陳仲義詩學

蹈宗教情懷的靈魂學一一-神性詩學 (閱讀3176次)第十六章  高蹈宗教情懷的靈魂學一一神性詩學陳仲義一與解構詩學對峙的是神性詩學。神性詩學在廣義上是泛宗教詩學。人類歸依宗教的比例已經超過人類總數的一半,這一異常複雜的精神現象多少說明人心的向背,遠遠不是簡單的「宗教麻醉」  論所能解釋,同樣也不是由「原罪」、「 救贖」 等構成的宇宙循環學說所能涵蓋。特別是二十世紀以後,高踞於人之上的上帝、神，已然多少逸出先前嚴格教典,化為「完美」「至善」「絕對」「永恆」「 彼岸」的代名,使宗教的精神前景顯得更為開闊。美國宗教學者D?L?卡莫迪說得比較客觀：「上帝之國事實上不過是一個偉大的象徵。它顯示了在真和愛佔主導地位的慰問下生活應該成為的那個樣子。同樣，解脫、涅磐、樂園都產生於心靈之中,它們隱喻了存在、意識和至福一一隱含著完美和實現。所以,宗教如我們奇特的人性一般,是不可避免而又自相矛盾的。我們不能逃避塵世的現實,我們同樣也不能否定天國的直覺。宗教就是這不可分割的兩極相摩擦所產生的火花。」   ①  暫且拋開宗教某些負面效應,我們當會發現其積極性功能:比如感化力量,懺悔意識,道德師表,精神凈化,靈魂歸宿,以及藝術創造的驅動提升,乃是對人類文明進程影響不可或缺的「源泉」之一。從根本上說,宗教作用在於塑造人的精神一一靈魂世界。它一方面為人們的現實苦難提供宣釋,逃避之路,另一方面又為未來設計令人神往的圖景:它鼓勵人們自我完善,扶助救渡,在超越當下現實的向度上,體現人的一種永恆的本性。這種永恆本性即是指人的「精神還鄉」。它是人內界精神層面,掙脫孤獨、痛苦，必然轉而尋求「家園」 的一種精神棲息活動,藉此達成心靈的充實、平衡、安慰和自足。這種超越本性在情感維度上，當然是指向無限的,它既以強大的內在信念(包括理式理念、潛意識)為支撐,同時又通過廣泛外在實踐(包括各種儀式、教規)的推動,使虛在的無限和永恆,轉化為實在的神性照耀。在卡莫迪博士眼中：「所有重要的宗教的真正核心一一即它們的創始人及聖徒的憧憬和愛一一就是美化自然、解放社會、治癒自我,所以它使人類向著盡善盡美或神性前進。神性就是既令人敬畏又令人嚮往的神秘,就是最真實、最純粹的終極實在。在一切西方宗教看來,它是世界的終極和開端;在一切東方宗教看來,它是毫無掩飾的真和美。」 ②  不管是終極或開端或真善美,神性都指向最高存在。在海德格爾著名的天地人神「四維結構」中,它是一個永恆神秘的維度,也是最令人擔心的最可能的陷落。難怪海德格爾要反覆指出,由於神的缺席,人被拋棄在大地上,人類被迫選擇詩人這位 「使者」 ,向神籲請一一神性歸來。神亦看重詩人的這個「中介「，替神宣諭生存的尺度。所以他強調:在貧乏的時代,詩人意味著去注視諸神遠逝的蹤跡,在世界之夜歌唱神性③。 阿爾伯特霍夫斯達特對此進一步解釋:詩人就是這樣一種人,他面對天空,尋視在其多樣性中自我遮蔽的尚不認識的諸神,召喚尚不認識的神走向人並幫助人居住④。歷史飛速地走完二十世紀,卻沒有給人類帶來更多的精神之光,反而讓人面臨各種精神重壓:核恐怖、艾滋病、道德淪喪、吸毒、焦慮、噁心、異化……作為精神最後的清道夫,詩人必將參與對精神下墜與絕望的清算,參與天地人神的四重結構。詩人以神的祭司身份,將價值意義之源顯明於人,人才據此而詩意地棲息大地。詩歌寫作就是一種詩性的棲息活動,同時亦是對深藏萬物中神性的發見,對隱匿中「真理」的發見。但丁在地獄的門坎發現並聆聽「神曲」；波特萊爾在墳墓後面發現並挖掘《神奇的太陽》;陀思妥耶夫斯基從被侮辱被損害者心中找到躍動的「神啟」 ；困惑於荒原的艾略特尋覓「聖杯」和拯救的水;迪蘭?托馬斯在子宮深處驚奇地發見生命的神靈；為山谷點燃蠟燭的史蒂文斯則籲請神祗的永恆秩序。西方文化、詩歌史上,類似這樣難能可貴的尋找與發現,是在絕望的恐懼中返向原宗教的精神。超越科學算計時代的各種偶像而往回神性本身，乃是現代藝術深入貧乏時代真誠的見證。這種真誠達到的時代之深度遠遠超過了傳統詩歌中空洞的信仰,從而使真正的信仰進入生存的真實：沉淪中的艱難超越⑤。可惜在物質主義和商業主義雙重飆風橫掃下,世紀末的精神廢墟一片狼藉,早先上下求索的鬥士開始中途逃離,不是逃向閑適,便是流入商海,高聳的價值坐標被拜金的大潮沖毀得七零八落,金錢與技術成為衡量一切的砝碼;消解的時尚,肆意地抽剝信仰,迫使它與虛無稱兄道弟:迷醉和享樂,輕巧地取代思想受難、擔待與責任;物質的每一次躍進,給人帶來竟是更大的精神虧空;理性比什麼時候都遭受感官肉身的報復;後現代文化語境從四面八方圍困著堅守最後陣地的精神貴族,在斷水斷電中,讓他們陷入難耐的混亂,這一精神叢生灌木的時期,確乎需要有勇者挺身而出,重新宣諭神性。我召喚靠我中間的沉默和逃離的大神一一海子《太陽》神啦,你可聽到你兒子的血人類嗎?此刻我多麼愛你——海子《太陽神之子》海子深感中國大地神性的缺席,而神的不在場也就是人的不在場,這就是詩人為什麼要那樣執著地追回「村莊」「麥地」。在我看來,他是把「村莊」「 麥地」 作為神性的托喻,它們既是神的居所,又是人的歸宿。自覺的神性追求,已化入詩人的血液和骨髓,那是一種澄明、清澈、驚奇和本真：我感到地下的千泓清水在火中煉血在我的眼神里搖漾並和我千隻動物大聲奔逸一種光明的固體陽光激蕩在我的胸底錯雜著巨蹄把我衝倒把我碾碎一片朝霞洶湧奔騰一一海子《女神》海子出現的意義在於:他率先把浪漫詩學和生命詩學較好地結合起來,並以此兩翼向神性詩學推進,為大陸神性詩學的奠基打樁。海子保留了浪漫詩學的激情、想像、感性,迸溢生命詩學的本真、澄明,讓荷爾德林的精神根基轉化為本土的「麥地」「 村莊」在神性高度上,叩問了終極關懷。九十年代以來,大陸詩界繼續出現兩極分化,一部分詩人繼續堅持反神性的解構性寫作,另一部分人則更自覺堅定地注入神性元素。沈奇如是說:詩是「宗教」一一創世的語言,是自然和人類精神的終極眷注。故詩的存在是家園的存在一一對於迷失的現代人,詩已成為我們唯一反抗生命中的無意義的及對現代技術文明的焦慮與迫抑感,從而獲得充實與慰藉的最後棲息地⑥。島子如是說:懷著宗教情感的終極關懷,對存在進行解構中的綜合。⑦何業鑫如是說:詩,就是家園,一種精神意義上的宇宙感和歸宿感。⑧不斷湧現的宣言和不斷豐富的實踐,僅僅表明一種走向和輪廓,現在,還是讓我們深入了解其間的關鍵吧。二神性詩學是一種泛宗教詩學。神性詩學的確定,筆者以為首先關鍵要剔除兩點曲解:第一,神性絕非是「上帝」一人獨自擁有的專利,神性詩學中的神性實際已泛化為一種宗教情懷,準確地說,它更多地體現為一種絕對價值和信仰。第二,神性與人性並非完全對立,它們具有相當的溝通認同。神性詩學的基點恰恰建立在神性與人性兩者的疊合處。按基督教義,神性指向全能全知至善至美的上帝。上帝是萬有、絕對、終極、彼岸,是無所不在的主宰。然而從藝術詩學角度出發,神性並非全部代表絕對上帝的彰顯。宗教史上,神不是擁有形形色色的泛化方式嗎?藝術與詩,藝術家與詩人在最高一級精神活動中都可以充當泛化中的某種神性顯明。本世紀現象學大師舍勒說得好:在普遍的生命進程的巨大時間長河中,人不過是瞬間的節慶,然而,人也意味著使神性本身的生成規定得以實現的某種東西。人的歷史並非是為一位永恆空蕩的神性的關注者和審判者演出一場戲,而是超升到神性本身的生成之中。⑨人完全可以進到神性的生成之中,事實上不止是人,每一棵樹每一塊石子,都有自身的神性。薩特曾論述過人的上帝情結,他說在人的內心深處都懷有成為上帝的慾望,即人有著對神的本能想往；蘭波也曾認為,「通靈」人能夠敏銳感應世界萬物,實際上也表明了人的某種神性活力；新托馬斯主義代表維克?馬利坦更是繼承中世紀阿奎那學說,指出詩屬於上帝的啟示。詩是通往上帝的直覺。在這個充滿荒誕、苦難、困厄的世界,詩人正是通過來自上帝的神性同時也以自身的神性,把希望、信念、憐憫、關懷賦予人世,主動為世界尋求敞亮。詩性活動,自然成為生存世界一種擴展,詩人成為精神領域獨具一格的「救世主」。「精神」「救世」活動,主要來自充滿情懷的關照、引領。它與宗教意義上的神性照耀,完全可以達到同一。可以說,它代表了上帝實施神性的彰顯,換句話說,神性的顯明,一個源頭通向上帝,一個終端連接詩人,詩學在向宗教「靠攏」的過程,也就是神性泛化的過程。由於這種泛化,我們更樂意在理論上做一種強化提升。也因此我們首先要確立「神性」在神性詩學位置上,帶有更多終極性質的信仰和價值的內涵。複雜的宗教史提供大量人與神相互對立、佔有、轉化的「事實」,長期來形成的觀念不少是人神互峙、對抗。實際上,神性的倡導並非絕對取消人性,倒是為敞開人性的無限可能開了門戶。以基督教來說：「耶穌這個名字也意味著一種力量、一種捍衛、一種庇護和要求,因為他反對一切反人性壓迫,不真實和不公正。代表著有人性、自由、正義、真理和愛。」 ⑩  耶穌基督作為活生生的「神」,具有直觀、可同性,在他身上既體現神意又發出人性光芒。在終極神性與具體人性的疊合部,我們發現某種詩學的奧秘:人性的精華和幽深處蟄伏著神性;神性深廣的「外延」 ,體現著完滿的人性。在人性與神性的交會處,神性詩學找到了自己的理論基點。事實上,整個西方的文化史,都充滿著源遠流長的神性詩學傳統,從薩福到荷爾德林,從但丁到埃利蒂斯都一脈相承。劉小楓曾一針見血地指出：在西方文化形態中蘊藏著一種神聖的、超自然的力量,它使人之精神感悟到一種令人驚異的使人轉向的精神景觀,並對人的精神質素的超自然性改塑起著決定性的影響。而在中國文化的諸形態中就不包含一種超自然的神性之准,以致有過多的俗文化,漢語思想界的精神質素也就必然受到這種文化之俗性的俗染。⑾同樣,不必諱言,漢語詩歌界一一中國新詩歷來頗缺乏神性傳統,除開山祖師爺郭沫若早期浪漫情懷帶有泛神論色彩、徐志摩追求愛情中顯露的真誠、美滿和諧、聖靈福音以及冰心在童心、母愛、自然中體現基督文化的博愛,幾乎很難找到同一時期具有濃厚神性傾向的詩人,倒是浪漫與現實的精神主導了五四新詩源流。隨著民族災難加重和階級性作為其本體第一屬性,直至七十年代末,人性重新復歸,九十年代初神性肇始「抬頭」,中國新詩才改善自己日趨異化的某些品質,多少回籠純粹超驗,也才大致顯影出一幅與世界現代詩歌潮流不太合拍的運作軌跡:階級性一一人性一一神性。在徹底告別階級性的今天(它曾左右詩壇近半個世紀),我們有條件在充分發展的人性與初露端倪的神性一一兩者的結合部,提出「新」的神性詩學。它的本體發展條件日趨成熟:人本主義人文主義在十年文化劫難後獲得普遍反彈式瘋長,這就為儘管神跡稀疏的詩界鋪墊了通往神性升華之路的基礎。與此同時生命意識和生命詩學在禁錮後也獲得一種大開放,它除卻理性桎銬,以充分的原生感性為神性詩學提供新的助燃劑,再加上浪漫詩學多年傳統在新時期的變異發展,泛靈論的長期影響,三者有機加入,造成了一種「水到渠成」的可能。它的主體性心理依據是:人對人的日益否定性認識和人的負面性發掘,加劇了詩人悲觀主義思想情緒,在絕望與無家可歸之中,無疑要尋找精神超脫救助,從而產生了強烈的,比人的目的、目標更高一級的歸依念頭。同時,人與現實、自然、人自身的日益疏離,迫使詩人全面退回內心,在內心和靈魂深處必然也要尋找一種釋放機制。「彼岸」的確立,哪怕帶有虛幻的成分,藉此來緩解精神焦慮和精神的畸變,仍不失為一種高品位的「出路」口。另外,詩人今天對神性的體驗,也已不是早期在人與自然關聯中的體驗,而更多是人對自身的體驗中被激發出來的,因之神性一旦成為詩人存在深層向度的主題時,它往往置於詩人的對自身的詢問面前。也因此,不可支配的神性的東西,完全可以作為對話的現實⑿。 神性詩學既然建立在神性與人性疊合處,兩者相互溝通關聯,且其內涵無比豐富複雜,為了說明方便,不妨先將其要點列出簡表如下：此張表格並非平均主義「大鍋飯」。神性詩學的主體部分應為彼岸向度的「終極關懷」 ,它指向價值、意義、超驗的追求,但由於「人神相通」 ,神性詩學另一部分不可避免還要含納此岸向度的現實人格,它體現為人性的完滿追求,其核心為人格的構建,這樣兩大部分方能構成完整的神性詩學。詩人替神說話,成為神諭。凡是具備詩性的東西都可以成為神諭,但不一定都具備宗教性,因此神性詩學主體部分並不完全等同宗教,只能說,它帶有強烈的宗教傾向,亦即宗教感。神性詩學非主體部分自然指向「非神狀態」,其重心必然關涉到現實境遇的人格塑造,故神性詩學不是飄渺的烏托邦,它的另一腳踩在結實的大地上。人格堅挺是抵達彼岸一一終極關懷的強大馬力,終極關懷須由當下人格在現實瞬間一點一滴達成才體現為價值;失去人格支柱,終極關懷只能是空泛的假想:只有人格魅力而無更遼遠的永恆追索,生命力度必會顯得過於單薄;人格愈趨於高度完善,終極關懷可能愈逼近「顯明」,反之,人格愈是萎縮疲軟,終極關懷愈接近暗淡。深邃而單薄的夜如何承受一本詩集的重量?聲音的尖銳被減弱紛飛的鳥兒被冬季收藏當牆壁四面敞開而空無一人當所有的聲音都退入一塊石頭我們是否還能談論歌聲和家園?面對流水,我們的姿勢被江河所選擇,被海洋所瓦解那些沿路拋撒的,假想的花朵,最終被插進古瓷在扉頁上就已枯萎,那麼我們是否還能遭逢下一次花期。將終年的冰雪流水,在一頁樂譜或一幅畫上,迢遙無期的償還?一一楊遠宏《磨難與家園》楊遠宏是強烈追求終極關懷的少數詩人之一,在終年苦難的跋涉中始終不忘對價值的追問,哪怕一個詞根一本詩集,還有美、藝術、情感的中介轉換,他都不放棄對家園的企盼和償還。不管一時困惑或永遠茫然,其一貫的詩歌寫作,都是堅定指向意義的瞬間生成和價值的瞬間佔有,這一趨向已在某些詩人身上紮根落戶。毫無疑問,終極關懷是一種感受的極限,並且常常超越許多具體感受和知識,成為一種「無限的力量」,藉此使人獲得某種超越。終極關懷具備某種彼岸性質。世界著名神學家,全美宗教學會會長F?X斯特倫認為:當人們說終極實體是無限的,完全的和不可把握的力量,同時又是最內在的、人格化的,盡其.所能地憐憫自己的源泉時,就是在表達這種彼岸的性質。它(她或他)的不可思議的可能性,構成一種至高無上的神秘,儘管它(她或他) 也令人感到畏懼和惶恐,但卻是永存的、博愛的、慷慨的、憐憫的,造成各種安全、歡樂、寧靜和正義的源泉⒀。這位著名神學家在闡述終極關懷的意義時還說:當人們充滿自信地按照終極實-體的最深刻意義生活時,會感到自己擺脫了混亂,並獲得了自由,而且還會充滿自信地在諸多可能性中做出決斷和選擇。他們生活在「終極」的精神狀態中,認為它是一種能力或是一種認識,能夠把現實的或真實的東西,與派生的、次要的、乃至錯誤的東西區別開來。這種認識常被稱作「啟示」或「智慧」,它為實現自我展開了一條新的地平線⒁。不錯,詩人經過終極關懷的「洗禮」,精神容易獲得滿足,其內心會趨於平靜、向善、知足。因為在下沉或下滑的邊緣,他至少找到暫時的扶手,在茫茫霧區里,他已憧憬到隱約的地平線。當下有不少論者猛烈抨擊這種終極關懷是虛幻的,它只是知識分子追回心中的自戀,是烏托邦時代的諾亞方舟。筆者的理解恰恰相反,終極關懷是堅硬的存在,是「此在」不可或缺的對應。這必須認定終極關懷有兩個主次層面,在現實的次層面上,它沒有放棄注入自身的境遇,在超越的主層面上,它叩問更高一級的精神歸宿。已經有越來越多的青年詩人,在主層面上,主動認同海德格爾那眾所周知的命題:只有在世界的黑夜中,堅持終極關懷的詩人,才能稱得上貧困時代的真正詩人。他們努力樹立精神的意義與價值,寧可在解構與物慾中粉碎,也不願在精神飄流中虛脫,他們通過具體的現實人格一一刀鋒上的詞根,撲火的燈蛾,在死亡降落的斷翅下和遠離紙張的地方,逼近和追問終極,而不是任由放逐。終極關懷的實質,簡單一句話可以歸結為信仰問題。