毛澤東的詩詞創作和詩歌理論對中國詩歌民族傳統的繼承和發展

毛澤東的詩詞創作和詩歌理論對中國詩歌民族傳統的繼承和發展

胡國強

中國自古以來被稱為「詩詞大國」，具有數千年的悠久歷史。從詩經開始，經過楚辭、漢魏樂府、唐詩、宋詞、元曲等幾個重要發展階段，真是繁花似錦，氣象萬千。其創作成就，無論是數量還是質量，在中國文學史上都享有很高的聲譽，在世界文學史上也是十分罕見的。中國詩歌民族傳統源遠流長，幾千年來，它在創作方法、藝術風格、語言格律等各個方面，都在不停地積累和發展。偉大的現實主義傳統是它的脊樑和命脈，積極的浪漫主義精神又使它情采爛漫、神思飛揚。豪邁奔放的名篇顯示著偉大民族的性格和氣質，妍麗婉美的佳作則表現著人們對生活的熱愛和追求。詩、詞、曲諸體各得其時，各擅其美；賦、比、興手法各有所長，各為所用，經過歷代名家的再創造、再發展，它們又都變得更加搖曳多姿。從清代末年到民國初年舊體詩詞（也稱古典詩詞、傳統詩詞）逐漸沒落，「五四」新文化運動以後新詩陡然崛起。「五四」時期的新詩運動，是反對封建提倡民主，反對迷信提倡科學的新文化運動的重要一翼。

新詩在借鑒與變革中探索和創造，它的發展道路雖然曲折多艱，但成就仍然琳琅滿目並從一開始便以其「新」而獨佔了新文學的詩壇，並很快取代了舊體詩詞在詩壇的統治地位。新民主主義革命時期廣大革命和進步詩人的新詩，反映了中國現實生活的各個方面，抨擊黑暗，歌頌光明，確立了自覺為革命鬥爭生活服務的優良傳統。它們洶湧著革命激情，洋溢著革命的理想和信念，「是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對於前驅者的愛的大纛，也是對於摧殘者的憎的豐碑。」[1]對於「五四」新文學運動全盤否定舊體詩詞，提倡新詩，著名詩人郭沫若在1962年曾說：「『五四』時期對舊的一概反對，我的觀點也有個逐漸轉變的過程。特別是讀了毛主席的詩詞以後，根本上有個改變。主席的詩不能說是舊的，不能從形式上看新舊，而應從內容、思想、感情、語彙上來判斷新舊」。[2]事實正是這樣，在20世紀的半個多世紀中，毛澤東以科學的無產階級世界觀，豐富的革命生活閱歷，深厚的文學修養，創作了眾多膾炙人口的優秀的舊體詩詞。毛澤東詩詞植根於中國詩歌民族傳統的肥沃土壤里，開放在叢簇繁茂欣欣向榮的現代中國的詩歌花苑中。毛澤東詩詞「別裁偽體」、「轉益多師」，以它思想和藝術上的獨特成就為舊體詩詞在新中國詩壇上贏得了應有的地位，成為中國詩歌族詩歌長河現代區段中的一片光彩奪目的浪花，在實際上起到了歷史的糾偏補正的作用。著名詩人肖三、謝冰心也曾說：「不薄新詩愛舊詩。[3]這是詩人們的見解，也是歷史本身的結論。

縱覽毛澤東詩詞，時而氣吞六合，揮斥八極；時而輕歌宛轉，餘音裊裊。雄健則「倒海翻江」；婉麗則「春風楊柳」。詠重陽可喻革命哲理，論崑崙能人氣壯。嫦娥起舞，獲得了新的生命；寒梅笑雪，釀出了一天花雨。從1915年創作的《五古·挽易昌陶》到1973年寫下的《七律·讀<封建論>呈郭老》，走筆所至，聯珠綴玉。境界之大，感懷之深，橫絕古今。仰之彌高，味之無窮。讀毛澤東詩詞，就像走進了瑰麗多姿的中國革命歷史的畫廊，又像巡迴於氣象萬千的祖國大地，每於光華四射之中，感到陣陣騰騰的熱氣，使人感奮興起，又得到豐富優美的藝術享受和陶冶。它生動地說明，中國革命與社會主義建設的內容，同傳統的舊體詩詞的藝術形式，是能夠完美地結合的。同時，毛澤東還以他的詩詞創作實踐對中國詩歌民族傳統的繼承和發展，以他的詩歌理論為中國詩歌的發展指明了方向。

