喜劇片，觀眾還沒厭煩，七巨頭內部已經開始厭煩，徐克在金公主的幫助下成立了電影工作室拍攝了黑幫動作片《英雄本色》，並且在香港掀起了一波英雄片熱潮，而到了八十年代後期，成立之初的三巨頭中最大的股東麥嘉也支持林嶺東拍攝了《監獄風雲》《龍虎風雲》和《學校風雲》三部曲，掀起了風雲片熱潮。新藝城表面看風光無限，然而背地裡卻暗潮湧動，由於公司的股權問題，很快就因為利益分配產生了很大分歧，曾志偉第一個出走。徐克成立電影工作室後，此後一直獨立製片，1980年代後期當初成立新藝城的三巨頭也各自為戰，麥嘉甚至和嘉禾的洪金寶合作了一部《最佳福星》。1991年，新藝城在拍攝過《蠻荒的童話》後停產，縱觀新藝城的10年歷史，也是香港電影的黃金十年，其拍攝的大多數電影都極富娛樂性，對於香港類型片的創新上有著重要貢獻，但是新藝城的主要負責人幾乎都是清一色的電影製作人員，這又使得這家電影公司在本質上還是一家電影製片公司，並不能像邵氏嘉禾那樣集製作發行於一體，在海外市場的拓展能力上也不如嘉禾，而由股權問題導致的利益分配的分歧，在一開始就為日後的分道揚鑣埋下了伏筆。Yue yu can pian 粵語殘片
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| 粵語片明星吳楚凡 |
嚴格來講香港電影主要有粵語、國語、廈語三種語言發音的電影，今天除了合拍片，國語發音的香港電影基本已不存在，廈語片早就消亡，可以說純正的香港電影只剩下了粵語片。但是在歷史上粵語片卻存在一個頗為尷尬的時期，那時候的粵語片多數粗製濫造，以至於香港人戲謔的稱當時的粵語長片為粵語殘片。學者傅葆石童年時代住在香港的一個漁島，他回憶當時島上的粵語片戲院都是殘破不堪，滿地瓜子果皮，上映的粵語片通常是黑白片，橋段俗套，故事簡單，但是表演精彩，內容貼近生活。傅葆石每年都有一些機會到香港去看電影，在他的印象中香港的戲院富麗堂皇，恍如皇宮，戲院上映的國語片製作精良，而且都是彩色寬銀幕製作的。國語片和粵語片為何會有這麼大的差距呢？這要從市場說起，粵語片通常只能在香港和東南亞只會說粵語的華僑群體里發行，而國語片卻可以買到大陸和整個海外華人群體，即使1949年之後，中國大陸市場基本丟失，國語片的市場仍然比粵語片要大得多。49年大陸政權的更替導致之前華語電影製作中心上海的大量影人南下香港，國語片製作人才充足，49年前後大量內地移民的湧入，也擴大了香港本地的國語片市場。國民黨政權遷往台灣後，為了拉攏香港電影界，給與了香港國語片拍攝大量的支持，只要符合一定條件的國語片在台灣可以享受國片待遇，還能參加金馬獎評選。這樣就使得製片商敢投入更多的預算到國語片，國語片的製作水準越來越高，又會進一步搶奪粵語片市場。粵語片在這種環境下，可謂舉步維艱，被逼無奈，只好生產大量粗製濫造，迎合本地觀眾口味的電影。最誇張的是甚至出現了大量「七日鮮」，即七天之內拍好的電影。當然粵語片影人並不都甘於拍攝這樣的劣質電影，但是在這樣的市場環境下，粵語片影人的努力始終難以獲得足夠的回報。粵語片不斷減產，1971年，香港只拍攝了一部粵語片，1972年粵語片全面停產。但是另一方面戰後嬰兒潮一代的年輕人已經成長起來，不管他們的父輩來自哪裡，粵語才是他們的第一語言，內地移民在香港生活多年也習慣了香港的文化和語言，粵語片的市場也在擴張，1973年邵氏出品的粵語片《七十二家房客》成為當年的票房冠軍，這刺激了電影人拍攝粵語片的信心，此後許冠文的粵語喜劇連破票房紀錄，為了獲得更多的本地觀眾，香港電影人開始更多的改用粵語製作電影，買到外地則採用國語配音。到了1970年代末，香港的粵語片在數量上已經全面超越國語片。 Zhang jia ban張家班