信仰就是最高的自由,唯一不可替代的神跡，它把人從中間價值的虛妄與囚禁中解放出來,面對真正的世界說出無待無礙的聲音。它使人明澈和洞悉於自我在世的一切意義,寄託於生命的最後企望的東西,指出走出迷津的秘密途徑,信仰在體驗派詩人西川身上有著良好的一貫性:在我靈魂的深處攀登者所攀登的是鳥類的階梯在我靈魂的深處泅渡者所泅渡的是星光的海域……我們每天重新醒來在一個嶄新的高度上擁抱一個改頭換面的舊世界把無用的箴言請出歷史把無聲的噩夢請下床鋪……肉體和靈魂擁抱在一起為真理開闢大道當我能夠從這歌聲中分辨出大海的音樂,一座精神的大海便有如解放的太陽勝利地上升一一西川《遠遊》顯而易見詩人的精神向度堅定地指向高尚與純正,嚮往的是鳥類的階梯星光的海域,大海的音樂一一一種可以稱之為真理的與信仰所在的境界。光輝的彼岸如此誘人地隱沒在詩人遠遊的盡頭,只有憑著九死不悔的信念,歷盡艱辛,方能抵達。所以我很欣賞這樣的提法,缺乏信仰的詩人絕對是庸常的工匠,放棄信仰的詩人只能是奧林匹克山的匆匆過客。而早逝的駱一禾更為絕決:對我來說道路只有一條其他必須捨棄於是在一條道路上便承擔著千萬道小陌或通途的重量一一《世界的血?屋字》對「激情進行縝密砍伐和雕刻」的駱一禾來說,建立起一個命名為「屋宇」的龐大理想空間,比什麼都來得重要,這個空間可看作真理與理想的存在物。在死亡的幽深隧道,在時間漫長的折磨中,詩人至終英勇孤獨地鞠翔搏擊,他雖逃不出最後的魔掌,卻至死認定道路只有一條。「只有那些具備超然精神性的人,才能獲得這種恩遇,只有他們才能逾越對神明的敬畏,達到真理的絕對高度。這既取決於明澈無礙的生命智慧,也取決於不可遏止地涌動著的強大生命情感和意志」⒂。看來,信仰是人類有意無意實踐著的「真理」,是人類心靈永久堅固的盾牌,是精神上一種歷盡時間沖刷的篤信,是良知最可靠的根莖。人一旦放棄信仰,就沒有什麼可以支配他了,所以信仰的失落,也就是終極的缺席;精神聖壇一旦遭到顛覆,虛無絕望便把人引向頹敗,而精神死亡標誌就是人類喪失生存勇氣,面臨墮落的深淵。人要抗拒深淵墮落,就要重新回到信仰。詩歌寫作要是離開信仰、離開生存勇氣的堅持,詩歌便失去神性,失去存在的意義,幾乎成為一堆舌下分泌物。四終極關懷與信仰的追求,如前所提,必須依賴現實人格的堅挺。或者說,終極關懷與信仰的「實施工程」,不能脫離現實人格的「地基」,否則容易成為沙中之塔。人格是個體對文化背景選擇和自我塑造的結果,是人生命本體之內在品格的簡稱。有人說「一個健康的人格,必定有朗照在上的日神高懸著,他冷靜地觀照目力所及的疆域,統御在此之內的眾多生靈,儘力使他們井井有條。同時,一個強有力的人格,必定活躍著一位野性的酒神,一位桀驁不馴、靈氣十足的奧尼索斯。他莽撞、迷狂、陶醉、放縱,不停地沖毀日神所劃的疆界,不接受一切限定生命,使生命化為一潭死水或一片落葉的形式」⒃。在人格普遍缺鈣貧血的今天,我們依然能傾聽到那些來自時空的足音,那是在媚俗、市償、流行色以及縱慾聯手的市聲中廝殺的一條血路:骨頭伸出雙手挽緊我的肌肉酥我的血一同在殘照中行走我感到骨頭是一把干透的柴在恥辱燃燒使尊嚴發出刺眼的光正是骨頭命令人反抗然後犧牲轟然倒地他們被埋進土裡但骨頭殺了出來東方的祖先和後面的孫子時時都能看見骨頭受傷的時候和心臟的傷口一樣骨頭的傷口只有自己知道猛然問你聽到骨頭斷裂的聲音看到骨頭歪曲的過程你應該停頓一下仔細檢視自己的內部一一羅巴《骨頭》與其說這是骨頭的贊禮,毋寧說是骨氣、人格的頌歌。它拒絕恥辱,睥睨屈膝,縱然是肉體被消失了,反抗之聲依然從斷裂處迸發出來,這種獨立的人格光輝,從精神、意識、思想深處瀰漫開來,不啻統領著勇氣、犧牲、受難和反省。現代人格普遍存在著可怕的事實:犬儒、自私、逃避,在所謂 「瀟洒」的幌子下,表現出一系列虛假、偽飾、玩世不恭,元所謂。不用說強大的外在壓力下暴露出軟骨症,就是在日常平淡的心靈生活中,也顯得格外「掏空」,這種被周倫佑稱之為弱力人格,只有從閑適庸懶的狀態中突圍出來,才能重新找到獨立的鎧甲和鈣質,在磨難與痛苦中,堅持人的旗幟,面對現代人一系列「噬心的主題」。用喜悅的心情體會痛苦在自己的骨頭上雕刻不朽的作品傷口永遠是新鮮的顏色不可迴避的金屬使我哀痛不減世界在傷口周圍排成不同的文字把我們舉起或摔下,這無關緊要在傷口中,在一滴血里我們懷著帶傷的心情堅持著每天的水晶的練習在傷口中,在每一滴血我們堅持著每天的水晶的練習一一周倫佑《永遠的傷口》詩人在現實磨難和生命掙扎中,奔突著憂患、悲傷。卷刃的刀背上,清醒著深刻的血槽。燃燒、火焰、大鳥、刀鋒,尖利地戳向一切人格侏儒,戳向蒼白的詩歌遊戲。那些閑適的把玩,唯美的形式,統統在高蹈昂揚的面前無地自容。詩人就是以這種金屬的硬度,石塊的粗疏和刀鋒的尖銳,重塑人的精神底座,以獨立人格來抵抗此岸的苦難、不幸,並作為向彼岸眺望的制高點。在人格底座上,良知與信仰堪稱最可靠的部位。宗教心理學告訴我們:良知的功能一是在沒有他力控制下抵制誘惑,二是指示自己按規律辦事,三是在不能剋制引誘時感到負疚有罪⒄。 顯然,這些功能未免狹窄多了。良知,其實是「良心」一種更為科學的說法。良知意味著抵制邪惡、虛偽,意味著公理、正義、人道、善良的清醒判斷和有力擁戴,意味著明晰的自省自潔能力。應該有一種聲音,在不是聲音的地方他挺身顯現在手掌之外在餐桌之上在欣欣向榮的植物心中應該有一種聲音,在流水的地方他低聲領唱在第一滴雨中他高抬著雙眼應該有一把刀使我們的空氣看得更遠讓我們重新看到隱蔽的鮮血,晶瑩發亮的堅硬的骨頭在倒塌的樓中我們看到建築者的雙手在見底的油壺旁我們看到繁衍的秘密從破裂的陶罐片,銅柵欄從巨大的水缸中應該有一種聲音,在無用的翹望下沒有光的地方:依稀我們才開始認識光火,大火才開始被我們鼓舞他們在風中歡笑,舞蹈隱隱的祭奠,遙遠的美酒祖上的日子再一次嘶鳴一一梁曉明《聲音》「他」來自另一個世界,「他」代表另一種聲音,他內在於凡人俗夫又外在於俗夫凡人,他蟄伏在血液骨頭之內,又洋溢於流水空中之外,他依稀在黑暗裡又燃燒於大火之上,這個聲音,隱隱源自人的良知,又作用於人之靈魂的清醒和昏迷,這是一種救贖的聲音。精神的自我拯救是現代人面臨荒誕與深淵的難題,它需要信仰、勇氣、意志的合力,需要堅持著的一切美好德性,因此,不管屬於受難的下沉或幸福的飛升,詩人都極為清醒地「以身殉道」：我自願攀上祭台,從不乞求任何回報,也沒有任何回報一一默默《我從不》不錯,良知是對抗墮落和沉淪的,是殉道者的指南,但同時又是神聖詩歌寫作的一種原動力。詩人雪迪滿懷深情地說:愛和良知,對一些事物由衷地膜拜,對一些東西永恆地仇恨,這些火焰尖銳的頂部噬咬著我,穿透我的身體和頭腦,在我的每一個字里不息地燃燒。讓我的詩結成生死一對並成為一體,把他們從我的心臟里拽出來,看見鮮紅的血和我的夢想,看見人類最美好的景象,以慰藉我短短的一生,漂流的一生,叫我無愧於生我的父親、母親和我那未見面的兒子。如果說良知與愛互為並行,那麼,良知是精神下滑的救度,而愛則是精神上行的廣披。愛是人間一種最美的情懷。愛是需要(馬斯洛),愛是責任的關注(魯賓),愛是給予和自我揭示(喬法拉),愛是渴望相互認同(門寧格)。宗教情懷的核心是博愛。按弗羅姆的解釋:博愛是對人類表現了一種責任感、愛護、尊敬和對其他人的了解,以促進那種生活的希望。博愛的特徵是非排它性,確認所有的人平安,對所有的人一視同仁,它無視地位能力的差異,而把愛護與創造力結合起來⒅。按《新約全書》的要求,愛必須耐心,有建設性,無佔有慾,不顯露、寬容以及忍耐、信任和比任何事情都長久的希望。⒆ 愛的推行和廣披,幾乎容納了人類大部分美德,也因此,愛成為上帝手中「庇恩」「 拯救」的法寶。在我看來:愛是連接此岸與彼岸的橋樑,是穿透肉體與精神的慶典,它源於信仰,動於情懷,「目力」所至,大可以遙至天國,細可以觸及一瞥眼神。近年來,不少青年詩人重返浪漫詩學的源頭,以愛作為契機與歸宿,投入溫馨的宗情懷中,用心者如俞心焦,出自內心深處情愫的激動,本能的自衛與他護機制,不時以行吟方式呼喚被冷酷時代榨乾的情感。感謝黑夜吧,只要你有一點亮光就有人來尋找就有人愛你但為什麼我燃燒多年的愛情只剩下一堆殘雪為什麼我就騎著這一堆殘雪我已無話可說但是我說出來的黑暗已經放出光芒在這樣的黑夜這是走到那裡那裡亮的人請聽一聽他自編自唱的歌哪裡有朋友哪裡就有好地方哪裡有愛哪裡就有家一一俞心焦《黑夜頌辭》在宗教意義上,愛是上帝對人最高的指示：「愛帶我到哪裡,我就到哪裡。」愛成為人類一切生活的目的和準則。在神性詩學的詩性活動中,愛既是一種表達對象,又是創造的源泉。愛蘊含著善、義和智慧。詩人憑藉愛,始終陪伴人的精神流浪,關注人的命運:撫慰傷口、流血、恐怖和痙攣。愛的深廣力量還體現在無盡的期盼中,人就在全身心投入的希冀眷戀里抓住拯救之光。愛作為詩歌寫作的創造來源,是一種最容易激觸感覺、想像、幻想、靈慧的心理機制,它具有「永動」持久的性能,一直使感官處於樂此不疲的開放狀態,教情感保持於恆定發酵的高峰值。愛的大量參與介入,賦予神性詩學優質的、情懷性的品位。在這一點上,它同浪漫詩學又「不期而遇」地走到了一起,匯成了部分合流。五上述有關人格、信仰、良知、愛的闡述,在此岸與彼岸,人性與神性溝通關聯上,都帶有明顯宗教色彩,總體上造就成一種宗教氛圍、宗教情懷(或曰宗教感)口所謂情懷,不是情感簡單的同義詞,而是比情感遠為豐富複雜的意態性心理積澱,是居於多維意識上的「境界」而非單維單向的心理體驗。可否這樣說,宗教情懷是精神信仰與沉澱心理的混合,是彼岸召喚和此在酒神狀態的交會,是冥冥之中無聲天籟與內心細語的感通,是面對永恆之迷的沉思與滿懷生命萌醒的凝視與諦聽。即使不幸比幸福更普遍生命在這個星辰上的存在依然是一種恩典就從沙粒、晶體、鳥羽、生長的石和長著四片葉子的草沒有復活的生命依然看到了預言啊什麼時候我能變得堅強面對時間的背叛無動於衷啊什麼時候我能變得高尚面對人類的背棄不再悲傷或者就讓神聖的痛苦在我心中駐留讓深邃的泉水源源湧出就讓我的心在地上柔弱無助永遠為敏感於美的事物而受傷水啊,水啊,大地永恆的元素更浩蕩地穿過我的肉體和靈魂吧帶著自古以來人類和魚類的悲痛洗凈我們身上的罪孽、死亡就不會在這個世界上最終和永遠佔上風一一耿占春《時間。第二章》片斷具有濃厚宗教色彩的時間篇,在近似4/4拍的莊重肅穆的調性中,洋溢著虔誠的歌唱,厚重的男中音、哀婉的籲求、溫馨的企戀,於永恆的時間主題展開中,苦苦傾訴著比情感更為複雜的情懷,那是欣悅與憂傷的結合,承擔與反省的祈禱,感恩與跪請的施洗。此種情懷性的東西比單純的感覺、直覺、情感來得廣闊深邃厚重。達到這種境地,詩人就同時處在一種既仰望企盼、又君臨撒播福音的位置上。宗教情懷首先帶來宇宙意識。天字之浩瀚,諸神之飄渺,生命之易逝,驅使詩人從無限時空運轉來反思、省察個體的存在,並在無盡的憬悟中感應啟示。生動的宇宙意象,活躍的生命景觀,從相對到絕對,從有涯到無涯,從先驗到超驗,都揭示著詩人的創造意念:瞬時的永恆化和本能的神聖化。詩人在此感受,領會與浸潤,趨於一種與萬物為親、為友的泛靈意識(泛神宇宙觀),一方面企盼與天國諸神同一同在,飛越福慧的境界,另一方面,又與木地上哪怕易逝的一草一木,發生親和憐憫,永葆一次次雖則短暫卻意味無窮的升華渴望。宗教情懷,提供靈魂的神秘感動。無限宇宙時空造就深不可測的黑洞,人生遭際的命定、劫數、偶然、輪迴,同樣構成另一種黑洞。面對自身與外力不可抗拒、無法窺伺的深度,詩人時常陷入超理性、超邏輯的神秘,一種無法言說的迷茫。詩人如果能體味無限奧妙的深處,就不能認識自己,詩人只有敢於領受神秘的挑逗,才有可能觸摸人生的密碼。所以愛因斯坦說,最美好的經驗就是神秘體驗。正因為神秘,才有若即若離,若隱若現神之啟示:正因為神秘才產生衝動、冥思、神遊;正因為神秘,才抵達通靈、沉醉、頓悟。沿著宇宙、自然、自我錯綜複雜的阡陌,詩人出人於渾茫與迷惘,獨白著靈魂的密語,訴說著生命的感動。宗教情懷,提供一種獨特的交流方式一一一種諦聽方式。與神的溝通,關鍵在於聽到神的「發音」由於全身的投人,虔誠、專註到極點,詩人可能在冥冥之中,在無聲的靜默里,接收到來自上蒼的聲音(福音)。在神秘的氛圍里,詩人不僅傾聽福音的啟示,感應神靈的呼吸,而且也傾聽來自自己靈魂深處的話語,並以此作為觸發,核校自己的言說,靠攏神的「意旨」和「恩遇」。這種諦聽本質上就是神性對人性的敞開,人性對神性的往回,它逾越了現存的感官,突破三維時空,為隱匿的存在打開一種光的「通道」。諦聽的方式,常常外化為一種祈禱儀式,無論在萬籟俱寂的長夜,或者嘈雜甚囂的鬧市,只要凝神斂心,每一次諦聽都可能是一次與神的相遇,與不可企及的「真實」相遇。諦聽方式,就是一種神性的寫作方式。宗教情懷,還是一種全息式的精神浸潤,它全方位全天候從時空、心理、認知、潛意識諸方向,乃至每一個毛孔和細胞無所不至地洇化人生。人性中眾多美德:正直、寬恕、摯愛、扶持、同情,容易在它「熏染」下,隨時伴隨主體人格,一起朝著高邁清遠的方位提升。這種全息式精神浸潤,也可以說是一種持續性的沉醉體驗,但它遠比瞬間的高峰體驗來得持久、深沉、更具厚度:靈魂升遷的狂喜、難以言說的感動、與自然萬物交融的親昵,面對上蒼的敬畏,悲天憫人的意緒,以及靈光閃閃的視域,都大大激活詩人與神靈溝通的慾望和衝動。沉醉的痴迷和痴迷的沉醉也極易在詩人的心理上啟動創造性直覺、冥想、幻象、靈感和智慧,使宗教般的情懷寫作較之一般寫作,更具震蕩的磁性。推行神性詩學,其意不是鼓倡詩人逃逸出「現場」,在烏托邦話語中玩玩精神手淫,或者無視當下境遇,躲進自省的象牙塔,自我禱告。前述有關良知、信仰、愛的強調,乃是主張詩人在自我向度上,以高尚純正的人格、清醒的良知,楔入時代的疲軟部位,清算那些頹廢、沉淪,重新將潰散的精神凝集起來,導向新的精神坐標。神性詩學提供了靈魂凈化、施洗的場所,它比什麼都嚴酷地進λ靈魂的追逼與拷問。於此出發的詩人,將充任新世紀的「傳道士」近乎「苦行僧」的方式,代表精神的祭司言說,一路上徹底棄絕世俗時尚,脾腕物慾功利糾纏,寧可忍受孤寂清貧,也要保持詩的最後貞潔和救渡。神性詩學在本質上是對神話文本的歷史性延續,是對當下神話煙滅的重新崛起。與其說它是對神的單相思,不如說它是對價值意義信仰的重新確證。這種追尋不是抽象的理性,形而上冥想,不是匍伏在地、失卻人的尊嚴,奴性十足的爬行跪倒它是在堅挺人格主持下,於當下多種磨難中,悲劇性地支起詩的十字架。神性詩學註定在解構的時代,對抗解構詩學,是解構詩學最大的天敵。它要在遍布碎片、零散、平面的消解中,重提深度模式,它要在肉身感宮一次性消費中,找回本源與歸宿,它是對「絕對真理」的親近,又是對完滿人性的敞開。它要在歷史意識斷裂,時間消失錯位里,重新創造寓言。在未來技術理性的時代冰冷、工具、嚴密秩序、隔膜與異化的合圍中,神性詩學將以其充分的活感性,親切的情懷,富有終極價值的叩問做出新的突圍和對峙。神性詩學與大陸本土的禪思詩學、新古典詩學構成有力的挑戰和互補。如果說,後者從東方固有的物化方式啟動、感悟詩心,最後靠近「無我」的澄明福慧,那麼神性詩學則以西方直逼到底的方式從另一向度「虛擬」了「神人合一」的超驗境界。它迷狂式的神秘感動和新古典主義心游太玄、欲辯忘言在本質上或許也有某種程度上的溝通?它們各自代表東西方詩學兩種不同向度,且堅定朝著各自方向發展。可以預計,下個世紀之初,逐漸壯大起來的神性詩學,有能力和新古典主義構成強有力的對照口?相比之下,同一西方體系的意象詩學,因其格局較小略嫌單薄;總體精神向度的終極厚重上,比神性詩學遜色。毫無疑問,神性詩學將在未來人類詩歌精神進程中,以其高蹈昂揚的終極性,樹起更具影響的界碑。