中國舊體詩詞的藝術傳統，是非常深厚的。可以說，從先秦時代直到近代，數千年間，舊體詩詞的巨流都是氣勢磅礴地奔騰著，不管是晦瞑風雨，還是萬里晴天，它都在中國文學史上熠熠生輝。舊體詩詞的許多優秀之作，在其問世的時候，就已經不脛而走，或給人譜曲彈唱，流傳於舞榭歌台；或給人輾轉傳誦，低吟於井台酒肆。當年它們的影響就已經及於千家萬戶，鄰國異域。有的還演變成為諺語格言，活在人民的口頭上；或者跨越重洋，使亞洲、歐洲、美洲、非洲的千百萬讀者也為之傾倒。中國舊體詩詞，在世界文學寶庫中，卓然雄踞一席。「五四」新文化運動以來，中國的新詩創作，雖然也獲得了相當成就。但是，正視現實的人們都會看到，直至今天新詩的讀者範圍以及受人們喜愛的程度，仍然比不上舊體詩詞中的那些優秀之作。幾千年來，中國舊體詩詞經過歷代詩人特別是名家的創作實踐，形成了自己固有的傳統。比如，有一套比較完整的詩詞形式，有嚴格的詩詞格律，有多種可用而有效的表現手法，有大量富於傳統色彩的詩詞語彙等。詩歌屬於意識形態，同時又是語言藝術。作為意識形態，它受經濟、政治、宗教、哲學等的影響；作為語言藝術，它又不能不受到語言發展規律的制約。詩歌要求有節奏、有韻律（不只是韻腳），這是只有適當地運用每個民族的語言特徵（即語音、語調等）才能取得的。語言特徵是一個民族在社會生活發展過程中自然形成的，可以隨著時代的演進而變化，但是絕不能硬性割斷或任意強加。中國舊體詩詞的各種詩體詞調，大致都起源於民間，其音調之和諧總是先由人民大眾口頭無意中取得，經過一定時間不自覺的沿用，然後經過詩人、詞客的加工，作為定式，這就產生了所謂的「格律」。格律可以突破，可以推翻，但推翻之後又必須有新的格律取而代之。而此新格律的形成，仍然要經過醞釀孕育的階段，並且誰也沒有把握何時可以誕生，更不用說長大成年了。斯大林曾說過，語言是有「巨大穩固性的。語言的語法構造到基本辭彙，是許多時代的產物」。[4]實踐證明，詩人用來表現生活，抒發感情的文學手段，特別是所運用的文學語言，更是具有相對穩固性的。有所變化，也只能是慢慢地變化，不可能有突然的質變。舊體詩詞之所以為舊體詩詞，它的一個秘密似乎也在這裡。

1965年7月21日毛澤東在《致陳毅》談詩的信中說：「律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩。」又說：「詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂『敷陳其事而直言之也』，然其中也有比、興。『比者，以彼物比此物也』。『興者，先言他物以引起所詠之詞也』。」他最後還總結說：「以上隨便談來，都是一些古典。」 [5]這裡所謂「古典」，當然是指舊體詩詞的一套相對固定的形式和表現手法。既然要寫舊體詩詞，這些「古典」是不能不要的。毛澤東不僅對中華民族的傳統文化有很深的造詣，而且對中國古代文學史上長期積累的豐富經驗及其成敗得失也是非常熟悉的。正是在這樣的基礎上，他提出了批判繼承，推陳出新，古為今用的正確方針。他說：「中國的長期封建社會中，創造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件，但是決不能無批判地兼收並蓄。」[6]毛澤東詩詞對中國詩歌民族傳統的批判繼承與發展，從內容到形式所取得的成就是多方面的。毛澤東具有深厚的中國古典文學修養，卓越的舊體詩詞的創作技巧，他精於舊體詩詞格律而有所突破，有所創造，運用舊體詩詞的形式抒發無產階級革命家的情懷，做到情文並茂，革命的思想內容與完美的藝術形式的和諧與統一。