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石琪說過電視台是香港電影的少林寺，其實張徹和他的班底何嘗不是香港電影圈的另外一座少林寺。張徹是浙江人，畢業於重慶的國立中央大學，台灣光復後他到台灣從事和電影相關的工作，導演過電影《阿里山風雲》，並為電影的主題曲《高山青》配樂，此後他也在台灣的國民黨政府工作過。1950年代他離開台灣到香港，最開始是影評人，後來他的文章被鄒文懷賞識，因此被邀請加入邵氏，從此開啟了他的武俠片巨匠之路。在張徹之前，香港電影界陰盛陽衰，真正有號召力的明星幾乎都是女星，以男性為主的電影少之又少，即使是武俠片也是以女俠為主。面對這種局面張徹力主拍攝具有以男性為主的陽剛武俠片。要拍陽剛武俠片，就需要男性武打明星，於是他選中了高大魁梧的王羽作為男主角。1967年的《獨臂刀》是張徹電影生涯的第一座高峰，這部電影由倪匡編劇，故事上借鑒了日本電影《座頭市》和金庸的小說《神鵰俠侶》，拍攝上張徹也大膽借鑒國外電影，最終這部電影成為了香港第一部票房過百萬的電影。在王羽大紅大紫後，張徹又啟用了籍籍無名的狄龍和姜大衛主演自己的電影，使得這二位成為當時風頭最勁的武俠電影明星，同一時期他又挖掘了陳觀泰、王鍾等人。在拳腳功夫片取代劍俠片之後，張徹又從新人堆里找到了傅聲、戚冠軍等人。傅聲過世之後，他又從台灣挖掘出郭追、江生、孫健以及香港的羅莽等人，1980年代張徹回大陸拍電影，又從京劇武生中挖掘出徐小建、董志華等人，從1960年代的王羽到1980年代的董志華，張徹先後培養出五代動作片明星，這一方面是因為張徹的電影偏愛以年輕精壯的小夥子為主角，另一方面也是電影圈人事沉浮的使然。張家班台前的明星自然耀眼，背後的工作人員也卧虎藏龍，著名武術指導劉家良、唐佳、袁和平都曾為張徹導演工作，尤其是前面兩位，更是張徹的長期合作夥伴，直到張徹後來把自己台前的演員培養成了武術指導。張徹是一位高產的導演，此外他還曾在邵逸夫的支持下在台灣創立長弓電影公司，不少時候他還要充當邵逸夫的幕僚這一角色，因此電影拍攝有很多時候他都是交給副導演去執行的，而這些副導演里走出了鮑學禮、午馬和吳宇森等人，吳宇森雖然不是跟張徹最久的人，但卻是受張徹影響最深的人。日後吳宇森名揚天下的英雄片無不充滿了張徹電影的影子，悲情的英雄、慢動作，儀式一般的死亡。在缺乏專業教育的大製片廠環境下，這些台前幕後的工作人員，聚集在張徹的攝製組工作和學習，或在這裡成名，或在這裡學得日後揚名的技藝。事實上很多導演都喜歡和相對固定的班底合作，張徹也是這樣，但不同的是張徹每隔幾年就會給自己的班底來個大換血，張家班的弟子都可以分成5代。第一代大師兄王羽剛獲得2013年金馬獎影帝提名，第二代的狄龍、姜大衛還活躍在電視領域，第四代的郭追、羅莽依然活躍於動作片領域，大陸的董志華也偶爾會在動作片中露臉，而早已年過花甲的吳宇森還要拍攝巨制《太平輪》，張徹已經過世十餘年，而張家班的影響力還在繼續。
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