神性詩學在大陸詩界,雖然剛剛出場幾年,尚處於張干抽枝階段,然而顯露出來的幾個特徵,足夠發育成參天大樹,應該引起大家進一步關注與研究。第一,它已拒絕歷史學層面上的憤怒、厭惡、諷刺、自嘲的 「非神」俗狀態,轉而以高於一般情感的敬畏與虔誠的情懷,顯明上帝與自身的雙重神性;在諦聽、呼告、傾聽的主渠道中瞄準了終極價值與意義。其主體性與本體性在理想化的高度上獲得新定位。第二,它不僅僅停留在烏托邦家園的仰望、浮想、空想——那可能導向另一種虛幻,而是進入當下現實人格的積極性建構:正義、愛、良知一一一種對人性完善完滿境界的推崇和靠攏,使神性詩學在宗教情懷的超驗飛升中,不失現實境遇的堅實起跳與落腳。第三,它比較成功地消化源遠流長的希伯來基督文化精華,又適當吸收浪漫詩學和生命詩學的營養,形成一種以彼岸超驗精神和終極信仰為圭皋,感動和敬畏精神情懷為「氛圍」的三位一體的詩學。第四,它提供一種新的寫作方式,一種與上蒼、萬物、絕對相互對話的,我稱之為祈禱的寫作方式。每一次寫作都是一次與上帝的相遇。「他發現神秘的眼睛在注視他,神秘的耳朵在傾聽他。他發現從寂靜中,有一種傾聽、一種聆聽正迎向他,迎向他一個人所做的,所思的和他所不得不說的。」⒇質言之,神性詩學就是重新喚起宗教力量,以此岸人格魅力與彼岸超驗關懷的互動來阻止精神下滑,高蹈精神質量,迎接二十一世紀的文明挑戰。二十一世紀,生命科學的突飛猛進,會部分破譯人類最隱秘的生命謎底,「黑箱」一旦打開,人類的生命一一精神景觀將獲得空前的心得:煥發的精神磁場和高質量的生命能量將繼續對抗技術主義、工具理性的大規模入侵;物慾大潮經過幾番輪流席捲,人類的精神堤防該平塗幾層抗強耐蝕能力;在與虛無、絕望、迷失和分裂的較量中,在路途的顛顛與家園的漂泊尋覓里,神性詩學將以虔誠到近乎痴迷的執著,繼續引領靈魂的朝拜者,走向啟示與提升…….  你聽,那冥冥之中的神祗,借誰的口唱出:以一個永不收回的手勢辭別荒原辭別世紀的沉淪將所有詩性的目光投向那最高的山坡給碎片似的世界一個整體的投影和神性的光明……(沈奇)世紀之交,少數詩人繼續在神性指引下,充滿光的渴望、幻想、憧憬，以及神秘主義力量。 1998年山東詩人孫磊推出沉香般的《朗誦》,既回應了所謂烏托邦的指摘,又把神聖的信仰再度高高舉起來。「事物的汁液」 和自我相互浸潤、盈動,在坦蕩的敬畏中走向啟示,可能預示詩歌神性寫作一一新一輪來潮?下面引該詩片段,作為全書結束:在說話之前,要先想一個樸素的詞一個試圖睡去的瓷罐要帶著潮氣,帶著被蝴蝶碰散的音調為了表示吹拂的力量,要揚起衣襟要讓懷裡充滿生長的力量要秘密的投胎,要旋轉把自己從誕生中擰乾,要猝然改變驚醒時的姿態,像一枚枯葉從樹中重又彈出要吮吸,要像罈子一樣空腹像黃金,無知而昂貴,要返回庭院要信任灌木和草叢,要適當地留下陰影,留下漫長的移動,讓世界傾聽要把波浪吹到膝下要傾斜,讓內心存有高地和低谷要聽下去把苔蘚聽得旺盛起來,把銹在身體里的一塊鐵聽化,像雪一樣要有解構和消融的方向要斑駁,讓光被每一塊碎片有限地吞噬要接受照耀,接受一次短促的信仰要在窪地上根植火種,要把風從山體里拉出,要讓黑暗中的沉默發出響聲也要存有影響的焦慮,在順風的枝梗中「 「 挺住意味著一切」   但仍要折斷要哀悼。雪降臨了,預言變得更暗要在綻放中冷卻,要消損,被同化的部分要帶著餘光凋謝,持續的凋謝。要剝開花萼,亮出她儲蓄已久的異色在鄉下,要刨樹根,刨出村莊古老的神經要沿著它回溯到飢餓,在鄉下要咳嗽著讀書,直到把雪讀進另一個人的安眠要冬天,要先嘗一粒黑莓嘗到提前到達的春天要懷著巨大的驚駭,對我來說當洒水車還在雪地上打滑,要去撿些乾草要讓車子持續地空虛,在春天到來之前要有足夠的寒冷。在寒冷里活著是高貴的……要重新開始,要說一個樸素的詞要說:光明,一切就挪出了陰影注釋:①②[美]D?L?卡莫迪《婦女與世界宗教》第166頁,四川人民出版社 1991年版。③④參見海德格爾《詩?思?語言》第85頁、第6頁,文化藝術出版社1990 年版。⑤余虹《詩與詩的對話一一海德格爾詩學引論》第275頁,中國社會科學出版社1991年版。⑥⑦沈奇《生命之旅》第214頁、第218頁，陝西人民社1992年⑧見《草原》1990年第1期。⑨舍勒《哲學的世界觀》第105頁,慕尼黑1929年版。⑩漢斯?昆《做基督徒》轉引劉小楓《走向十字架的真》第340頁,三聯書店199年版。⑾劉小楓《走向十字架的真》第379頁,三聯書店1994年版。⑿參見[瑞士]H?奧特《不可言說的言說》第87頁、第101頁,三聯書店1994年版。⒀⒁F-x?斯特倫《人與神》第43頁、第11頁,上海人民出版社1991年版。⒂朱大可《燃燒的迷津》第114頁,學林出版社1991年版。⒃高瑞爾、袁振園《人格論》第32頁,上海文化出版社1990年版。⒄⒅⒆瑪麗?愛?梅多和理查德?德?卡雹《宗教心理學》第317頁、第 359頁、第363頁,四川人民出版社1990年版。⒇H?奧特《不可言說的言說》第55頁,三聯書店1994年版。該文系《扇形的展開》第十六章部份原載《山東文學》1997年第8期。 大型《詩》叢刊98卷。◎ 在顛覆消解中播撒多種可能——解構詩學 (閱讀2955次)第十五章   在顛覆消解中播撒多種可能——解構詩學陳仲義一當世界淪為碎片和算計的世界,應運而生的解構思潮便"席捲"全球。風氣所及，大陸和台灣的實驗詩寫作，亦都帶上後現代色彩。兩岸的解構詩潮,在相隔四五年時差中,憑著各自的氣候土壤,都長出了各自的灌木和果實。它們一方面在顛覆詩的文化經典及藝術性的同時,也提供了諸多可能,雖然雜交出不少零散的、平面的、被稱之為"消蝕歷史與主體性"的苦果,但也帶來某些不乏意義的模式,在零散與平面底下,在拆解與銷蝕內里,在能指與遊戲後面,仍藏有深度的意圖和灼灼的鋒芒。比如:戲擬、拼貼、後設、博議、嵌鑲、互文、換喻、失名、反諷、缺場、拆散、懸置、乖離、短路、還原、誤推、互否、寓言、魔幻、黑色幽默等。正是這些或淺或深花樣百出的模式,集合成解構詩學的巨大威力,大有必要在客觀辯證視域中加以研究,汲取其技術性的有益營養。本文專門從方法論角度摭拾考察其中八種。二戲擬戲擬是對原本文在仿寫、"複製"過程中的一種反諷,是對權威、經典、范型明目張胆的"誤讀"策略。它通常不是個別局部的仿效,而是整體通篇的"曲解",表面形式上——在語氣、措辭、情調諸方面同一,骨子裡卻機心險惡,充滿全盤推翻的殺意。戲擬在第三代詩人那裡得到普遍青睞,是一種應用廣泛,相對通俗的「反諷」藝術。有對名篇經典的"吃裡扒外",有對權威話語的"複製盜版",也有對範式的公然"囂改",伊沙是這方面的「慣偷」。《中國詩歌考察報告》(一九九四年二月六日)同志們中國的問題是農民中國詩歌的問題也是農民這是一個十分嚴重的問題這是一幫信仰基督教的農民問題的嚴重性在於他們種植的作物天堂不收  俗人不食不言而喻,伊沙在題目乃至寫作時間排列上都摹仿中國一個偉人的考察報告。立場觀點、視角口氣何其相似,他借偉人的權威和高度,指出中國詩歌問題的嚴重性,利用權威傳聲筒,表達詩人"反神話"的寫作態度,批判那種虛幻的精神烏托邦。此類戲擬本身不構成對偉人權威范型的威脅,倒是有效地利用了他者的震懾力量另一種類型是戲擬對本文自身構成內在反諷,從而批判了本文。1.咱們是同一戰壕里的戰友我親愛的女同志2.在祖國上下一派鶯歌燕舞的大好形勢下你的江山如此多嬌引無數英雄競折腰3.我懷著樸素的階級感情懷揣一顆紅亮的心想與你交流交流思想4.向毛主席保證我愛你海枯石爛不變7.親愛的女同志"我想犯回錯誤,就一次8.此致無產階級文化大革命的崇高敬禮完全是那一個紅色年代的書信格式、用語、口氣。對30年前愛情版本的依樣葫蘆,無需藉助任一權威經典,本文自身所擁有的"蹤跡",就足夠構成本文巨大的自嘲。雖然不乏平面單一,卻諧謔了那個年代愛情的"啞語":個體情感被強權政治榨乾了,只能傳達異化了的「樣板」之音,富於喜劇性的調侃書寫方式,倒也藏匿著精神頑主幾許尚未泯絕的悲劇意緒。這種平行,平面的對應式仿寫方式,貌似一種簡單的"搬運"工作,其實不然。它的產生主要原因是大量權威,中心、聖典已塞滿我們文化空間,文化處於"力竭"飽和狀態,為尋求新的突破,不蹈前人案臼,而採用的一種"反寫"手段,利用摹仿而獲得強烈的反諷效果,正得到越來越廣泛運用。拼貼拼貼起源於抽象化繪畫一種技術,是在三維空間接連二維平面的藝術,當它轉移到詩學上,是指間斷的時間語象被拼合成共時性狀態或"畫面"。後現代文化工業和高科技帶來信息強大複製和迅速傳播功能,使空間不斷增大,時間進人空間共存系統,人的意識思維語言出現分離傾向,後現代文化呈現一片零散無序景象,故空間性更多取代時間性。詩的拼貼技術,或者將縱深智性化成平面語碼,或者把線性時間鏈條銷匿於空間之外,或者乾脆就把最簡單的術語、概念、詞根做並置排列。各種各樣的拼塊便在關聯與斷裂,阻隔與碰撞,對立與對應的潛在空間中,相互流通、激發,完成本文的"詩想"。拼貼最典型的實驗範本應是林耀德《二月二十八日》,他把1947年這一天晚報的二十一條剪報拼貼成那一時代,集政治經濟文化於一體的"百科大全",通過這一天形形色色資訊,讓人窺見到時代濃縮般影相。拼貼時,主體一般都隱匿在拼塊後面,只讓共時性狀態獨自展示。平面與平面的間隔里可能蘊藏眾多的"方程解",共時的沉默里常常埋伏著始料未及的隱喻,林耀德的《交通問題》,便是這方面力作。晚近大陸語言詩派有一首《編排方式(底+面)16K2》,也涉及到拼貼的實驗:考古探秘空軍史中國水上難忘的一瞬當代上海修女本期特約攝影黃貝本刊向海內外讀者致意博L采中外薈萃精華開闊視野啟迪思想助君為美生活年延壽益大強力效速迅效奏久持性藥用作付無正宗中國猛男作者借某刊物版面,用六條廣告語,有關考古探秘,空軍史,海難,上海修女,特約攝影,中國猛男等拼貼成醒目的封幾(且在第14、15、16句利用倒裝從右往左讀形成錯位效果),於同一文類的不同材料引用拼接中,透露出對中國所謂傳統文化精粹和時下社會世俗心態的嘲諷。拼貼不是一種簡單的技術,由於空間日益增大,它可能上升為一種思鄉、思維方式。誠如傑姆遜指出,後現代文學一般特徵是彷彿一切都空間化,包括思維的存在經驗和文化產品都空間化。所以拼貼已成為後現代詩人"玩耍"現代文明的"七巧板"。正是通過這種千奇百怪的空間變幻組合,現代人更能真切地感受並思維了當下生存境遇。後設後設是作家詩人布置於本文後或背面的一種解構裝置,它針對本文書寫過程出現的問題進行"討論","思辨","詮釋"和"修改",它通常用括弧形式來區別"前設"。後設內容包括"反省"本文的創作動機、語言功能、傳達方式、客觀效果等;使前設寫實與後設理念產生碰撞摩擦而獲得必要的張力。它既是對前本文的擴寫、補充、延展,又是對它的消解、否決。林耀德《蚝女寫真》就是分別通過九個後設，對前本文進行質疑,揭露出一元化語符腹地的偽裝假冒本質。于堅《對一隻烏鴉的命名》,大多數批評家都在宏觀上認可其對傳統隱喻學的拒斥立場,卻少有人從技術上分析它的特點。筆者始終認定它是一首地道的後設詩,儘管詩行從未採取典型的提醒括弧:前設本文與後設本文沒有鮮明的分界線,但從大體脈絡運作中,我們還是可以把握詩人有關命名、動機、傳達、效果諸多問題的反省,在確定與推翻的語言瓜葛中有著自己複雜看法。該詩可以當作詩人自己的一次寫作心得的自我交涉,對語言與存在一次全方位感悟。傳統文化積澱早在烏鴉身上的命名發生作用了,呈現了一系列象徵、隱晦的神話模式,最原始的命名與闡釋該是"一種烏肉,一堆毛和腸子",文化的推進,意義的強加可能變成"黑暗勢力的活靶","僭越鷹的座位""混跡於螞蟻的海拔","天空的打洞者"。然而烏鴉始終是烏鴉,各種各樣的詮說、暗示、比喻不過是世界的臆造,而書寫者于堅和一代又一代讀者卻沿襲著古老文化的指令。於是寫作者開始奮起消解,確信"只消幾十個單詞就能說出"新的命名,比如第一次重新命名為"一隻黑箱",第二次命名為"綁腿的牧師",第三次是"永恆黑夜飼養的天鵝",第四次是……然而結果如願以償嗎?詩人的舌頭被鉚釘卡住了,完全陷入了失語的尷尬,重新命名的結果竟是命名的謬誤,命名的不可取。于堅通過命名消解一一命名確立一一命名失語這三部曲,進入詞與物,人與存在的本源性思考:原來,一切文化的隱喻、象徵都是虛妄的神話延續,人對物的命名永遠無法抵達本真的敞亮,只能在虛妄的"沒有陽光的城堡"繼續苦苦掙扎。這是人與語言的深刻背忤,于堅在一次詩歌寫作體驗過程里,於複雜交叉,充滿後設性的自我假設、自我諮詢、自我交涉中完成了一次認識提升。博議博議是指引用他者材料,以引發對本文新的發見,博議又可稱"文類混用"或"眾聲喧嘩"。後現代詩有意打破文類的"三八線",不顧體裁嚴格劃分,最精緻的容器為非詩的東西大開綠燈。比如將大量外文、數碼、日記、符號、題記、公告、啟事、章程、守則乃至氣象預報、化驗單、電話留言、賬單、收據統統收編,成為詩行某一節某一段某一章,甚至佔有全篇。台灣陳克華通過《車站留言》一一十餘人前言不搭後語的截斷式"錄音",放映出工商社會種種無序的人生世相;黃智溶在《破案》中對偵緝日記引用,表白精神的墮落比之物質防範來得嚴重多的憂慮。大陸"莽漢主義"的萬夏,早期有一首《打擊樂》,故意製造出充滿各種噪音的"眾聲喧嘩"。《打擊樂》巨丑三百萬唐納寧街迪斯科大會紅暴紅裸跑運動裸跑運動莽漢裸跑裸跑一街一街美麗雜種柔軟小腹柔軟又柔軟履惡臭SOS軟耳朵笨拙的打字員1O FOA A一一初潮10媽媽STEP男人我是義大利種馬情種復辟男子漢別人更需要我的名字一一紐約1(1)1711409!!若!吾將仕矣低音鼓 重擊鼓 尼龍褲叉 電鼠以及一切一切叭叭乓乓的狗東西該詩異質材料的引用共計5種,有外文、符號、文言、數碼、圖像,在眾多異質材料湊合中,插入疊字的超載堆積(醉紅醉紅紅紅紅紅紅),數碼強行嵌鑲造成斷裂錯位,文言間雜造成語感突兀。總之,各種嘈雜打擊聲組成了後現代的無調性音樂。這是一種自發的"迪斯科",無拘無束的符號遊戲,歇斯底里的嚎叫和隨機的即興演出。其顛覆和破壞既映現了後現代人精神的無序痙攣狀態,又把詩的高雅推向粗鄙的邊緣,散發出濃郁的"亞嬉皮"氣息。失名（缺場）失名與缺場是指自我的喪失。名，本該是自我的指稱,但由於零散化,自我不斷被揮發被蒸干,成為某種空殼:由於能指完全獨立於所指,固有的規定性降之"零度狀態",所指失去指證功能,名不過是任意的標籤和道具,這樣失名(缺場)便有了兩種狀態。邊緣的失名狀態,是名被取代和"冒名"。比如以ABC或123承擔起類型化,大量代名標誌著非個性和人性深度的瓦解;失名的絕對狀態,是人成為物,人退回物,人改變了本質屬性,人徹底還原,本文的"理想國"根本沒有主體的存在。其特徵是自我徹底銷匿,缺場成為物化的"他者"。第三代詩人常常在你我他之間的名分上作迅速轉換,從某種意義上說,這僅僅是自我消解的"第一步",楊黎喜歡用"A或者B""B或者A"、走馬燈式的取代非定性的"自我",消解主體強加的隱喻,而呈現平面並置的換喻;阿吾則乾脆讓自我失名到「物」的狀態:該物體產生於四川/八一年歸北京保管/它長1.72米/寬0.43米/厚0.21米/有一個橢圓球/兩個圓柱體/兩個圓錐體、五個長方體……。人失名於物,失名於歷史現實的關聯與時間性,自我成為漂浮於本文的"暗影",喪失了本真與個性,並零散化為他者角色,自我遭到徹底瓦解口伊沙變本加厲,製造了新詩史上絕無僅有的缺場,不僅主體完全失蹤了,連本文也不見了,全詩如下:《老狐狸》(說明:欲讀本詩的朋友請各備好顯影液在以上"空白"之處,塗抹一至兩《老狐狸》即原形畢露)據說有好幾位讀者動真格,塗了顯影液,結果仍舊一片清白,大呼上當受騙。