毛澤東詩詞能依據詩詞的思想內容的容量、情調，選擇恰當的詩體詞調，做到內容和形式的統一，詩情和聲情的一致，這正是毛澤東精於詩詞格律的一個重要表徵。容量比較小的內容適合於寫絕句、小令，毛澤東選用了七絕和《菩薩蠻》、《清平樂》、《採桑子》、《憶秦娥》、《十六字令》等小令。容量比較大的內容適合寫律詩、中調和長調，毛澤東選用了五律、七律和《蝶戀花》、《漁家傲》、《臨江仙》等中調，以及《賀新郎》、《沁園春》、《念奴嬌》、《滿江紅》、《水調歌頭》等長調。毛澤東抒寫豪情壯志，往往採用《滿江紅》、《沁園春》、《念奴嬌》、《水調歌頭》等一類慷慨激昂的詞調；而抒寫綿邈深婉之情，又往往採用《蝶戀花》、《如夢令》、《木蘭花慢》、《賀新郎》等一類和諧婉約的詞調。毛澤東的詞作，單是從選擇詞調方面就可以看出他的匠心獨運和深厚的功力。舊體詩詞在發展中自然而然形成的格律，主要就是音樂性方面的規律，就是聲律，就是要求調平仄和押韻。毛澤東精於詩詞的聲律，對舊體詩詞的調平仄和押韻運用自如，遊刃有餘，而且愈是精微難能的處所，愈是嚴格遵循。而在另一方面，在個別的地方，由於特定的原因，卻又能靈活運用，不為格律所束縛，有所突破，有所創新。毛澤東詩詞中有律詩十多首，完全嚴格遵守平仄規律。特例只有兩句：其一「借問瘟疫欲何往」（《七律二首·送瘟神》的第二首），其二「我欲因之夢寥廓」（《七律·答友人》）。這兩首都是平起式的七律，按規定第五字應用平聲，現在「其一」第五字「欲」是仄聲，應平用了仄；於是第六字應仄改用平，用了個平聲字「何」。這叫做「仄拗平救」。同這個句式一樣，「其二」第五字「夢」是仄聲，應平用了仄；於是第六字應仄改用平，用了個平聲字「寥」作了補救。毛澤東詩詞中全部的詞，基本上都按照詞律的要求填寫。但是在個別地方，由於內容的需要和特定的原因，卻又靈活運用，不為格律所束縛。如「白雲山頭雲欲立，白雲山下呼聲急。」「不要這高，不要這多雪。」這些詞句由於內容需要，求得音節的反覆重迭，運用了排比句或近似排比句的形式，因此突破了格律。「直下龍岩上杭，」實錄進軍地名；「成吉思汗」，直用人名；「離天三尺三，」引用民謠成句；「逝者如斯夫」，引用《論語》成句，這些都比較硬性，無可更改，因此也就突破了格律。構成聲律的第二個因素是押韻，押韻是詩之所以為詩詞形式上的基本要求之一。詩詞從一開始就是有節奏有韻律的語言，同韻母的字在詩句的一定位置上反覆出現，詩詞就有了和諧的聲音美。毛澤東詩詞的押韻，有時候嚴格按照古代韻書，有時候又不受古代韻書的束縛，而按照現代漢語普通話的讀音，偶爾還用現代的地方口語押韻，甚至只是押大致相近的韻。毛澤東詩詞韻腳的位置完全按照舊體詩詞格律規定。十多首七律全部採用首句入韻方式。詞不但在規定必須用韻的句子末尾都押了韻，而且像《水調歌頭·重上井岡山》下片第六、七兩句「可上九天攬月，可下五洋捉鱉」兩個相連的六字句，原來規定可不用韻的地方也用了韻，「月」、「鱉」兩個仄聲韻，插入平聲韻的全詞中更有了突出的藝術效果。沒有按詞調的格律押韻的唯一例外是《蝶戀花·答李淑一》，按詞律規定要一韻到底，現在由於內容需要，上片「柳、九、有、酒」相押，下片「舞、虎、雨」相押，和上片不同韻了。詩人在此詞的自注中說：「上下兩韻，不可改，只得仍之。」