按照羅蘭?巴特理論,後現代本文是一種無數"復多"活動,複數並不表示本文有幾種解釋,而是乾脆不指示意義,呈現無窮無盡的可能,猶如現代音樂總譜,需要觀眾親身參與,這種遊戲理論不指向意指結果,只是呈現活動本身而已。伊沙不僅拒絕主體亮相,更是"封殺"本文"複數",誘發讀者參與"音樂總譜"的"行為閱讀",這種本文放空的行動藝術,除了帶來消解的遊戲快意,恐怕沒有多少重複率。因此類似此種的本文缺場實驗也只能做一次性消費。乖離乖離是指符號語碼在意符與指符、能指與所指之間產生的分裂、擱置和延誤。傳統語言學長期來確立意符與指符,能指與所指是統一的、和諧的,但當它落人後現代文化語境中,常常喪失它們唇齒相依的結合功能,而呈現出遊離、分開、獨立、自我指涉的特點。輕度乖離時,人們尚能覓尋某些關聯的痕迹,一旦嚴重時,人們就面對近乎"神經分裂患者"的譫語了。凌亂、雜蕪、重複、風馬牛不相及、似是而非、矛盾互否、自相殘殺,及至完全失語。例如台灣前衛女詩人夏字在《一九七九年》中做一次語無倫次的繁瑣敘述,全然是一次空前的語言自我追逐。在《造句》中,通過對《不得不》《就》《每當》《繼續》《以後……之前》等介詞隨心所欲的信口開河,多少指證了人生名實不符。四川何小竹有一組《動詞》,詩人早就看出詞本身能指與所指的分裂狀態,所以堅決指出:它不是動詞她是個女孩或漂亮的摺椅或玫瑰鋼球等等如果我們動情地稱呼她便是女孩如果打開它並撫摸它就是一把摺椅如果我們說:香它就是玫瑰如果在黃昏把它握在手上毫無疑問就是那隻著名的鋼球我們將舌頭懸空將牙齒放在下嘴唇然後果斷地分開摩擦而出的聲音所指溢出能指,能指超出所指,言說自身的分裂使語言一直處於意義的無限滾動中。再看動詞(二):比如拉拉,比如非非拉去拉那個拉仁拉拉拉哪個拉是我們捕捉的對象更不要非非了是拉非拉我們一無所知後現代文化語境導致語碼偏離、斷裂、中止、延異,加上前衛詩人非語義、反語義、超語義的實驗,加大指符意符之間的裂隙,乃至出現不知所云的結局。語言在取得"鬆綁"後大規模的能量釋放,尤其是能指無節制膨脹,形成本文的自戀與語言自我運動。一個個詞一句句話,或者無限拉長,或者變相堆積,或者同義反覆,或者顛倒錯位。相互乖離又相互依賴,相互決裂又相互吸引,語言在自我指涉中不斷處於播撒的非確定中。拆解如果說乖離是對語言一種分化,那麼拆解明顯是它另一夥同謀。語言作為人類安身立命的居所,千百年來受到人們尊敬愛戴,按照解構主義看法,語言的不可靠真相愈發暴露無遺,因為任何所指都是人為虛構的,語言在本文只是能指運動的結果,能指完全可以脫逸所指。於是拆解變得可大可小,可內可外,大到主題動機,小到標題符號,用德里達的話就是"拆解在場"。拆解有側重於從內容卸下"裝備"的,有著眼於從形式上碾碎秩序的,前者如歐陽江河《手槍》。手槍可以拆開拆作兩件不相關的東西一件是手,一件是槍槍變長可以成為一個黨手塗黑可以成為另一個黨而東西本身可以再拆直到成為相反的向度世界在無窮的拆字法中分離詩人通過對一件小小物品的拆析,進而引申世界的非終極性非整一性非絕對性。生活中無法拆開的鐵板一塊的手槍,落入本文中便讓本文利用語言的"空隙"將它巧妙卸裝,這種正宗解構主義慣用的"移心""離心"法,確實有助於人對世界的認識,從統一的神話中清醒過來。內容意義上的拆解有時還通過一種特殊的邏輯互否方式來完成,如戈爾《無主體變形》:"那天沒來的那個人不是k/k是在沒來的時候來的/是本來的時候沒來的/k在來之前就早已來了/k大聲說請倒不要說明什麼是不是。"k的自我拆解,剛承認到場馬上又否認缺席,通過反覆互否,宣判主體"變形"和本文的"空無"。 k亦可以看作是虛幻真理,或虛幻烏托邦或虛幻意念,作者利用自相殘殺的邏輯來達到拆散在場的意義。而形式的拆解則近乎遊戲了,再看語言詩派周俊《漢詩一種》:國語漢詩國語漢詩一種形象文字而已詩符號是一個口玉  言吾三點水+又  言+寺意指什麼  是與非一半象形  一半聲韻指事一個  會意一種作者從字源學角度,對使用甚廣的"漢詩"兩字進行分解。首先由繁體字化解為簡體字,然後再從"形"的層面對其做出形態上的形象肯定,但是接著下一步作者故意拒絕深入探討其"會意",僅僅在平面上做部首偏旁的外在分析,根本無意於意指"是與非",指事會意一二三,以及音韻上的ABC,它僅僅透過若干形式上的"說文解字",完成某種"形結構"的析解遊戲,雖然最後也通過結構特徵聆聽到先人斧鑿聲留給後人的聲音,但本質乃是一種形式上的本文自娛。借代（頂替）後現代詩歌特別喜歡取消文類界限,藉此打擊詩的貴族氣和高雅風度,恢復公用話語系統,求得平民大眾化效果。這裡提出的借代,是指他種文體形式被借用植入詩歌;或詩歌偷梁換柱式的取代他種文體形式,從而形成一種形式替換。它與前述的博議不盡相同。博議多吸納它種文類的質料,成分,造成眾聲喧嘩,和"混血"的雜蕪,而借代則完全取其文體形式,用特定的方式來組織原本要進入詩體的內容,從而造成某種「舊瓶裝新酒」。看于堅《零檔案》日常生活第8節的日記。8 日記×年×月×日  晴  心情不好  苦悶×年×月×日  晴  心情好  坐了一個上午×年×月×日  天又陰掉了  孤獨  下雨  下午繼續睡×年×月×日  睡了一天×年×月×日  感冒某日颳風某日熱某日冷某日等待某某某年某月某日  新年  某日  生日  某日  節日姑且稱之日記詩?通過千篇一律記載,反映一律千篇的時代,個體生活的乏味無聊,無愧一種畸形時代的巧妙"文獻"。不斷重複某年某月某日,單這種形式本身,就造成強烈的、先定、僵死的氛圍框架。借他山之石,順利推出作者想表現的意圖。而卷五的表格,同樣也利用登記表形式,反映那個時代,人被檔案所箍制的異化景況:照片  半寸免冠黑白姓名  橫豎撇捺筆名  11個(略)性別  在南為陰  在北為陽引出生年月  甲子秋  風雨大作籍貫  有一個美麗的地方年齡  三十功名塵與土家庭出身  老子英雄兒好漢  老子反動兒混蛋職業  天生我才必有用工資  小菜一碟  何足掛齒文化程度  少壯不努力老大徒傷悲本人成分  肌肉30公斤  血5000cc  脂肪20公斤骨頭20公斤  毛00克  眼球1對  肝2葉腳2支  鼻子1個諸如此類,表格內容還有:婚否  政治面目  口音  指紋 腳印血型  胎記  綽號,以及侄兒侄女爺爺祖母大伯二外公大舅媽等等必填欄目。嚴密而繁瑣的表格形式(包括會員表申請表錄取通知書等),負載過於沉重的內涵,指向人格被消解的可怕生態,其反諷意旨十分瞭然了。由此可見,他種文體的形式移植,一旦吻合內容,其消解力量之大,有時是難以估量的。三解構詩潮的流行,迄今已有十多年歷史,許多人都歸結為西方"後殖民"文化的產物,是大陸民間詩界鸚鵡學舌、生吞活剝的又一實證。筆者以為問題不那麼簡單。首先應該看到,中國文化傳統中有著根深蒂固虛無消極思想,本來就以集體無意識方式積澱於人們心底,一旦被外來刺激喚醒而浮湧出來,不能排除其表面披著"他者"外衣。其次,應該看到,五四運動以來對傳統全盤否定的餘緒,尤其是"文革"造成中心價值體系徹底崩塌,從反面引發了強大的反彈力量;另外長期來主流話語的壓迫、匡限,使對抗逆潛流,從地下零散狀態隨環境寬鬆而集束成公開大規模"文本遊行"。還有,作為意識思想相當前衛的詩人,儘管身心處於前工業社會,卻憑著敏銳的精神觸鬚,於蛛絲馬跡般的感同身受中,榫合了後工業社會種種人文心態,進而在人類本體共性高度上,"提前"彌平了中西文化的時空落差。解構詩學的正麵價值體現於,它比哪一種詩學都尖銳指向文化強權、傳統思維惰性、國粹主義、主流意識形態話語和經典藝術慣性,它專事反叛,蔑視權威,勇於衝破舊規範,以不斷消解與刷新為能事,在存在與語言困境中作英勇的自我指涉自我掙扎。它在總體平面化零散化遊戲化的策略中,尚能提供出一些前所未見的深度模式,正是這些深度模式,體現了解構詩學的精華、活力和前景。筆者前面引介的只是其中幾種,恰恰想通過它們來表達,詩歌在後現代文化語境中一一突圍的諸多可能。解構詩學的成功與失敗也恰恰是在諸多可能性中陷人二律背反的兩難境地。它試圖顛覆剷除經典守則,而將來的安身立命還得靠新的"經典"支撐;它熱衷大規模刪除文化價值,但一開始便被文化"纏身"而無法徹底退出「系統」；它拼盡語言,做各種互文性實驗,到頭來還得困在語言的囚室;它要全然甩掉古老的思維慣性,最終還得"滯留"於先驗的思維"在場"。不必諱言,當它解構得愈起勁愈徹底,它便離詩離藝術愈遠,當它一古腦兒把文化的「髒水」潑出,常常也連帶地把詩性的嬰兒拋棄了,它就在兩難的困境中左衝右突,尋找一切空隙和可能。畢竟,文化不能等同於詩,文化上的解構不等於詩的突圍。詩在文化前沿陣地充當突擊手,不能因"鬆綁"而減免自己的職責。詩仍舊要有自己的規定性,詩在非詩的邊緣走鋼絲,需要慎重保持自己的"氣節",絕不能以詩性的徹底掩蔽為代價來獲取其他的勝利。本文系《扇形的展開》第十五章的刊發稿（《中西詩歌》2003.2）前幾年未能在主流刊物發表，《中西詩歌》刊發時，因篇幅關係，前、後理論部分做了壓縮和注釋省略，題目改為《後現代詩技術摭拾》返回專欄   下載文章   上一篇下一篇細屑 纏繞 析釋 雜蕪——日常主義詩學 (閱讀2621次)第十四章細屑 纏繞 析釋 雜蕪——日常主義詩學陳仲義一詩歌進入90年代，在存在這一主題層面上，呈現兩種引人注目的樣貌：一種是充滿泛宗教情懷、在人性與神性迭合部，指向人的精神結構：「光」的照耀、「大鳥」飛翔、「天籟」、「金屬」，如同稍早的「村莊」「麥地」，一起匯合成靈魂的施洗；另一種是於瑣碎的日常事物，發散私我的生命情懷，從隨處可見的「形而下」物象表象，挖掘遮蔽的詩意。早先以海子為代表的神性取向，追求大的啟示、引領、關懷，叩問，90年代後期轉演成相對小一些、較為具體的「附著」，抽身回退之中，依然堅守血液、骨骼、鹽份等人格指標和靈魂澆塑。而以韓東為代表的日常主義流勢，自從80年代「生命起源」後，則發生較大變化，一部分繼續承接，在短小、簡明、語感的河床上行駛，另一部分則展開更為開闊複雜的追求。我不知道現象學對他們影響大到何種程度，但看得出一以貫之的追求旨趣及種種推進。按胡塞爾說法，現象學是一種關於觀察者怎麼擺脫預先假設，單憑直覺發現事物本質的方法。它不關注對象是什麼，而是關注對象如何是，關注對象如何呈現為對象的。故對象要「澄明」先得清除本質主義獨斷論的界定，清除「虛妄」和「幻念」，亦即實施「判斷的中止」。「我們的意思是，每一種與此對象相關的設定都應被排除，並被轉變為它的在括弧中的變樣」（1）  所謂加括弧只是意味存而不論，即把存在的觀點和歷史的觀點懸置起來，然後進行本質的還原和先驗的還原。通過懸置和還原，觀念本質便被剝脫與拆卸，造成「面向事物本身」的敞開。而事實本身即是在明證性、在絕對的所以中給出的東西。它忠於他所見到的一切現象，並將現象依其自身呈現的樣子如實描述出來。（2）這樣，在日常主義詩歌那裡，世界無所謂現象與本質之分。現象即本質，本質即現象。故你抵達表象，你實際上已佔有本質。逃離所有觀念束縛和意義先置，在現象界漫遊，就能夠獲得一種本真心得。既然所有的真實和本質都是人為「加工」的結果，那麼長期處於存在的遮蔽就不奇怪。要使世界敞亮，最好的方法就是使世界靜靜地呈現出自己的一切。在懸置、還原原則驅動下，日常主義撒下了無所不到的生活之網，一切的一切盡入瓮中，巨細無遺。一杯隔夜茶，茶葉上的泡沫，泡沫上的銹垢，銹垢中的波斯貓眼，貓眼中的高跟鞋……可以不斷的「演繹」下去，成為詩的各種契機。單是以下一大串題目，也會讓其他比較「狹窄」的詩學目瞪口呆：《餐桌上剩下的一把魚骨頭》、《晚餐，有牛肉及其它》，《那是一聲怎樣的噴嚏》，《沒有開水的安眠藥》，《一隻螞蟻躺在一棵棕櫚樹下》，《下午，同事走過一角陰影》，《幹完活的園丁撿回自己的工具》，《想起一部捷克的電影想不起片名》，《當酒瓶銀色的頭盔被吹落》，《喝一口水》等等。不難看到日常主義如何廣泛入侵生活每一細微處。發軔期的正宗貨，客觀、白描、透明、佯裝冷漠，於事物的縫隙里流露幾許人性的溫馨，伴隨自發語感，不乏平淡中的韻味和深埋中的底蘊，那是個體生命徹底掙脫各種絞索的釋放，終於在生活與存在中找到「位置」。不過，隨著「口語話（化）」這一操作行為極易流行仿寫，很快便泥沙俱下了。那種自然、素樸、本真的「淳」變味為拖沓繁縟，和失卻詩意的語言狂宴。然而，日常主義主流以它無所不在的強大感召，與眾不同的把握事物方式，新一輪的美學生長點，至少給本世紀詩學帶來幾點啟示：1.詩歌確乎能夠進入日常極其瑣碎的事物里，它孕藏彌散於事物表象，哪怕是針眼般縫隙和皺摺，都是詩歌不可忽視的對象。它表明進入詩歌視域的事物幾乎是無窮無盡，沒有止境的。日常生活「資料」溶入了具體複雜的文化語境，詩意的采攫作業轉移到萬千平淡無奇的凡庸事物，詩歌的可能性獲得大幅度激發。2.詩人的工作方式由早先高度激化、提煉、升華「轉業」到了──使用「觀察」（在顯微鏡下凝神放大幾倍乃至十幾倍）──「解剖」（像外科醫生冰冷手術刀的精確分解）──「考古」（如考古學家的毛刷層層逼近似發現）──的過程。詩歌在相當程度上成了日常事物的細密「考古學」。詩歌成了「米粒」上的雕刻手藝？3.日常主義詩歌提供的「觀察」「解剖」「考古」方式與正統現代主義的意象化、象徵、隱喻路徑迥然不同，它導致詩歌變得異常細屑、纏繞、相互析釋、綜合雜蕪等特點，並且形成「敘說」與「混沌」互為表徵的一路詩風。文化色彩大大覆蓋傳統詩意，詩歌文化上的層層推進，付出了詩性節節削減的代價。需要特別指出，所謂「觀察」，是說詩歌放棄那種主觀「在場」的驅使立場，即放棄完全心靈化的抒發表現本領，而改取客觀，他者，甚至「缺席」的「眼光」，細細「打量」對象，「注視」對象；所謂「解剖」是說詩歌淡化過去那種高度概括高度凝練方式，儘可能展開對對象的精確「量化」過程；所謂「考古」，是說在隱匿和遺漏的事物內部，進行層遞式的挖掘和修復，教原本就是複雜的樣態重新露出複雜的面目。 下面，我們就其變更方式下的若干特徵和若干生長點做些探討。二日常主義的早期詩風，一般是從日常生活場景切入瞬間感受。或者將眾多物象客觀羅列，讓詩意在緘默中悄悄閃爍，或者纏綿於某一事像，自良好的控制中篩露詩的光斑。寧靜。簡潔。剋制。淡遠。這在韓東身上表現得尤為明顯，十幾年過去了，此脈詩風猶不減當年。《剪刀》：一個男人從理髮店裡出來/頭上帶著剪刀的印痕/他走過一塊剛剛休整過的草地/小販過來，向他兜售刷子//他看見豪豬越過稻田/將軍被箭矢所傷/星光和鋸齒，他回到/窗台上的仙人球。再看王小妮：一日三餐/理著溫順的菜心/我的手/漂浮在半透明的白瓷盆里/在我想向悠遠的時候/白色的米/被煮成了白色的飯《被白紙包裹的人》不管是一次理髮，引發巧妙的聯想（休整的草地、踐踏的稻田、鋸齒、仙人刺）還是三餐切洗，庸常的生活里自有存在者敞亮的詩意，平淡的舉止自有豐滿的一刻。以至於小妮能夠發現：不為了什麼/只是活著/像隨手打開一縷自來水/米飯的香氣/走在家裡。這，就是日常生活的"真諦"。或許對這種簡潔、過分純正、講究分寸感不滿，一部分詩人迅速祭起「閑聊」式「對話」機：絮絮叨叨，無休無止，充滿饒舌和聒噪。燈泡里一根鎢絲斷了，隔夜的半塊豆腐餿了，都可以「敷衍」成章。在他們看來，生活並非蒸餾水，而是翻攪著各種各樣泡沫、水草、泥沙和其它懸浮物。閑聊式的饒舌和聒噪正好對應著庸常、穢黯的世俗，對應著漫無邊際的荒誕、煩瑣；反過來，大量世俗的無聊助長這種「嘮叨」。於是，在充滿表象事象具象語象的長篇敘說里，塞入許多更為細屑的東西。細屑成為日常主義詩歌一個特徵。于堅特別熱中過程的「分切」，有時細微處竟達到包容過程的每一瞬間，不給予任何喘息；佔據某一特定單位時間，甚至可以羅嗦到以第幾分第幾秒計。一個《啤酒瓶蓋》，像一隻牛蛙在晚餐開始時砰地一聲跳開了，詩人就此展開他的「碎嘴」：「它在一道奇怪的弧線中離開了這場合  這不是它的弧線/啤酒廠  從未為一瓶啤酒設計過這樣的線/它現在和煙蒂  腳印  骨渣以及地板這些臟物在一起/它們互不相干  一個即興的圖案  誰也不會對誰有用/而它更糟糕  一個煙蒂能使世界想起一個邋遢鬼/一塊骨渣意味著一隻貓和狗  腳印當然暗示了某人一生/它是廢品它的形狀只是它的形狀/它在我們的形容詞所能觸及的一切之外/那時我得以看它那麼陌生的一跳  那麼簡單的不在了/……」一個不起眼的酒瓶蓋，生活中有多少這樣雜碎被人漠視遺忘，然而生活正是由這千千萬萬「瓶蓋」組成，瓶蓋與其他事物存在什麼關係呢？一般人絕對不會探討。只有我們敏感的詩人抓住其存在網路中的一個不經意的「網點」──瓶蓋啟動、飛行、落地那一弧線軌跡，精心地利用必然與偶然交接契機，探討了存在的詩性。詩人在細緻觀察對象的形態、聲音之後，全面鋪開瓶蓋與周圍事物的關係，所觸之處，竟多達11個之繁：侍者牙籤瓷盤川味餐巾玫瑰啤酒廠煙蒂腳印骨渣手指，偶爾插入一二評判。在眾多事物不厭其煩的「包抄」及諸多關係的「嘮叨」下，丁點兒瓶蓋在庸瑣的日常里獲得了敞亮。愈演愈烈的細屑之風，使我想起當年《日常主義》一段宣言：那些偶然、無謂、不確定的等等瑣事，成為我們表現人類日常性最為得心應手的契機；努力縮短抽象觀念和理性結構之間的距離，從而訴諸於更廣泛的精神現狀的表白。詩人們棄置「宏大敘述」，著眼大量細小瑣事，是因為他們深識生活與存在正是由這些無數「細節」構成，每一件瑣事都可以直陳當下現場，彰顯「價值」。18年前，梁小斌驚世駭俗說出：即使陽台上飄落一條藍手帕，也是意義重大的，當時引發多少討伐和不解，而今這屢遭攻訐的名言倒成了一條普遍的日常守則。現象學泯絕現象本質界限，把表象提升到無以復加的高度，日常主義「順勢」取消題材之分，超規模將一切表象對象化，從而造成當下無所不能的詩寫機遇，最大限度打開存在遮蔽。當然，超量的閑聊聒噪，自說自話的嘮叨，都會使詩意空間變得臃腫而詩質腐敗。詩人們現在是踏入豁然大開的露天礦場，開採數量如此之多，一簍簍往外裝運，但是令人憂思的是，這些原生礦石並非等同其全部「含金量」。篩選與節制仍是首要工序。由於注意力轉移到對日常瑣碎的關照，原先詩歌對情愫提煉、升華、高度概括的工作方式便悄悄退隱了，不再直接面向對象主要特徵做出或抒情或隱喻的反應。而是以冷靜的「圍觀」（觀看，解察，打量）目光俊巡於對象，進入地毯式掃描。尤其樂於對每一縫隙、每一坑窪、每一凹凸、每一皺摺開展高解析度察看。這種觀察搜索可以達到中檔屏幕指標480行/秒？在如此精密的顯微鏡下，一切細部都暴露無遺。觀察的方式無疑給詩歌帶來新的「視窗」。伴隨細屑的觀察，詩人們同時饒有興趣，樂此不疲「周旋」圍繞於事物周圍，他們穿梭一個又一個房間，徘徊於廊柱，倘佯於邊緣：進出。閃避。左拐右彎。消逝。驀然凸現。更多時候倒像藤繞樹榦，盤纏，絞合。已缺少從前那種對事物或直來直去，或簡單對應，或層遞式抵達，而潛入人與物，物與物的間隙遭遇，做起相互糾葛，扭結的「遊戲」，充滿背謬含混。在高層玻璃幕牆、堆滿紙張傳真，千篇一律的日子後面，女詩人馬莉正拉開窗帘，瞬間體驗撲面而來：天空什麼也沒有，除了雲朵，她想這時應該有一隻小鳥才好，於是，她飛快寫出《一隻鳥兒在空想中飛行》：「一隻鳥兒  在/下午的光芒中/反覆地  做出下行的飛往/它迅速且平穩/下行的線  粗獷而柔和/……」一次內心體驗就在詩與思相遇的空想中完成了。人們可能比較能理解這種線性的直達體驗方式（當然有人還會對此類空想抱有成見）卻很難理解在幾乎相類似境遇中，詩人所採取的另一種複雜「曲達」方式，比如面對「門」「窗帘」「檯燈」「吊頂」之類所採取冥想「纏饒」方式：在許多個夏天之後/門敞開著/門的左邊或者右邊/離椅 子很近/或者  很遠/那一切都非同尋常//沒有誰會知道/在那個憂慮紛紛的下午/房間里有這扇門/門  敞開著/或者通向花園的深處/或者通向蔚藍色海洋//我坐在離門很遠的地方/或者很近/我坐在椅子上/門的左邊或者右邊/感受著露台上的光芒//……我注視著門/門  由來已久/門的左邊或者右邊/你不覺得我需要這種體驗嗎//一切都在/門的左邊或者右邊/優美又驚人/並以強烈的意味阻止一切沒有誰會知道/也沒有誰會入侵//…..──《門的左邊或者右邊》女詩人反覆糾纏於門，或者左邊或者右邊，或者很近或者很遠，或者由來已久或者無法忍受，或者深處或者遠方，或者順從或者抗拒，或許她試圖從空間中找回曾震攝其心魂的擬想中「位置」，卻可能因缺乏方向感而差強人意，她「不得不」模糊任何細節而抽象地合圍門，逼迫門發出強烈的意味，這就是女詩人神秘的內隱體驗，擬想中狐步似環繞這個「奇妙的圈套」，在智性中服膺某種抽象。如果說這位南方女人喜歡盤垣於形而上玄思，在冥想中自我糾纏，不露聲色的張曙光則往往用緩慢語速圈繞手中形而下線團，請對讀《邊緣人》前後兩段：當世界像一輛瘋狂的小汽車/載著我們在高速公路/急駛？你是否看清/路旁的風景和禁止停車或轉彎的標誌？/或許，你可以選擇另外一種生活/它冰冷而禮貌，像一個繼母，或陳設在新式客廳/古老而幽雅的瓷器，比如/重新回到當初的起點/讓夜晚的街道和廣場再次積滿去年的雪/或打開洗碗器，使水流和月光 細細過濾思想邏輯的每一個縫隙/周而復始的遊戲……這想法令人尷尬，或者相反/只是讓你感到──比如不安或一些莫名其妙的感覺/你無法用語言捕捉。三十年來/我一直在做這件事，但總是徒勞/我無法把它做得更好，彷彿又一次/墮入命運陰險的圈套，似乎它的目的/只是為了好玩或使你尷尬。還能做些什麼/……倘若說前一段塞滿形而下擁擠、涌動，夾雜一連串設問、諮詢、選擇，在無法確知意義的生活中不乏些許感性迷惘，那麼後一段則在理性反省中陷入矛盾扭結。在短短4句不足百字詩行中，通過選擇、條件、轉折、疑問之間的錯綜環饒，把邊緣人兩難、不安、煩惱，曲折托出。思想大於行為，想干卻感徒勞，要做卻覺陷阱，好玩竟是尷尬無奈，與斯對應的言說表現出相當的盤纏：剪不斷，理難清。還有《散步》，有意規避實質性指陳，更多圍繞散步的各種散文化議論。《致奧.哈拉》猶豫中肯定，確定中遲疑，設問中再設問，構成一種「有效的羅嗦」。此種糾葛使詩歌變得繁複。詩歌染指「小說心理」筆致，肯定大大擴充詩寫表現力，不過，當言說的纏繞大面積包裹詩歌，包括互否，悖論，誤推，反詰等等，混紡成又長又臭的裹腳布，詩歌形式的承載力最終受得了嗎？多少受到西方分析哲學影響，一部分詩人不時流露出對「詮釋」的特殊愛好，不同早期新詩潮的思辨詩：詰問、反思、排炮、遞進、一浪高一浪、敲打，他們顯得語調和緩，肝火收斂，比較溫文而雅，一副紳士派頭，一般不做大起大落的急轉彎，而是在具體對象的具體過程，層層「剝卸」，條分縷析，極端者好似在填寫化驗檢查單，甚至做指紋鑒定工作。尤其對存在/語言的鞭辟入裡，竟進入到詞源詞根詞素里，在最細小的單位里遊刃有餘。于堅在這方面是個典型，「烏鴉」命名的分析，「鋪路」鋪開的分析，「停電」「溶洞」的分析，大舉向解剖學靠攏。許多「純」物理學分析，像用圓規和尺子量度過，準確至毫釐。于堅這十年所堅守的分析報告，有的已進入到「分子」水平。藏棣區別于堅的純客觀分析是另一種類型，他屬於心理諮詢醫生，擅長進入心理生理微妙部位進行「窺視」，優遊其間做精巧析釋。《內部》是對肉體與靈魂「不斷有東西」的切削式索解；《夫妻之間》是丈夫懺悔心理一次隱秘偵察；「維拉」的故事是多角度多層次對女友的細讀分析，《石匠的私人廣告》連續用6個「可以」（不妨）的討論口吻，對性格與人性某些側面做出刺探──包括「妥協」「切除」「傳喚」「錯覺」「無知」：性格始終是可以妥協的部分/根據合法和不合法的診斷/它可以被手術切除；或是/為證實某個隱秘的私人角落/可以被法庭傳喚，也可以/在重逢的咖啡館中被言歸於好地討論/不曾經歷過迷戀的性格/可以像岸邊的礁石一樣堅硬/但這不過是修辭的青春期的錯覺/暴露了對大海母性的無知/不時，我們的肉體也不妨/被比作最柔軟的石頭/相愛的夜晚就是石匠的夜晚/敲打，折擊柔捏，最後是構思中的漢白玉/被匆匆裝上運往天國的集裝箱//從石頭中，我們也可以抽象出/另一種人性，用於改進出手的力度/我們沉溺得太深，或者說太遠/所以每一次被迫醒來/都像是被多情的死亡又拯救一回孫文波又是另一種類型，他特喜歡在家族與語詞中撥弄分析性詮釋，幽曲綿密。重新給《回家》註解，是從過去宏大話語替換成當下具體闡釋，對成語《慌裡慌張》辨析，竟一直辨析到最後只剩下能指層面上的四個音節。最有說服力的莫過於《他削尖了腦袋……》，體現著窮究到底的析解興味。在存在/語言關係上，人們時時都會發生脫節、走樣、扭曲的可怕困境。比如面對「他削尖了腦袋」這一突兀而至的修飾性句子，你接下該說什麼？鑽進官場？商場？也許你並不說出這些，而是接著另一句不著邊際的話比如「黃昏時分的陰影」。的確，被文化和生存「操縱」的言說隨時都可改變其方向、性質。比如我在你說出時卻「看見」另一種景象：「看見」言辭改造我們的城市，「看見」給事物穿上外套的人。詩人在此辨析道：其實呢，說出此話是你和我開玩笑：腦袋怎麼可能削尖，不過是形容過分而已，而我可以把削尖「喜歡」說成「他的雙腳變成了汽車輪子，瘋狂/賓士在發財的道路上。或者，「他/已經變成了一個戲台張的小丑，/戴著面具使勁地翻著筋斗。」由此還可以演化這樣的句子：電梯小姐在等待中露出大腿；某某政客懷上獅子胎。多麼可怕呀，「言辭當成了三陪小姐」，詩人繼續質疑：類似的言辭言說中，你究竟能看到什麼？自然的真相？人的命運？繼而詩人反詰：你能描述出自己在時間中的真實形象、處境和位置嗎？「我覺得你/可能是超級市場某一種小商品，/建築工地上某一塊水泥板，或者，/乾脆就是一陣突然颳起的冷風，/一朵很薄的雲」甚至我可以說，月亮升起來了，「可能就是你正脫著衣裳。」所以，詩人「推論」「削尖腦袋」的下一步修飾應該是「他將走進權利的子宮」「他就是言辭的X+Y染色體」。作者對該詩的處理，可謂縝密周到，信手拈來的一句普通修辭，通過接二連三的置疑、設問、推演、追究，完成了對存在/言說、真相/修飾、遮蔽/敞亮一次生動解碼。西方分析哲學認為，其學科任務是分析命題、語詞邏輯意義與經驗意義。為克服認識論上的誤區，應該把認識與世界的關係轉移到語言與世界的關係上，這樣大量所謂「形而上」命題被拋開了，眾多具體的「形而下」進入分析視野。外科手術式的精密解剖和邏輯運作連手成優良武器。原先被詩歌所不屑的分析、解釋、邏輯在90年代被請了回來，甚至當了座上客，它提供的各種顯在或隱秘的邏輯分解，包括迂迴、闡釋、自悖、互否的混雜，帶給詩歌更多包容，但它本質上的說理、冰冷，肯定傷害一片詩意。何以在智性高度統攝下，活絡運轉邏輯舵把，使「析釋」言辭既保有縝密「解剖」之特色又不失感性之濕潤，實在是個新難題。析釋與解剖是緊密關聯在一起的。它們原都是科學的常規方式。前者表現為思維理性的發達運行，後者則多體現為分析理性支配下的行為動作。當詩的焦點移到事物的表象、過程、某一時段間區，細部，便自然放棄內里本質、特徵、「要點」、概括性特徵的追尋，而假借科學手段對事物進行處理：切割。分解。但與科學方式又不盡然──不是那種涇渭分明、皮是皮肉是肉的絕對清白處理，而是切割中猶帶著筋肉關聯，分解中還夾纏著糾葛、模糊，表現在邏輯語詞上是多種爭辯，多項解釋，乃至相互否定，從而造成析釋解剖上──團團糾纏的張力空間，給詩歌又引入另一工作手段。十年來，日常主義詩歌，在愈發標舉「觀察」「解剖」「考古」方式，由此增補閑聊瑣細、盤纏背謬、闡述析釋諸多「色素」時，也大量摻入「雜蕪」之類的「填充劑」。原來是小說散文戲劇等文類向詩靠攏，成為「詩化某某」，現在則是詩向它們靠攏，轉化為「詩某某」（詩小說詩電視詩戲劇）乃至雕塑舞蹈書法，曲藝相聲小品的眾多元素，不經什麼「過濾」，紛紛被「截獲」成日常主義詩歌表現「資源」。一時間，復調，對位，離間，陳述，戲劇性，散點透視，亞敘事，互文…….組成各種「點射」體「對話」體「日記」體「奏鳴」體「合唱」體 「隨筆」體「歌劇」體「報告」體……西式「漢賦」，中用「拼盤」。花樣百出，叢生繁雜。有即興敘事與處理問題相拼和的《敘事與紀念》，有完全散文句段的《另一種風景》，有各種聲音交替的《談話錄》，有陽本、陰本、盜版本對照的《門楣》等等。尤其是組詩長詩，全盤把「雜蕪」推向巔峰。先讀楊克的《信札》，其中一小段：垃圾/我的周圍。你的周圍。//──「於是你也是」。「於是我也是」/我們被污染。我們接受。而且要說挺好，快活//我們//隔著漫天遍野的客觀/忙碌，從一個城市到一熱城市/無根本無居所。現代人的狀態。人類的狀態。//是一隻螞蟻，總搬家，可從未見過有家//額頭有米粒，不知從哪兒銜來//「我懷疑我只是在夢遊」//而如今，你，喚醒了我，讓我覺得活著/我──當下的，此時此刻的—/如同吐了一天墨的烏賊/ 用清水沖刷乾涸的肚皮，然後雍雍腫腫地伸展開來/最長的觸角伸到你的胸前，吸附你//……引入小說、隨筆，漫無邊際的「閑聊」、遐想。扎入意識流、獨語、口語。信馬由韁的放任、夢遊。讓人感受到詩體的「稀薄」和非詩體的雜蕪。再讀馬文波《電影院》：童年的「性覺醒」，當今的集體色情。與以往不同，詩人的「雜耍」是將其通盤小說化：氛圍，渲染，情節，心理活動，細節，應有盡有，下面是不同類型的三小段：首先出現的是灰塵的錐形光柱，改變著半徑/伴以電機的嗡鳴，從兩個槍眼似的/水泥方孔中。退潮的人聲和上漲的黑暗/一兩個喘著粗氣的人喝醉了一般/跌跌撞撞摸索著。有人撳亮了手電筒/有人把頭埋入雙膝吐出最後一口辛辣的煙（突出放映光柱，放映前場景，刻畫細部，一種油畫效果）……她彷彿一下子/從我的生活中消失了，像一場空氣中蒸發的小雨/她轉學了？得了肺炎？我不知道/現在我已記不得她的名字和摸樣了/只記得她的臀部砰地落下的震動/她的手的重量，和噴在我頰邊的熱氣/散場後我總是呱呱噠噠摔活動坐板/一路響過去。牆上的「抓革命促生產」/「禁止吸煙」和「廁所」的塑料牌/發出迷濛的紅光（先是心理活動，再接上「客觀」場面，同樣重視細節但傾向散文筆調）……空曠會凍僵你的自我。黑暗、音樂/和慾望混成一體。集體的色情過程/同時又高度個體化。你不能去看別人的臉/你只能用餘光去看別人發亮的鼻尖/磨磨蹭蹭的小動作，隻言片語不時如冰塊/漂來，在你皮膚上和心中引起「化學的涼意」（綜合感受、直接解剖評論，更像隨筆寫法）以上兩例，還算是詩歌雜蕪中的「清純」類。近幾年，詩歌文化的雜蕪塗料越抹越厚，有人稱之「穿著厚重衣物在水中劃游」，尤其變本加厲的組詩長詩書寫，詩人們肆無忌憚開動噴霧器，揮灑讓人無法卒讀的繁褥，包括文化典故、文獻經書不時粘附於日常事物，未免有些烏煙瘴氣。這種漶漫，是不是應該來一番清掃？三以上諸種特徵，隨著私我化和相對主義流行，到90年代後期愈加班駁。詩歌意想不到獲得眾多生長點。總的說來，它從早期比較簡潔、單純走向後來的複雜，綜合。「敘述」一直貫穿始終，「混沌」勢頭亦不斷增強，兩者互為表徵，領銜了世紀末一路詩風。敘述性、敘事話語、敘事策略絕對不是一種純技術純技巧──僅僅將敘事話語停留在日常表象的處理上。本質上它是對存在所採取的立場、態度，表面貌似客觀，實則指陳生存現場。不管視角如何多變，人稱怎麼轉換：全能的、聚焦的、散點的、窺視的、殘缺的，跳蕩的，都是個人化生存感受的直接通道。程光偉說敘事的轉變，實際上是文化態度、眼光、心情、知識的轉變，它使敘事主體具有強盛的敘述他者的能力和高度的靈魂自覺性，當然還包括經驗利用、角度調換、語感處理、文本間離、意圖誤讀等細屑工作。