構成舊體詩詞格律的因素，除了聲律上要求調平仄、押韻外，還有修辭上要求要對仗。律詩規定頷聯（第三、四句），頸聯（第五、六句），必須用對仗句。有些詞調也規定有些句子必須用對仗句，例如《西江月》上片、下片第一、二句。此外，也有些以對仗句為常例的句子。例如《沁園春》中領字帶起的六個短句，毛澤東詩詞都是按規定用了對仗句。毛澤東詩詞中的對仗句，有的工整謹嚴，有的巧妙靈動，都極見功力，而且還有所創造。例如《採桑子》按詞律規定，上片、下片中間兩個四字句並不一定要用迭句。古人有的用了迭句，一句結上，一句起下。而毛澤東的《採桑子·重陽》上片用「歲歲重陽」結上，「今又重陽」起下；下片用「不似春光」結上，「勝似春光」起下。類似迭句而又不是完全的迭句，使詞意轉進一層，描繪了曠遠的秋色，表達了深邃的哲理。這種獨創一格的用法，豐富了詞的藝術寶庫。

現實主義和浪漫主義是我國舊體詩詞的兩大創作方法，現實主義是對於人類和人類生活的各種情況作真實的描寫；浪漫主義則抒發人們對理想世界的嚮往和追求。陶淵明、杜甫、白居易等是偉大的現實主義詩人的優秀代表，屈原、李白、蘇軾、辛棄疾卻是傑出的浪漫主義詩人中的佼佼者。毛澤東根據我國文學長期發展的歷史經驗和建國後社會主義革命和建設時期的實踐經驗，以及國際無產階級文學的先進經驗提出了革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法。毛澤東詩詞或突出刻劃中國革命和社會主義建設發展的現實，或側重描繪共產主義的理想。在艱苦的鬥爭中展現革命樂觀主義和革命英雄主義精神，在改造現實的鬥爭中暢想未來，都成功地應用了革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法。這也說明這種創作方法是能很好地反映我們偉大時代的本質和特點的，是會有助於繁榮和發展我國社會主義文藝事業的。

郭沫若讚揚毛澤東詩詞是「形象思維第一流」，毛澤東詩詞正是運用形象思維創作的藝術結晶。「詩要用形象思維，不能如散文那樣直說」。詩的情感思想要在詩的境界的形象描繪中自然而然地抒發和表達出來。中國曆來論詩，有所謂「意境」的說法。而毛澤東詩詞在詩詞意境的創造上，是極為卓越而富於獨創性的。比如在宏偉瑰麗的詩詞的境界的形象描繪上。毛澤東詩詞不僅以現實世界作為詩詞的境界的構成材料，而且還得心應手地作了神話傳說的藝術運用，更使詩詞的境界無限擴大，呈現出特殊的色彩。還有，毛澤東詩詞在詩詞的境界形象描繪中，抒發情感，表達思想，方式是多種多樣，千姿百態。毛澤東特別重視比興手法，在他的詩詞創作中，為了更好創造意境，豐富形象，更好地表情達意，也確實運用了極為卓越豐富的比興手法，而且還具有無產階級詩詞的鮮明特色，這種實例在他詩詞中比比皆是。