（3）  陳超說，詩的敘事依持不再是單維的時間鏈，而成為各種聲部間的爭辯；一定程度的敘事性有助於擺脫絕對情感和箴言式的寫作，維繫住生存情景中固有的含混和多重可能。（4） 孫文波認為詩歌與現實不是簡單的依附關係，不是事物與鏡子的關係，詩歌與現實是一種對等關係因而詩歌扮演解釋性的敘述角色。詩人們的自覺與共識加劇敘事頻頻運用，形成以敘述為主導的綜合詩風。包括敘事空缺、敘事閃爍（不確定）、敘事障礙、讀者參與等，敘述在詩歌內部含量的驟然提升，大大改變詩歌質地，大大擴張詩歌視野，這是現代詩又一「始料未及」的變化，它尖銳撕開傳統閱讀經驗的惰性。不過，敘述之濫用，又會掉入另一泥淖。因為說到底，詩歌的敘述根本無法與小說頡抗。以己之短，焉能攻彼之長？那麼如何在詩的界域，合理巧妙有利地施展敘述，而不至於超量揮霍，是對詩人自控力又一檢驗。最後，還得引入「混沌」一說。「混沌」是當代科學前沿三大理論支柱之一（另兩個為分形學和孤波學）70年代耗散結構論就是從探索混沌現象開始，普里高津的耗散名著就叫《從混沌到有序》。混沌（CHAOS）的英文本意是激烈變化突然，在混沌學中則是隨機、不規則、不連續、不可預測、非穩態、無序的代名詞。混沌應用到有關學科被描述為「確定的隨機性」（波普爾）它道出事物普遍存在表面雜亂無章而內里的有序。（5）以此來觀照日常主義詩歌，如果不是太勉強的話，人們會領教到某種混雜共生狀態：文本普遍出現復調、多聲部、不協和音程、散點透視、偽敘述、它種文類用語……至少在表層組成「眾聲喧嘩」，且日漸走向含混和艱澀，對此，用混沌來描述其後期詩風應當說是適用的。較早，我注意到西川使用過「混生」一詞，或許有種「准狀態」味，他說「既然生活和歷史、現在與過去、善與惡、美與丑、純粹與混濁處於一種混生狀態，為什麼我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性溶於一爐？」（6） 晚生代的余怒則直接道出：詩歌只呈現它與存在一體化的那種狀態。這種狀態無人為它命名和賦予意義，它是混沌的。換句話說，詩歌即是對存在之混沌的呈現。從有序到混沌，不是創作手法的轉變，而是詩歌本身的一場革命。混沌是世界的本來面目，也是詩歌的本來面目。詩人的任務就在於努力使這種混沌呈現出來。（他同時提出表面「明凈」也可以是一種混沌）（7）在這種存在詩觀的支配下，一切井然有序、規則、和諧遭到漠視。與存在同步的「混沌」，不論在表面是以明凈面目或混濁面目出現，在深層上則更接近事物真實。詩人從思維、意識到敘事策略到語辭交配都獲得空前「鬆綁」，在混沌的自由空間，詩的最大可能得到鼓勵，形形色色伸展姿態得以放任。過於克制反成保守詬病，隨機無序倒成光榮時尚，詩歌的失控和奧晦也由此加深了。由日常主義詩風聯想到日常主義詩學確立的可能。在根源上，它該隸屬於總體上的生命詩學？歸根結底，生命詩學徹底釋放人的生命能量，激發個體生命情懷，而日常主義詩學在相位上可以說與其毫不二致，難分軒輊，只是它在方式上更耽於瑣碎事物，更傾向於客觀化言說。馬永波的話不無激進：「我甚至認為，呈本真狀態的任何事物都是詩意的，我們只需抓住經過我們身邊的任何東西，記錄下它們，便是詩歌。」（8）照此觀念，日常主義詩歌幾乎網羅一切，提供了幾乎所有通道。這種提法是否適用全部詩歌，大有追究，在此暫不討論。但我以為他倒說對日常主義詩學一條重要原則。即任何事物都可以植入詩歌視野，只需通過某種「記錄」手段，就可以「打開」隱匿中的詩性。于堅採用形象說法，他說：詩歌不是切開世界的一把刀子之類的工具，而是果子、內核、刀子、皮、切削動作共同作用的過程。（9）  我特別欣賞于堅這一飽含經驗的方法論，準確地把它與其它詩歌方式區別開來，賦予日常詩歌以獨到的特色：以前與詩歌僅僅是單純關係，如抒情的關係、隱喻的關係、象徵的關係，現在則是包圍期間，更為細緻具體、充滿過程的複雜關係。上述兩位詩人，可謂不謀而合道出此脈詩風的奧秘。誠然，相對於漫長時間積澱的歷史，相對於整一的有影響甚至帶有轉折性的現實事件，日常生活顯得異常細碎，不留痕迹，不外是一連串索然無味複製般日子，「或許它是一種儀式，是人和天地之間的一項契約，為此人人都必須加入，人人都必須遵守，並且在這個過程中，個人不得多加過問，多加追究」（10） 崔衛平這句話大概只說對一半，詩人的職責恰恰在於對日常生活加以過問和追究，而且要處心積慮。因為詩性的東西隱匿於日常周圍。所謂「及物」的寫作就是關涉、觸及、帶動周圍事物，使個人與之保持平衡，和諧，對等關係。80年代新詩潮是鼓勵自我與宏大話語對抗，倡導詩人對社會承諾，90年代則變成平民意識籠罩下的私我撫摩。現實僅是一種「虛構」，詩歌與現實的關係一般不再是事件關係，更多體現與具體瑣事的「照面」，且通過「修辭手藝」達到對存在敞開。以前詩歌「取景框」總是對準優雅事物的詩意，現在則對準那些最乏味的東西。這無疑提出了一個新的詩寫標準：誰能詩意地處理好乏味的東西，誰就是好詩人。（蕭開愚曾說所謂好詩人不就是那些把最乏味的東西寫成精粹詩章的詩人嗎──到了表現現代和當代，再讓筆鋒專門地對準那些充滿詩意的優美雅緻的事物，恰恰是詩人的恥辱）（11）然而，難度也在這裡。凡庸事物如何轉換為詩學意義上（不止是文化上！）的詩意才是個真正關鍵。產生這一「頸瓶」制約不外是：1.當乏味事物成為普遍詩歌對象，它先天早已處於劣勢。2.詩歌方式的改變，反過來遏止詩意的暢達。遺憾的是不少詩人在哲學立場體認上，恪守現象學分析學支點毫不動搖，卻在詩性的追求上用心不夠。這勢必加速雜蕪綜合趨勢，諸如文體超量混用、拼合；結構過於發散、鬆弛；能指所指疏離對應關係，肌質散漫；嬉戲式語言迷宮，攪成團團語言焦糊，從而大大傷害詩意，包括淹沒深度意象、抒情性、簡潔風格等等。但從「先鋒」的角度看，泛化綜合趨勢，推出了敘述這一言說的詩歌新主角，提示了混沌可能持續為下一輪詩風的前導。至此，日常主義詩歌和詩學打通廣闊的書寫空間，誘發詩人在乏味事物上做考古學的尋覓發見，這是詩歌又一次小小革命？它順應世界性思潮和更為複雜的文化語境，但如果溺於日常瑣細，發展到把玩油習，勢必得回收另一種報應。隨著歷史現實的行為事件紛紛消隱，人的精神苦難在詩歌找到強烈記錄，當會失去震撼人心的撞擊力，信仰和倫理評判褪去血色，詩歌變成小小自我安慰和圈內的相互激賞。在宏大精神結構──譬如對本源存在的追問激情，敬畏自然之心，人格建樹，靈魂煉獄，智慧的預言、洞見，飽含希望與幻想等──一系列神性取向面前，是不是也暴露自己另一面蒼白呢？固然世紀之交，現代詩歌某種類型業已成為生存經驗的「特殊知識」，但一味慫恿修辭與技術對微觀世界的佔有，會帶來另外一種怎樣的後果呢？謹此，我願意把不太成熟的對這一詩學的美學評判先歸納寫下，以便在今後新的詩歌景象衝突和對話中加以修訂：日常主義詩學源自生命根底，是個體生命能量在瑣碎事物上的展開，是生命意識和文本意識又一覺醒、伸延。它把日常生活資料置於具體的文化語境，讓凡庸事物隱露無限契機，不但大大擴容詩的書寫空間，還在一定程度顛覆現代詩某些屬性。它放棄宏大的社會承諾，取「觀察」「解剖」「考古」等與此前不同的工作方式，推出諸如「細屑」「纏繞」「析釋」「雜蕪」等增長點，以其綜合敘事策略與混沌面貌張揚90年代一路詩風。然而，這種變異，不加自律，放任隨機，日益增多晦澀臃腫，最終，會因詩性虧損，至少還得部份返回詩美的簡潔與純正。注釋1.胡塞爾《純粹現象學通論》第97頁，商務印書館93年版。2.參見彭越、陳立勝《西方哲學初步》，第274、275頁，廣東人民出版社96年版。3.程光煒《不知所終的旅行》，《山花》97年8 期。4.陳超《可能的詩歌寫作》，《詩刊》96年3  期。5.參見馬正平《寫的智慧》第二卷第967頁，西南師範大學出版社95年版。6.西川《大意如此.序》，湖南文藝出版社97年版。7.余怒《從有序到混沌》，《詩歌報》94年第5期。8.馬永波《隨便談談──代詩觀》，大型《詩》叢刊97年總第1期，作家出版社。9.于堅《棕皮手記》第247頁，東方出版中心97年版。10.崔衛平《詩歌和日常生活》，《文藝爭鳴》95年第3期11.蕭開愚《當代詩的 敘事性：詩學，詩人和詩選》，香港《詩雙月刊》97年8月該文系《扇形的展開》第十四章原載《詩探索》1999年.2期返回專欄 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2002年11月◎ 自深淵裡攀援—都市詩學 (閱讀2512次)第十三章  自深淵裡攀援——都市詩學陳仲義都市是現代文明發展高峰，歷史結下的最大果實，人類文明與都市進程緊密捆綁在一起。都市以它令人瞠目的四車道八車道、鐳射、光電纜、選美、櫥窗，連同霓虹燈、馬賽克、保齡球，還有氧吧、肥皂劇、期貨，顯示了都市朝氣蓬勃的活力和無限發展空間。同時，都市又以它少不了的皮包公司、假藥、老虎鉸子機、白粉、鬥毆、酗酒、三陪、綁票、暴力以及連篇累贅的暴炒、包裝、幕前幕後交易，展示都市陰暗、邪盪和墜落。人類從大自然、鄉土、村莊湧入都市，一方面心安理得接納都市普遍恩惠：物資。高效率。全新時空觀。信息大爆破。知識更迭。個性自由。機遇。自我實現。……另一方面，人類又不無沮喪地陷入重圍：拜金主義和商品交換，教人不斷演變為可憐的「物」與器具；對自然的大肆盤剝導致生態嚴重失衡，最終威脅「可持續」性發展；嚴酷的市場法則使人際關係蒙上陰影，日益擴大隔膜疏遠；不斷加碼的社會壓力造成城市綜合病症。不容置疑，都市人宿命般受困於生存悖論：既慶幸現代文明帶來高度享受，又憂戚於精神日漸荒蕪；既驚服工具理性創造力量速度，又哀嘆情感、靈性被放逐；既擁戴人性的空前展演，又苦於道德滑坡倫理失衡無所適從；既在得天獨厚的信息數碼中優遊消遣，又受制於鐵絲網般的都市律令，屢遭鉗制異化。魯樞元曾尖銳指出：物慾文明在突飛猛進地過剩增值，而精神生產力已到了乖張紊亂的更年期。此話似乎更適合於西方社會，其實對中國大陸海峽兩岸不無某種提前警示。在這樣一種刻骨銘心的生存背景中，都市詩及都市詩學提出它自己的命題看來是不可避免的了。多年來，台灣資深詩人羅門一直堅持：「都市詩又怎麼能不成為各種詩型中，表現現代人生命、思想精神活動形態，較具前衛性與劇變的特殊舞台。甚至我們可以說：都市詩中的創作園區，是凸現現代詩形體的最佳展示場」①  不管是舞台還是展示場，作為都市詩學，面對人文薈萃之地同時又是慾望的無底洞，面對進化的天堂同時又是墜落的溫床，義不容辭當擔起反映都市「兩難」──某種意義上──也是人類困境的「鏡像」，是不可推卸的。這同時也給都市詩學提出各種尖銳課題，至少首期應有如下關註：比如從田園模式向都市模式轉向中，有那些重大因素起著作用；由此產生都市詩學帶有什麼基本特徵；都市詩學當下的噬心主題應該側重在哪幾方面；如何更好切入都市人心態──某種程度上它直指人類生存的深度。一40多年前（1957）台灣名詩人羅門假《都市人》發出第一顆信號彈，幾十年操持不已，全面擁抱都市又針砭都市，成為現代意義上都市詩的橋頭堡。其後有多人加盟，如候吉諒施加暖意之思辯，試圖緩解都市堅硬化狹隘空間；陳克華近乎黑色殘忍，切片都市潰瘍遊刃有餘；夏宇怪誕的「腹語術」；林群盛超時空預設，還有林耀德在「終端機」上彷徨與消解，等等，大抵確立彼岸都市詩，在「都市神話」與「腔腸文化」的雙重對峙、闡釋、破繹互動中，已經達到一種基本成色，傳遞出工商社會與「准殖民」語境中的矛盾心態：對往昔自然田園的眷戀，攙雜對都市邪惡批判；謹慎「輕禮讚」，不忘對都市「邏各斯」解構 ；感恩都市各種契機，依然不忘都市荒誕性敵意；在大量能指快樂漫遊中，散透出生存威脅的警覺。總之，彼岸普遍持反省、戒備態度，使都市詩不停留於題材意義上，而是從存在深度進入根本性思考層次。20年後，大陸最具都市底蘊的上海，才初露王小龍這隻孤單的領頭羊，再過10年（1987）大陸也才有宋琳四人的《城市人》合集，其中不乏都市像模像樣的奏鳴曲，但更多還是充塞都市焦灼、污濁和病痛，與之聯繫在一起還有雄性意識、逃避和迷惘情緒。而稍早一些是柯平、伊甸等「城市生活流」，較之明朗、亢奮多了。進入90年代，在這方面有所拓展的，可以舉出葉匡政、孫文波、羅殊、馬永波等人。葉著力於經濟時代各類眾生相素描（系列《經濟時代札記》）；孫在複雜節制的情調中實施敘述策略（《搬家》《節目單》）；馬於長句子推進中，不厭其煩絞著原汁原味（《電影院》《哈爾濱》）；羅則緊緊盯著都市急變時空意象，詩寫當下「斷裂」（《機器獸雅歌》）需要指出的是，當大陸晚生代如邱華棟們，大寫新人類族在都市進程中動蕩不羈的魂靈，葉匡政們的「專業」產量尚嫌豐欠，反觀彼岸，那種自都市文明榨出的尖刻、疼痛無奈，那種不動聲色的嚴酷、佯裝的溫和馴服、和骨子裡的敲打，我們這裡還不太多見。或許與我們現代都市發展不夠充分有關？抑或現代都市負面尚未完全暴露，詩人的痛感未能沉潛而有待於進一步培育？暫時撇開都市詩最新行進斑跡，先考量其從田園模式遷躍至都市模式，我們深感有以下四種因素，影響左右著它的發展。都市創建的第一個神話無疑是速度。高速公路、超音頻飛行、第x代晶元、粒子加速器、倒瓊脂指數、數碼頻道、激光、電磁波、網路……等等組成的信息時代速度，迅速改變人們的存在觀價值觀，從而使「速度」內化為我們人生本身。而現代人生各種漂泊、流動、偶然性則加劇這種內化。故歲月和心靈通過速度同時塑造影響都市人的精神和節奏。到處是速度。速度無法抵抗。昔日緩慢的小橋流水已成逝去舊夢，人自身精神也在速度里化解為漠然而不再追問。速度將時間長度打成碎片，播撒在空間里，時間大量空間化，瞬間被速度消解，成為空間的「拼盤」。看羅殊《在高速行進的列車》上是怎樣推進速度的神話：「 那座咖啡杯/與陶夜壺連接立交橋/像一個觀光者/飛峙 而來……/世界匆匆忙忙奔走/萬物慌慌張張移置/移置/移置/而一個會飛的物體/如液態/卻生不出翅膀」藉此一端，我們可以感觸到速度的凸現、消弭了時間的進程，使都市「失魂落魄」，它一方面有助於都市人對生命自我的追問，增添緊迫感，另一方面卻無情拋棄記憶與時間。失去時間深度最終便失去歷史感。這是不是又一個可怕的新陷阱？都市詩學首先遇到的是普遍消逝歷史感的語境，對這一棘手難題的挑戰，它如何應答呢？與速度（時間）對應的是空間。空間對於都市也是一份雙重厚禮，比如它通過一個小小屏幕，讓人與世界聯繫著，製造「地球村」奇觀，它在瞬間縮短所有距離，開放共享空間，讓人視野開闊，襟懷遠大。不過它又十分吝惜緊縮人的情愫，比如由防盜窗包裹的「火柴盒」居所，輕易切斷人際交流，阻斷通往田園的自然之夢。空間的迅速置換，拼貼，使「平面」「零碎」變本加厲佔據都市人思維模式和心靈。到處是跨國公司、連鎖店、一體化市場、網路漫遊、多畫面切割、全球通……不斷把時間軀趕為共時性狀態.。都市人在共時性生存中獲取大量信息知識，又在其中滑向缺少深度的平面。都市十分狡猾而又聰明把空間拔高和實體化。然而應該明白，時間是生命的本質要素，都市卻抽取時間的骨髓，使之難以造血；都市肆意膨脹空間，使之畸形發達。一旦時間被分散為沒有過去現在未來，不確定無因果的規定時，空間便充滿無限可能，變成極度自由的構建——後現代文化就這樣應運而生──無休止的空間遊戲。都市人在空間遊戲中難以抵禦異化，淪為單面人，而都市詩則在大量「空間法則」暗中支配下，搞起一連串拼貼、能指、乖離、互文操作。羅門通過「方型」──這一富有象徵意義的控訴──對「空間」進行了長期抵抗：「空間溺死在方型的幣孔里/山水枯死在方型的鋁窗外」，眼睛「最後全部從電視機方型的窗里/逃走」，反映都市詩人對空間深刻反省。