毛澤東詩詞對中國詩歌民族傳統的批判繼承，推陳出新，古為今用的確堪稱典範。毛澤東善於革新傳統題材的詩意，用傳統的題材表現新時代的主題。如對戰爭題材的詩意革新，毛澤東以馬克思主義觀點批判的繼承了古代描寫戰爭詩歌的現實主義傳統，嚴格區分戰爭的性質而分別採取不同的態度。他對「灑向人間都是怨」（《清平樂·蔣桂戰爭》）的非正義軍閥戰爭，給予無情的揭露和諷刺；而對革命的正義戰爭則傾情地加以謳歌和讚美，如《西江月·井岡山》、《菩薩蠻·大柏地》、《七律·長征》等。他對傳統的重陽、梅花、讀史等題材都進行了創新，寫出了《採桑子·重陽》、《卜運算元·詠梅》、《賀新郎·讀史》等優秀之作。至於他對歷史典故、神話故事和寓言的靈活運用，也是極為出色的，《七律·人民解放軍佔領南京》、《蝶戀花·答李淑一》、《念奴嬌·鳥兒問答》等都是優秀的範例。至於毛澤東詩詞中對前人詩句和民歌、民謠的巧妙點化，無論在形式上還是在內容上都是值得我們認真學習和繼承的。毛澤東博覽古典詩詞，兼收百家之美，他善於點化前人和民歌、民謠中的詩句，熔鑄在自己的詩詞里，開拓出新的意境。他的詩詞點化前人詩句至少有二十處之多，涉及的著名的詩人有屈原、宋玉、陶淵明、李白、杜甫、岑參、李賀、韓愈、賈島、杜牧、溫庭筠、譚用之、蘇軾、辛棄疾、陸遊等。毛澤東詩詞迥異於眾的豪放壯麗而又多樣化的藝術風格是我們極為喜愛的，這種風格也是批判繼承前人的藝術風格而發展來的。比如他的詩受李白、李賀的詩影響很大，毛澤東吸取他們詩作中立意詭奇、設想別緻、雄奇瑰麗、想像豐富、氣勢磅礴、豪情奔放、色彩濃郁，充滿浪漫主義色彩的藝術風格特色，融化在自己的藝術風格中，並加以創新和發展。再說他的詞受到婉約派和豪放派的影響也是深刻的，他曾在1957年8月1日寫的《讀范仲淹兩首詞的批語》中說：「我的興趣，偏於豪放，不廢婉約」。毛澤東批判繼承婉約派的工麗婉約、細緻深刻的工筆畫，豪放派的粗獷豪壯、雄渾奔放的寫意畫藝術風格之所長，把兩者熔於一爐，從而發展了自己的藝術風格。語言是「文學的第一要素」，文學是語言的藝術。舊體詩詞的語言不僅要求生動、形象、精鍊，而且要求有音樂性。凡是有大成就的詩人、作家沒有不重視語言的錘鍊的，毛澤東在這方面也給我們樹立了良好的榜樣。他在長期的詩詞創作藝術實踐中，為我們積累了豐富多彩的語言藝術經驗。毛澤東詩詞的語言具有剛勁質樸、絢麗多彩、鮮明生動、冼練含蓄和優美的韻律等特點，這些特點是在繼承前人的基礎上發展而來的。他還繼承了古代漢語的典雅質樸的風格，同時又具有現代漢語鮮明生動的特點，所以他的不少膾炙人口的詩詞能長期在人民中間傳誦不絕。