空間因素已無所不在地滲透到都市詩學中來了，且成為一個重要角色。在抵抗與順應的重重矛盾糾葛中，都市詩學又遇到新的考驗。都市還是技術發展最大工場和集散地，技術發展的無限性把都市人慾望推向無底洞。最發達的技術必然伴隨最膨脹的慾望。而慾望代替激情、浪漫，本真，必然會對人性產生扭曲。當技術營造出規模龐大的文化工業時，都市人宿命地籠罩在複製，包裝，炒作，廣告效應里。因為虛構和矯情上升為大眾基本生活模式，技術消弭了信息對人類的時空距離，文化工業卻依靠技術切斷人與現實的聯繫。這樣在技術與文化工業合謀中，都市人麻木般變為皮影戲裡的演員：帶假面具參加假面舞會；電子擬聲替代真實表情；屏幕話語擠兌大腦思考；廣告指南左右中樞神經；時尚媒體取代個人獨立聲音。柯順隆在《有人吃我的腦袋》中寫到：「翻開書本/有人在背後咬我腦殼/深沉地一聲裂開/湯匙舀腦漿濺起水花朵朵/打開熒幕/吃剩的腦殼擺在/陽光下曝晒/水份蒸發後的乾癟/加鹽閹漬/最 下飯 」 好一幅生動形象的圖景，人被代表技術的書本所吞噬，這是技術對人的勝利。海德格爾曾指出技術的本質是「座架」，是一種不具人格的東西，它不僅置放和挑起大自然，還置放和挑起人類。因此，它不僅把大自然洗劫一空，而且使人類面臨滅頂之災。②   人在多大程度上成為技術的奴役，開始擺在現代人生存面前，都市詩學在技術初舉入侵，許多人尚是懵懂之際，已提前嗅出它的弊端，並高舉反抗盾牌和投槍。它在公眾和「科學」的誤解中，捍衛了偉大的人文精神，而且還要繼續捍衛下去。商品，沒有人否認它不是一種社會進步。正是商品經濟的發展，人類個體才實現自身自由，但是人在商品市場交換中又必然喪失人性，普遍或部分丟失真實的自我，最終成為準商品。同時，無限交換的慾望壓制人的基本慾望，這樣傳統的縱慾主義便成為新的禁欲主義。在慾望的奴役下成為一個清教徒，這就是作為商品人的當代人自我離異的實質（3）就精神而言，商品化過程就是自我離異過程。都市人無法逃離期間不可避免的兩難，孫文波有一段境遇，真實記錄了兒子的物資欲求與自己的抗拒：「履帶似的電梯把我和你帶到琳琅滿目/商場第四層，/玩具汽車以高昂的價格刺激我的神經。/這是大圍剿的時刻，/心靈，請為之流血吧！因為我滿足/不了你的願望。失望的兒童的目光是可怕的。/猶如針刺向我們的心臟。而做一個/父親意味著什麼/奉獻和災變。但他/又怎能對抗物資的陷阱，它的包圍？/」（《夢中吟》）在商品重重包圍以及人自身某種商品化過程，都市詩學碰上的另一關卡是，如何做出反響以及在困境中堅持某種操守，亦即如何在工業化腐蝕過程中，葆有自然人之本真詩性。二以上，有關速度、空間、技術、商品四種因素極大影響左右都市生活，然而不幸的是，它所形成的負面影響一直為公眾所麻痹、所忽略，因此傳統都市詩學一直以高歌都市進程為主旋律，殊不知面對迅速蔓延的負面陰影，如不亮開更具穿透力的探照燈，先鋒詩就有愧於時代的敏感神經了。這樣，一系列沉重的都市主題，便一改此前暖調，帶著陰酸的疼痛，呈現在我們面前。物化，實乃是都市人第一頑症和慢性自殺。人被大工業機器效率、傳媒、數碼、組織化條律等無形繩索牽引，猶如提線木偶。為了生存，不知不覺帶上角色面具，角色面具成為都市扭曲人的利器。自我常常變成非我。可怕的是人們司空見慣，習以為常，誰都難逃這一劫數。都市愈發展嚴密，角色面具愈增多廣布，人之本真喪失也愈大──完全是一種正比關係。俄國人格主義哲學家尼姑拉.別爾嘉取夫特彆強調：複雜化了的文明給予人的僅僅是，人棲息於文明的種種規範和條件下，人自身也被規則化。文明的實現需求煥發出巨大的積極性，但人卻被人對文明的需求所奴役，被轉換成了機械。人一旦轉換成了技術和工業的非人性現實的手段，文明實現的結果就不再是為著人，而是人為著文明實現的結果。④都市詩學著力揭發人的異化物化，這一主題永遠不會衰竭過時。因為文明的進程伴隨人的異化過程。一個世紀前弗洛伊德也曾提出文明的非人性命題。文明程度愈高，人的自主性受到周圍文化壓抑和左右就愈大。故都市詩學有必要通過近乎神經質的敏感警戒人們：在物資狂潮席捲中，抗擊它無所不在的侵蝕、扭曲，儘可能保持「真人」純度，是都市詩學最有價值的命題。先看早期，到處都少不了這樣的告示：「想奔，河流卻在蓄水池裡/想飛，有翅的卻在夢市裡/床濃縮了你全部的空間/餐具佔據了你所有的空間/當排水溝與垃圾在低處走/腦袋與廣告氣球在高處飛/你是被拋開的一張空白紙」（羅門）到後期則複雜多了，不單是單向訴斥，而是在含混、纏絡的多維中展開。即使一位名不經傳的初涉者，他也時時感到巨大的壓迫和心靈的脆弱，如《城市情緒》：街道的憲法頒布一臉的鋼鐵鬍子/秩序走不出單行道/斑馬線上斑馬相撞/銅獅鐵獅石獅結隊而行/於是樹和 樹之間加緊構築防禦工事/額頭密布貓眼/從此，風聲不再傳遞語言/語言不再撫摸傷口/因為CD被走私的 海水打濕/音樂已無法剔除牙縫裡的沮喪/胃口更加模糊都市幾乎充滿物的霸道，到頭來精神性的東西顯得軟弱無力，胃口更加模糊，心靈無所適從。看來，如何以詩性的言說，抵禦物化，哪怕延緩物化對人的加速度，如何在無法逃避的劫數里保持起碼的純凈，不能不是都市詩學頭等重任。物化的結果造成人的單向性，發展下去難免形成病理上的自閉症、抑鬱症、分裂症、自殺症，這在西方已成普遍現象，雖然大陸主要是沿海發達地區僅露端倪，但不能無視潛伏期的都市綜合症，尤其具有普遍精神共性的病症──比如焦慮與孤獨，不啻大有滋蔓之勢。焦慮與孤獨可謂人類，同時也是都市族兩大致命病根。焦慮是慾望不能滿足，心理補償失衡的一種機制。慾望的無窮性導致都市人焦慮的永恆性，是一種最折磨人的心態，是壓力、危機感、困惑、和恐懼的混合物。焦慮產生對他人與自己的敵意和攻擊性，特別發生於高度壓抑後的升級。難怪弗洛姆會指認，即使一個具有無能為力，消極絕望心態的人，也會對很小危險做出十分焦慮性反應。勿庸置疑，霍妮有關焦慮理論的發揮的確擊中現代文明的精神病灶。「人是宇宙的孤兒」──這不是什麼毫無根據的臆說，歷史確實成了人類擺脫孤獨的連續記錄。都市儘管提供那麼多優越的物資條件，用來彌合、修補、改善孤獨境地，但人類合群的天性和巨大依賴，根本無法抹去潛意識中的「鄉愁」。在焦慮與孤獨雙重夾擊下，都市的敏感族類深陷精神的巴士底獄，加上其他因素（突發、或然、宿命）很容易引發種種精神綜合症。都市詩學有如精神病理醫生和心理醫生，專門於夜深人靜之時，專門於高峰體驗、瞬間體驗之時，描畫鮮為人知、也鮮為己知的微妙病理「曲線」，艱澀而幽秘，虛幻而實在。在此視閾上，都市詩學是關於都市綜合症的分行報告和神秘「造影」，多少能提供某些准科學方面的形象參考，同時兼有緩解劑的意義。都市詩學在揭示物化，緩解焦慮孤獨雖然全力以赴，但遠遠不夠，因為都市綜合症無孔不入。大至薩特所謂的「畏」「噁心」「虛無」，小至麻木、無奈，煩躁，都少不了「詩探」的診察。馬路邊半掩的井蓋，水泥柱張貼的「牛皮癬」，圍觀，叫賣，地攤和尾氣……通過它們都可以對都市實施全方位的「望、聞、切、聽」。葉匡政《經濟時代的札記》觸及面相當廣，甚至一個普通的下午，一條普通的街道，於司空見慣中突然感悟都市隱疾造成的傷痛，比如人被都市匿名了，隱身了，消解了。「 鬧市中動搖的人/你不再說笑。不把快樂/看作善，/不把痛苦當作惡/不把自己扔得 遠遠的/而是這樣走著 /人面混雜，像石頭滾向山坡/你迎上去，任他們，一塊塊砸進臟腑/……沒有誰承認你的真實/沒有人看見你的虛假/在鬧市行走，好像走在大荒蕪的曠野」都市龐大的消解力，把人掏空，人成為稻草人空心人，充滿茫然困惑和退行性麻痹。類似這種無窮無盡、早已內化了的惶惑與無所適從，還將伴隨都市發展而迅速發酵，都市詩學面臨文明負面帶來的心靈悲劇，肯定還將永遠圍繞著它而「樂此不疲」。或許有人會提出反駁，中國人尚未享受發達社會物資繁榮，何以來這麼多負面感受，你這樣搞是不是過於小題大做，無病呻吟？我說，作為詩人──人類心緒敏感的晴雨表，他比一般人會更早觸及人類這一共同的境遇，況且全球一體化時代，時空大幅度縮小，詩人擁有某種感知「提前量」，和神經質警戒不是十分正常嗎？在《搬家》一詩中，孫文波用隱抒情語調，借敘述鄰居，一位都市人喬遷所誘發的思緒，披露頗為典型的文明「心病」。一次空間位置的挪動，始料未及地引起一次心理震動：這個很難動情的鐵門衛，忽然感到從一個實在的人變成一個「影子的人」，置身於城市迷宮，最終還是無法看到真相，看到的只能是比雲朵更虛幻的東西，那是人人無法逃脫卻又時時眷戀的「城市之夢」。生活在都市，會不斷「喪失想像」，因為「生活，成為一次次的加減法，直到/被一個牛皮紙卷宗全部裝進去。」而都市人則成為「被魔法裝上木頭面孔的人，以不變的神態說話」，「永遠像被邏輯學支配的一個符號/ 在哪怕是宮殿似的穹窿下，也無法/得到片刻的寧靜，而必須向著/被規定的方向前進；哪怕它就是災禍」於是，走在這座城市，猶如走在河流的浪尖上。這樣人與城市的鬥爭，對抗就不可避免地發生了。 「是城市加速了/ 我們生活的流亡性質。/是它讓我們知道 ：/心靈是夢想的同義詞」。城市對人的限制、物役、隨意加減法、套裝，即同化人的巨大功能，使人一直處於幻滅中的無奈。好比一位哲人所說：人就是這樣被拋入漂流不定的狀態之中，失去了對於連續過去與未來的歷史延續性的一切感覺，人不能保持其為人。這種生活秩序的普遍化導致這樣的後果，即，把現實世界中的人的生活變成單純的履行功能。⑤這樣人剩下的最後一塊抵抗領地，就是被迫退回心靈，退回夢想。人就是在心靈與夢想中苦苦 掙扎，在都市深淵裡尋找攀援的出路，開闢自我撫慰、自我救渡的途徑。重新找回心靈和夢想──恐怕既是現代詩學又是都市詩學最根本的出發點。三以上，我們指證四種因素：速度、空間、技術、商品，對都市詩學的巨大影響，討論了有關都市詩學若干陰酸主題。近20年來，崛起的都市詩學因其與都市集約化生產、工具理性、金融商貿，傳媒廣告有著千絲萬縷的聯繫，尤其都市人的生存自然納入整個人類生存的總軌道，故都市詩學的土壤顯得異乎尋常的肥沃和醒目，於此盛開的奇葩異花大有一路蔓延之勢。早先，台灣晚生代理論家簡政珍就預告說：「對都市有著自省自覺兼有和語言對話能力的詩人將是詩壇的主流。」筆者同樣也認為：不必太久，都市詩歌肯定也要擔綱中華大詩學中的重要角色，更全面展開「生、旦、凈、丑」的操演，只是時間早晚而已。那麼在當下，對比傳統城市詩學，其側重面應該做出那些調整呢？竊以為──新都市詩學不啻關注日新月異的都市景觀和都市現代進程，重要的還是，在認同都市文明的同時，更富銳度地切入都市文明負面，尤其是探查當下都市心態，那些尚難為人所知的「死角」「暗角」，提醒日益逼近的危機。那是基於一種兩難背謬的考量：棲身都市是生命肉體的需要，抗拒都市同樣也是心靈的需要。新都市詩學承認速度、空間、技術、商品等因素的重大影響，故要求詩人從早已內化了的文明隱疾出發，透徹「趨新」與「審丑」特性，在與後現代語境遭遇中，挖掘並出示都市人兩難體驗──相當程度上，它已構成人類生存的一種測度。由此在存在深度上，注意抵禦心靈沙化。注釋：1羅門《都市詩的創作詩界及其意涵之探索》，見《羅門文集》第96頁，中國社會科學出版社95年版。2莫偉民《主體的命運》第96頁，三聯書店96年版。3肖鷹《形象與生存──審美時代的文化理論》，第166頁，作家出版社96年版。4卡爾.雅斯貝斯《時代的精神狀況》第36頁，上海譯文出版社97年版。5簡政珍《現代詩和詩的都市化傾向》，見《詩的瞬間狂喜》，（台）時報文化出版企業有限公司91年版。（該文系《扇形的展開》第十三章）此為壓縮稿，原載《文學評論叢刊》2001年2期返回專欄 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2002年11月◎ 體驗的親歷、本真和自明一一生命詩學 (閱讀2379次)第九章   體驗的親歷、本真和自明一一生命詩學陳仲義一生命,是現代詩學的根基。往昔的棄絕和斫傷曾導致它退行性萎縮。今天,除去外在強加的束縛,扭曲,自然釋放主體生命意識及各種潛能,方能永葆其青春的開放與活力。生命詩學,全方位指涉生命,這個世界上最寶貴的東西,它充滿了奇妙、神秘、誘惑和註定的悖論。人的生命是所有生命中最高一級,這個被稱為"思想的蘆葦",是如此偉大又是如此脆弱。單以肉體論,他的體內溫度絕對不能超過正常值4~5℃,否則就一命鳴呼。他的聽力只限於16-2萬次/秒聲頻,越過此限他就變成聽盲。他的目力也只能徘徊於4０００－７７００埃光譜,許多東西他根本無法看到。他虛弱得一撮細菌就可以致他於死地,也強大得能思接千載神遊萬里。憑著高科技手段,他的眼睛可以遙視幾百億光年的星球,只有1.4公斤大腦容積竟裝得下整個列寧圖書館的信息總量(1015波特)。生命在它過程中所帶來的愉悅、感知、思考和智慧,教人盡情擁抱生命,享受生命,追逐生命甚至放肆揮霍生命,而終端上無從逃離的劫數,時時又教人箍緊恐懼、宿命的死結。生命就在追取瞬間閃耀和迎向終極消亡中,陷入永恆的矛盾和惶惑。這是生命的輝煌,又是生命的不幸,是生命的滿足,又是生命的缺憾。生命具有難以窺透的紛雜性,同時又是斷片的"復調",其間自有某些東西失迷於尚未確立之中①。　但本質上,生命是一場悲劇,一場持續不斷的掙扎。為適應生命的掙扎,造物把人的構成分為兩大部分:肉體的與精神的。肉體由五臟六腑等器官來執行生命的本能、欲求和自然感覺。本能欲求包括食慾、性慾、生存欲等。自然感覺如痛、苦、滑、亮、尖等,它們主要構成生命的物質基礎。生命的精神構造,則不具有體積、形態、質地和重量,是無法證實的存在,但卻是人存在中的"精靈"。它根源於人的生理心理機能,同時把外部世界納入自己意識範疇。多數時候,它表現為心理情態,並且通過語言這一中介介入到自身的生命活動中去。肉體是易腐而速朽的,而精神則有超越的可能。生命的掙扎和質量,更多表現為精神的超越性。說到底,人的生命無法真正擺脫不幸和有幸,又無法實現人的絕對慾望和需求,故生命常常從肉體轉換為對精神的求取。哲學、宗教、藝術、詩歌就是生命戰勝肉體,求取精神無限的可能之路。儘管現代醫學已經進入到分子生物水平上,實際上對生命活動的覺察許多尚處於盲點,面對世上這台最精密的生物"儀器",許多圖像依然一片模糊。比如人所共知的經絡,探討了幾百年,迄今依舊難以定論。生命自身的黑洞,和生命與外部世界關聯一一文化、規約、條律、話語的共謀性制約,都使生命在有限與無限,短暫與永恆的掙扎中,充滿迷宮般的神秘和剪不斷理還亂的困擾。本世紀,以柏格森為肇始的直覺主義,啟動了生命學說的全面勃起。他認為:生命是一種不可抑制的永恆衝動,它處在不斷生成流變中,人們只能依據內在體驗加以把握。它在世界範圍,從哲學到藝術,大大強化了生命的本質、存在,大大提升了生命的地位和目的。生命能量的放射,得到全球普遍的重視與研究,本世紀八十年代,生命意識"突如一夜春風來",開遍了大陸先鋒詩壇各個角落。大陸生命意識的覺醒,開始時較多指認生命正值層面,集中於人格、權利、價值、尊嚴、獨立、個性的弘揚,充滿生命的禮讚,浪漫高揚的英雄主義,在專制權力話語扭麴生命的深厚背景中反射出強烈的人道,人本虹彩,而後的生命意識則迅速沉潛,消弭社會、文化成分,進入生命底層,觸摸更為本然的生命樣相:焦慮,死亡,命運和性。比較一下朦朧詩前後期有關生命詩歌,就可以清晰了解短短十年來,生命意識覺醒究竟發生了怎樣重大的進展。朦朧詩時期:嫩芽般把雙手伸向天空伸向水和空氣太陽輝煌地把生命賜給我們帶著母親的芬芳,綠色的芬芳吐出第一個呼吸籠子在震顫挺葉抖動著發出聲響這是生命的對話…...