毛澤東詩詞，總匯眾流、貫通古今，在批判繼承和發展中國詩歌民族傳統方面，為我們提供了豐富的經驗，也為中國詩歌發展的方向指明了。

毛澤東詩詞和朱德、陳毅、董必武、葉劍英等老一輩無產階級革命家的舊體詩詞不是孤立的文學現象，它與中國現代詩歌中的主流新詩差不多同時產生，擔負同一使命，取得同一步伐，是其不可分割的一個方面軍。毛澤東等老一輩無產階級革命家的舊體詩詞從一開始便屬於中國現代詩歌中的最精粹部分。20世紀20年代，它如「一線陽光穿雲出，愈見姣妍。」[7]反映著那個時代詩歌創作的最高成就；30年代，魯迅讚美殷夫的詩「屬於別一世界」[8]時，它便早已生動地記述了這「別一世界」的革命生活和鬥爭；40年代，它又成為了記錄中華民族解放、獨立、民主的革命史詩；新中國誕生後，它又同其他優秀新詩詩人和舊體詩詞的優秀詩人的優秀詩作一起，共同構成了中國社會主義詩歌的最強音。對於新詩和舊體詩詞的創作道路和發展方向，毛澤東曾經多次作過正確的論述，表達了他對中國詩歌發展繁榮的殷切期望。1957年元月12日他在《致臧克家等》談詩的信中說道：「這些東西，我歷來不願意正式發表，因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年……詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。」[9]後來他在同臧克家、袁水拍的談話中，對新詩的散漫過於自由化表示不滿，他指出：「新詩應該精鍊、大體整齊、押大致相同的韻。也就是說，應該有古典詩歌的傳統；另一方面，要順應時代的要求，以求得新詩的發展。」[10]毛澤東歷來對民歌則有好感，他曾說：「關於詩要從民間的歌謠發展。過去每一時代的詩歌形式，都是從民間吸收來的」。[11]毛澤東一貫重視民歌，他在給蔣竹如的信中說：「唯用民間言語七字成句，有韻的非律的詩，即克之所指民間歌謠體裁，尚是很有用的」。[12]從以上談話中，我們可以看到毛澤東強調「應該在民歌和古典詩歌的基礎上發展新詩」，而「精鍊、大體整齊、押大致相同的韻」這三條，則是他對新詩民族形式的三點基本要求。他的這些話都是針對當時新詩存在的問題講的，十分中肯正確。1958年3月22日在中共中央召開的「成都會議」上，毛澤東號召搜集民歌，還指出：「我看中國新詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌：第二條是古典，這兩方面都提倡學習，結果要產生一個新詩……將來我看是古典和民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西。形式是民族的形式，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一。」他在這次講話的提綱中，還寫有「民歌與古典詩的統一，以外國詩作參考。[13]他在1965年7月21日《致陳毅》的信中又談到新詩的發展趨勢和前途。他指出：「但用白活寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有些好的。將來趨勢，很可能從民歌中吸收養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。」[14]

針對一些人將他謙稱自己的詩詞是「謬種」並和舊體詩詞畫上等號，使舊體詩詞的發展受到了不公平對待的偏差情況，毛澤東後來也作出了正確的解釋。那是1965年夏天的一個夜晚，在武昌，當時任中共湖北省委秘書長的梅白在聽毛澤東談舊體詩詞時，於是向他提出了一個問題：「主席為什麼說怕謬種流傳，貽誤青年?」毛澤東回答道：「那是針對當時的青少年說的。舊體詩詞有許多講究，音韻、格律，很不易學，又容易束縛人們的思想，不如新詩那樣『自由』」。「但另一方面，舊體詩詞源遠流長，不僅像我們這樣的老年人喜歡，而且像你們這樣的中年人也喜歡。我冒叫一聲，舊體詩詞要發展，要改造，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚，可以興觀群怨嘛!哀而不傷，溫柔敦厚嘛！」[15]毛澤東的這番話，以一分為二的觀點，對舊體詩詞作了正確的評價，肯定了它的主流，又指出了舊體詩詞要改造，要發展，仍然具有強大的生命力。這是毛澤東關於舊體詩詞創作和改造發展的很重要的見解，可以看作是他1957年致臧克家等的信和1965年致陳毅的信的觀點的補充和發揮。因此，舊體詩詞不單在有幾千年悠久歷史的中國文學史上享有很高的聲譽，而且在今天它仍然可以言志傳情、培養情操、增強氣質，對弘揚中華民族文化，建設社會主義精神文明和構建富強民主文明和諧的社會主義現代化國家都有著巨大的不可替代的作用。

有些人認為「五四」新文化運動導致了中國傳統文化的斷層，用「全盤性反傳統主義」概括它的基本屬性，說它「以全盤否定中國過去為基礎的思想革命和文化革命，是現代社會改革和政治改革的根本前提」。[16]顯然，這種看法是片面的。用文化遺傳變異的觀點來考察斷層固然表現出傳統的非連續性，但絕不是對傳統的全然割斷而不表現出任何聯繫。作為中國傳統文化主要代表的舊體詩詞在這一點上表現得尤為突出。諸如魯迅、郭沫若、胡適、柳亞子、茅盾、郁達夫、聞一多、田漢、周作人、林語堂等在中國現代文學史上作出卓越貢獻的著名詩人、作家、戲劇家，他們在批判傳統文化的同時也以各自創作的舊體詩詞表現出對傳統的復歸。

    1941年9月5曰，在革命聖地延安，由中國共產黨「五老」之一，時任陝甘寧邊區政府主席的林伯渠倡導成立了「懷安詩社」，李木庵任社長，他們熟練地運用舊體詩詞披襟述懷，先後有50多位詩人創作了約2000餘首詩詞，影響很大。詩社在舊體詩詞的通俗化，革新格律，訂正詩韻等方面，都作了一些可貴的探索、嘗試，取得了一定的成績。在我國現當代異彩紛呈的詩壇上，舊體詩詞的創作一直長盛不衰，它以嶄新的時代內容、豐富多彩的藝術形式為世人所矚目，深受廣大讀者的喜愛。致力於舊體詩詞創作的，有于右任、黃炎培、沈鈞儒、續范亭、李木庵、錢來蘇、熊瑾玎、周世釗、趙朴初、夏承燾、聶紺弩、沈祖棻、鄧拓、胡喬木、李銳等，他們大多是在舊體詩詞方面有著深厚功底的學者、專家、社會名流。但最為引人注目的是毛澤東、周恩來、朱德、董必武、陳毅、葉劍英、謝覺哉、吳玉章、林伯渠等老一輩無產階級革命家的舊體詩詞創作。他們的詩詞公開發表和結集出版，在現當代詩壇上都產生了廣泛而強烈的影響，成為百花齊放的詩苑的一大盛事。毛澤東等老一輩無產階級革命家，在半個多世紀以來既為中國革命創立了永垂青史的宏偉業績，又揮毫走筆，抒懷遣興，譜寫了大量彌足珍貴的壯美詩篇。這些詩篇是描繪中國革命的偉大史詩，是無產階級文學藝術的絢麗瑰寶，它們真實而生動地記錄了中國革命的各個歷史時期的戰鬥歷程，展現了我國社會主義革命和建設的雄偉畫卷，集中地表現了老一輩無產階級革命家的博大胸懷和獻身共產主義的崇高精神。

    對新詩的現狀和如何發展新詩，毛澤東在同梅白的談話中也作出了充分的論述，表達了殷切的期望。他指出：「把詩分成新舊，是不科學的。」「就我的興趣說，則偏愛格律詩（即舊體詩詞）……我不喜歡新詩，也不反對人家寫新詩。豆腐炒青菜，各人心裡愛嘛！」[17]他還特彆強調：「格律詩和新詩，都應該在發展中改造。」「格律詩是打不倒的，除非有更好的東西代替它。關於新詩，也打不倒，青年人喜歡嘛！」「新詩的作者，學習格律詩的含蓄、凝鍊……格律詩要學習民歌的時代色彩、鄉土氣息和人民情感……新詩、格律詩、民歌，會不會取長補短，發展成為中國式的真正的新詩？我希望有那麼一天！」[18]在與梅白談話之前，毛澤東在給陳毅談詩的信中就提出了「新體詩歌」的概念，這裡又提出了「中國式的真正的新詩」的看法，這裡所說的「新體詩歌」和「中國式的真正的新詩」與「新詩」的概念當然是不同的。著名詩評家吳奔星早就認為為主體的新詩，「並非僅指文學革命以來尚未定型的白話詩和新詩，還要包括那些向優秀的古詩和民歌吸引養料和形式，而正在發展中的新體詩歌」。[19]20世紀60年代初期，著名詩人郭小川、賀敬之曾遵循毛澤東的這個觀點創作了被稱為「新辭賦體」的「新體詩歌」，他們帶頭作了很好的嘗試，受到了廣大詩歌讀者的歡迎和詩歌界的好評，但是這一可貴的嘗試卻被後來爆發的「文化大革命」中斷了。

在社會主義建設新時期，經過撥亂反正、正本清源，中國詩歌無論是舊體詩詞、新詩和新體詩歌都得到了大大的發展和繁榮，取得了巨大成就。今天，我們學習毛澤東詩詞對中國民族詩歌傳統的批判繼承和發展的優秀成果和經驗，重讀毛澤東關於中國詩歌發展方向的這些精闢論述，倍感親切與正確。我們一定要按照毛澤東的正確教導，改造發展我們的舊體詩詞、新詩和新體詩歌，使具有數千年悠久歷史的中國詩歌更加繁榮，無愧於「詩詞大國」的光榮稱謂，為建設繁榮富強、民主、和諧、文明的社會主義現代化中國作出更大的貢獻!

[1] 魯迅：《白莽作<孩兒塔>序》，載《且介亭雜文末編》，人民文學出版社1973年版，第24頁。

[2]《詩座談紀盛》，載《詩刊》1962年第3期。

[3] 《詩座談紀盛》，載《詩刊》1962年第3期。

[4] 斯大林：《馬克思主義和語言問題》，人民出版社1952年版。

[5] 毛澤東：《致陳毅》，載《毛澤東書信選集》，人民出版社1983年版，第607-608頁。

[6] 毛澤東：《新民主主義論》，載《毛澤東選集》（一卷本），人民出版社1964年版，第667頁。

[7] 周恩來：《雨中嵐山——日本京都》，裁《周恩來青年時代詩集》，中央文獻出版社2008年版，第18頁。

[8] 魯迅：《白莽作<孩兒塔>序》，載《且介亭雜文末編》，人民文學出版社1973年版，第24頁。

[9] 臧克家：《毛澤東同志與詩》，載《紅旗》，1984年第2期。

[10] 毛澤東：《致臧克家》，載《毛澤東書信選集》，人民出版社1983年版，第520頁。

[11] 陳晉：《毛澤東與文化傳統》，中央文獻出版社1992年版，第327頁。

[12]《毛澤東給蔣竹如的信》，載《毛澤東詩詞掌故佳話》，江蘇文藝出版社1996年版。

[13]《建國以來毛澤東文稿》第七冊，中央文獻出版社1992年版，第124頁。

[14] 毛澤東：《致陳毅》，載《毛澤東書信選集》，人民出版社1983年版，第607頁。

[15] 梅白：《回憶毛澤東論詩》，載《春秋》，1988年第4期。

[16] （美）林毓生：《中國意識的危機——「五四」時期激烈的反傳統主義》，穆菩培譯，貴州人民出版社1986年版。

[17] 梅白：《回憶毛澤東論詩》，載《春秋》1988年第4期。

[18] 梅白：《回憶毛澤東論詩》，載《春秋》1988年第4期。

[19] 吳奔星：《流韻壯東風》，載《南京師範大學學報》（哲社版），1989年第2期。