人在歌唱自然在歌唱生命在歌聲里迴響一個又一個未來的故事在眩暈的光焰里不停地飛翔一一林莽《生命的對話》朦朧詩後:這夜安靜得再也不能安靜了音樂在我的四周環繞成湖夢低翔翼翅被風鼓起傷口之痂像子夜緊閉的門板哦這夜安靜得再也不能安靜了踩著均勻的節拍聽刀子沸水一般在血液里流在骨頭上敲起晶瑩的流光一一刑天《夜》前者明顯從人類的存在價值出發,通過生命的磨難、孕育、所處位置,張揚人與自然的和諧,生命與生命之間的呼吸,謳歌生命的蘇醒、復生以及遠景,充滿了浪漫派美學普遍的情愫優勢。後者則明顯帶有後朦朧詩的生命特點,從類的概括,整體性歌吟全面退回個人生命的細緻,"分述"式的親歷,於靜夜中檢視生命的傷口。板結。疼痛。尖利。少了歷史現實的直接評判,少了自然的積极參与,也沒有價值與意義的思辨與引申,純粹是生命的一次遭際和自得。類似刑天這樣的生命體驗幾乎布滿大陸九十年代先鋒詩壇,這種趨向是順乎歷史潮流和人類生活進程的。這不能不讓我們再次回味德國偉大哲學家狄爾泰,是他最早把生命體驗引向哲學的高度,促成了現代詩學一次重大的質的飛升。他的許多核心論點,現在讀來依然充滿真理的穿透力:詩的活動的起點,始終是一種生命體驗。②對生命的反思(rection)構成我們的生命體驗。體驗使無數細微的事件融合為宏觀的,普遍的把握。③更加普遍性的生命體驗起源於個體之鏈(the chain ofindividuals)④狄爾泰體驗理論的核心論點啟示我們:(1)詩是生命的表現和傳達,它表達了體驗,而且表現了生命的真實。(2)體驗是一種完全個人的,獨特的,內在化的親歷。(3)實驗不是一般認知、感覺、印象、經驗,而是對生命瞬間的反思式"直覺"。體驗理論,毫無疑問成為現代生命詩學的基石。二體驗與生命具有"同構共生性"。體驗活生生地鍥入人的感性生活,真切而內在地置身於自身生命之流中,從而透視人的生存。生命因體驗的親歷得以上升為一種"思",獲得自我"觀賞"的機遇和意義。生命經由體驗的途徑,強化生命的價值,生命趨向本體詩化。而體驗是返回本源的活動,是生命升華的樣式。生命在飛升的過程中,於瞬間藉助體驗的"凝眸",體驗在剎那間，與生命藕合,詩成了生命與體驗最恰當的中介和優美的組織,並且最終都指向生命詩學最寶貴的屬性:本真。"體驗以其突如其來的力量切入我們日常生活按部就班的節奏。正是這一剎那,人喚醒了自我的真血性,真情懷,超越了人生中的凄迷和狂妄,而示出與本真覿面的整體震顫。"⑤　生命以自身的裸程,原生,本真獲得真實的肯定,並通過詩性的表達進入審美,人生得以獲得新的命名與重構。遺憾的是,愈是到現代化社會,體驗愈發顯得失落和萎縮。這既是體驗引起當下藝術家高度重視的原因,又提供了一次更全面更深刻"找回人"的契機。現代生活是被高科技支撐,被信息大爆炸包圍,被現代文明精心編織的生活。主體生命與客觀世界的關聯,常被嵌進大量中介物(工具、數字、機器、編碼、影像),異化和複製不斷盤奪主體的體驗,隨著強大的空間拼貼時間進程,科技理性蒸發人的靈性,自然與人不斷加大距離……這一切都使生命體驗喪失原先始源、實在、親切的過程,而充塞簡化、壓縮的假定性和間接性。這種殘酷陌生的生命窘境反過來激起前衛詩人,遠遠走在麻木了感覺的大眾前面,以更先鋒的姿態,直視人的生存,直視生命能量的檢測和掂量。他們的檢測和掂量都帶有某種獨特的"諦聽"和"撫摸"方式。海德格爾認為,諦聽是指諦聽自己的內心,諦聽天地神秘的聲音,在諦聽中靠攏人性的本質,靠攏神性的東西,諦聽排除各種外在干擾和功利,全身貫注浸淫於高峰體驗,通過冥想遐思,捕捉生命的奧秘,由此把握有限人生中的瞬間意義。先鋒詩人,不再採用從前情感歌吟或隱喻方式,而是直接進入對象,"我坐進一片楓葉/並且從枝丫上飄入深深的秋天"。這既是進入自然又是進入人體的方式。他們往往"藉助"某種微不足道的聲息或影像去傾聽神秘的生命律動：當我雙手垂伏桌面忽聽一陣悲哀的腳步從書的內部傳來它細微得像樹枝折斷像晶瑩的纏在我靈魂脖頸上的柔軟骨節在我內心某個角落有四條折斷的馬腿被流動的鮮血輕輕浮起有一個聲音清新如河中寧靜的鵝卵一一刑天《午後我靜坐桌前》閱讀中心靈感應,有如柔軟骨節晶瑩作響,靈魂深處浮起被截斷的生命意象,竟同時伴隨鵝卵石般清新的聲音。神秘和感動,誘發瞬間凝神諦聽,改寫了以往體驗在歷史文化厚障中沉重穿行——帶著理性認識的刻痕,而尖錐般直插生命內部,勾勒出那隱秘的生命跡象。和諦聽方式相對應的是撫摸方式。如果說諦聽可以諦聽自己,諦聽別人,諦聽外界,顯出與外部世界較廣闊的關聯,那麼自我撫摸則出自強烈的自戀,純粹是個人生命的"自選動作"。大踏的《撫摸》一針見血道出"自選動作"被一代人所偏好、青睞,有相當的代表性。把手放在信上,手也有眼睛用手再讀一遍,又見一重內容左手撫摸右手,雙手就是弟兄不知不覺撫摸自己的夢總有一些時候,只剩下自身雙手撫摸自己,無比感動得意,喜悅,甚至炫耀滿足的內窺癖。"生命獲得近乎誇張的珍惜和過於自愛的凝視,以至於對自我生命的撫摸超過了所有的外在需求,成為寫作的最高目的。"⑥　這種以自我撫摸為特徵的個人化寫作,逐漸佔據先鋒詩壇,完全拒絕主流話語的召喚,我行我素,潛入生命底層,自我顧盼。或以陰私性片斷自傳,或以自我嬉戲形式訴諸大量文本。生命詩學正是通過諦聽與撫摸的方式,圍繞焦慮,死亡,命運及性等四大體驗熱點,展開生命種種本然樣相(性體驗參見女性詩學一章,此不述)。焦慮是現代人生命存在的本質結構。它是存在困境擠兌下,生命的不安,恐懼,交織著關懷與期盼的結果,同時也是自我面臨危機的癥候。對於先鋒詩人來說,焦慮肯定是生命困境某種殘酷的自我追問,自我鞭撻。它反映出來的病狀,多少帶有乖張、抑鬱、瘋狂、神經質,乃至歇斯底里。從焦慮體驗中,我們可以看到現代詩人生命的痛苦,掙扎和希冀,是怎樣指向心靈的巨大衝突和靈魂的煎熬。同時也並不排除在焦慮的後面,有時還潛伏著原罪、懺悔、救治、末日感等宗教成分。第三代詩人中的"老前輩"孟浪,在《世界五步》里所表達的反抗,高傲,批判和憂患是一種典型的焦慮,沉鬱而複雜,下面是其中一小段:他提著自己全身的血,用全身的力氣提行走、張望、交談、打消一切水的念頭,我跟著他、趕上他、超過他,像一隻杯子倒下,心中的猙獰,朝著一群向陽的孩子展現什麼魔鬼的力量,我什麼都從來一遍遍反抗一群孩子,到他們老,青春還久久地病著一一孟浪《世界五步》恐懼、反抗、自我克服,與魔鬼搏鬥,與自我拼殺,外在壓迫與內在虛無組成雙重逼壓,現代人生不免陷入程度不等的病態掙扎中,唯有哲人與藝術家能以冷酷的理性與感性的體驗穿透它。"深切的焦慮不是一個旁觀者冷靜觀察所產生的憂慮,而是一種「認識你自己」的焦慮,它打碎了各種現存文化外在地賦予的生存諾言和自我的偽像,在一種緊張劇烈的心理過程中,最直接地洞見了常態下難以窺視的深隱的自我本來面目,瞥見了自身多重人格的諸側面,洞悉了它們永恆的衝突與搏鬥。"⑦　搏鬥與衝突還要無休止地進行下去,焦慮作為現代人精神的主要特徵,它的各種各樣面目,完滿地體現著現代人的生命情狀,它大大豐富了生命詩學的內容,並使之在廣度和深度上真正進入生命本質。生命體驗的第二個熱點是死亡。人們都忌諱談論死,但死亡是哲學最根本的問題,是生命詩學最真實的底色。生與死是存在的兩極,死的永無窺測比生更為凝重和富有力度,所以體驗死亡即是最深刻體驗存在,即是最深入沉思人的本質。死亡作為生存的基本參照和背景,必然會帶給生存空前的力量,如果對死缺乏真正的意識,也就必然對生缺乏真正的自覺。在死亡面前,生命最徹底暴露它的本色:擁抱、欣賞、逃避、絕望……構成了它輝煌悲愴的樂章。死亡體驗可分三種類型。第一種是以身殉道的親歷型,用自己高貴的生命去驗證去燭照生存的虛空。第二種是虛擬型,用冥思幻想擬想去開闢生命終極的種種情景感知。第三種是知性型的,從哲學理念出發,去作形而上認知演繹。長期以來,主流文化總是從社會學角度出發,粗暴責斥死亡的歌詠,判以悲觀頹廢的罪衍,多麼不利文明健康的主旋律發展。實際上,從生命角度出發,在詩性與哲學高度上展開帶給我們眾多的體認,這無與倫比的美麗"心病",是人生的幸事,是存在的敞開。近年來,死亡之域綻開朵朵令人驚顫的小花,《碎片》是其中之一,那是陽子在悸動中,由意識模糊到逐漸透明的一次奇遇:清晨三點鐘心跳模糊一片躲閃不及的夢幻落入杯中我看見一顆返回一顆心像是應邀而至的風鈴草死亡在它的歌唱中飲酒做詩我存在於這樣美得發黑的碎片中嬌小的指頭近似許多來回滾動的繁星風聲一樣搖擺不定我於是漸漸透明起來一一陽子《碎片》而馬永波則冷靜地把死亡與靈魂,逐出感性冥想氛圍,放到智性的天平上,掂衡測試其重量:一生把一具骷髏帶在身上這每個人可怕的秘密隨我們一起長大,水晶,本質或者金屬它終將跨出皮膚,獨立行走它支撐著我們直立和到達.是我們最後奉獻的果實左右我們一生由丁當的破爛組成把手摳進我們生命輝煌的房屋就能觸到它,溫暖、真實、忍受你慾望的重量保持純潔,它知道一切都會結束一一馬永波《存在的深度》帕斯卡爾在《思想錄》中曾說:死是要打開永恆性大門並且是時時威脅著我們一一也就是在無可避免的很短時間,把我們置於不是永遠的毀滅,就是永遠不幸的那種恐怖的必然性之中。但是,在抵達必然性的終點,會思想的"思想的葦草",必然以奧妙的生命熱情,展現它眾多搖曳的身姿:或深深眷戀驚詫。或極度愉悅。或本能逃離抵抗。生命的明暗、對比、偉大與渺小,終於在九十年代重新積蓄起一股新死亡體驗詩流,影響頗大的"新死亡詩派"大致認可這樣的方位:與整個傳統文化和美學衝突對抗-一在人類內心深處塗抹烏鴉詩句;離開歷史,直接對生命進行終極觀照,目的是從超出的生命收集到像詩篇一樣精美的氣質和靈魂,以冥想沉思進入存在的深度,以高蹈的清醒擁戴悲劇。⑧在生命詩學的旗號下,這樣的死亡體驗詩流有愈演愈烈之勢,因為生命終將被撕成碎片,生命終將被推進深淵,每個人每時每刻都面對宿命。先鋒詩人更不能迴避這一最銳利的生命疼痛。不過,人的超越意識既是對終極的確認又是否定,生命這種輝煌悖謬,正是生命最動人最深刻的意蘊。無數死亡詩歌都圍繞這一悖論和意蘊,展開其千姿百態的體驗研討。對死的理解,追溯,冥想和瞻望,使先鋒詩歌真正撕開遮蔽的虛偽面紗,解開生命本真的面目。生命詩學,因為死亡的高度,而成為最深刻的詩學。命運較之死亡則更為撲朔迷離。迄今為止沒有人能給出一個完滿定義。正是因為它的神秘無定,才給生命體驗注入取之不竭的資源。命運,是一條望不到頭的因果鏈。既是某種巧合,或然,又是不可更變的必然。它吝嗇得輕易施捨一厘一毫,又富足慷慨得隨便拋擲。它是上天恩賜的良機,又是庸常生活一次不起眼的"際會"。它是一場曠日持久,折磨人的殘酷戰爭,又是一次唾手即現的奇蹟。它通常大公無私鐵面無情,有時卻也顯得極端的偏袒和狹隘。它提供選擇,抗爭,征服時機,又撒下順從,屈服,乖乖就範的陷阱。它有時掌握在人的手中,性格成為命運的主宰,有時卻被上帝當作掌上的轂子,信手一揚。命運,影子般緊貼人的生命,是一種摸得著的實有,又是一種看不到的虛幻,所有人都想穿透它,所有人最後都嘗到無盡的煩惱。是誰?是誰?是誰?他敲著流水的小鼓,他敲著鋼刀的鋒刃他敲著朋友那如紙的臉皮是誰?是誰?是誰?他敲著所有風中最簡單的風他敲著自己的雙眼他敲著天空的肋骨……他敲著跌落的牙齒,他敲著失掉的鞋在姑娘的翹望中他比老人更老在老人的回首中他比幼孩無知更莽撞是一場沒有主人的鬥爭在眨眼的瞬間中他敲著瞬間中眨眼的永恆激情或者風暴戰勝或者死亡是誰?是誰?是誰?他向四面的空中頻頻擊鼓!-一一梁曉明《擊鼓》梁曉明的《擊鼓》,以理性之思,叩問命運之神。人陷入永恆的困境,總想尋根刨底,尋找答案和出路。叩問蒼天叩問大地叩問內心靈魂,但是沒有一種回答是肯定的,沒有一種回答是絕對正確的。在相對"真理"中,生命失落了應答的回聲,正是這種充滿古怪的悖謬,吸引一代又一代的人頻頻叩問,生命體驗便留下深沉激越的鐘聲和鼓聲。生命詩學因為命運叩問的追尋色彩和神秘回聲,而顯得更加搖曳多姿,撲朔迷離。三大陸九十年代的生命詩學,在很短時間內,便確立了自己遼闊的框架,而且以急劇的變化轉型標示了巨大的話語生機。前期生命詩學多從類群角度出發,整體性概括肯定群體正值生命,而後則全面導入生命形態深層究取(包括眾多"負值"層面),它鮮明地打上兩個特徵:第一個特徵是體驗的純粹私人性,第二個特徵是體驗的日常瑣屑化。不能不承認,類群經驗與個我體驗有著巨大差異。類群是大我、是集團、是階層、是群體。經驗是親歷實證,較長時間的心理積澱物,它既指示個人某些心理軌跡,更多則代表某一群類的"心意""心相",它是高度概括化的心理熬煉。如黃燦然《一生就是這樣在淚水中》,其中幾節:一生就是這樣在淚水中默默吞忍。從黑暗中來,到白雲中去,從根基里來卻不能回泥土裡去,一生就是這樣在時光中注滿怨恨。一生就是這樣在時光中成害自身,飛在煙霧中思考,在思考中沉睡,在處心積慮中使靈魂傷痕纍纍,一生就是這樣在火光中尋找灰燼。就是這樣,用牙齒,用刺,用一個工具挖掘一生的問題;用回憶消愁,用前途截斷退路,用春天的枝葉遮住眼中的恥辱。一生就是這樣在愛被愛中不能儘快地愛。回憶一夜千金的溫馨,把腦筋擰了又擰,回憶稻田,擊浪,飛蛾,想一生就這麼失敗,一生就是這樣在飽嘗與挫折中積鬱成病。黃燦然不提供具體細節,不鋪展過程,而選擇有代表性高濃縮的語像,來概括一生中的怨恨,尋找,恥辱,飄泊,自省,逃避,失敗等經驗。這種經驗的凝聚鑄煉是浪漫及現代主義前期的普遍方式。于堅則不同了,它把體驗完全具體化,過程化,細節化。體驗作為生命某一時區的瞬間單位,綴連成過程的影像,如《墮落的時間》:"從某高處落下/垂直的/在地板和天花板之間/通過水泥/釘子/繩索/螺絲或者膠水/向下/被固定在桌子上的書/向下/被固定在書面上的文字/我聽見它/穿越/光線/地毯/水泥板/石灰/沙和燈頭/穿越木板和布/就像革命年代/秘密從一間囚房傳到另一間囚房/那聲音/相當清晰/足以被耳朵聽到/又不足以被描繪/形容或比劃/不足以被另一雙耳朵證實/它停留在那兒/在我身後/在空間和時間的某個部位"于堅體驗十一點二十分至十一點二十一分,一分鐘之內某一自由落體的聲音。物理時間只是短暫的六十秒,大約只夠寫幾十個字,但私人心理時間被體驗刻意拉長了,且被分割成眾多單位,有如一個慢鏡頭,放大全過程,容納和表達瞬間壓縮的生命。它改變了以往高度概括所遺留的弊端:粗疏和空隙,把那些被掩蓋的空白通過細緻想像還給我們。我一直以為于堅對過程,細節,時間有一種特別偏好,他往往在體驗中強化時間鏈條,由此而詩化時間,時間是人的生存的狀態,他尤其看重進行時態,通過它再造另一種內在心理時間,從而重構出新的生活。重要的不是時間的現實刻度,而是被完全個人內化,進行中體味著的時間。因為每一個瞬間都可能顯示連續生命的特殊意義,哪怕完全是極具個人化的。顯然,類似於堅這種私人性充滿細節,過程,時間,情節的狀態體驗,為生命詩學一一其前期經驗聚合的范型,做出了重要的而有益的增補。體驗第二個特徵是主體的感知"視線"從生活事件全面轉移到日常瑣事上來。生活事件一般指對人的生存具有較大影響的情景,境遇,它在很多時間場合左右人的意識精神。以往詩歌對重大事件付出巨大熱情一一當然事件並不指完整的因果展開,而是指事件對精神的折射投影。例如情感事件(初戀、失戀、婚變),倫理事件(侵犯、攻評、受傷、防禦),生命事件(新生、瀕臨死亡、疾病),諸如此類都成了重大指涉對象。而日常瑣事在後期生命詩學中則越過"事件",上升為體驗的主角,它像崔衛平所描述的是一種"既不粘不稠,又像碎粒般吸附,吸引的東西"⑨。　　包圍在你四周,誘惑你自覺主動投入其中,它充滿柴米油鹽這樣不起眼的用品範圍,它構成一系列生活流水賬,構成被稱為"日子"的一連串平淡無奇的"日曆"。所有的人都無法逃脫日常瑣屑的浸泡,所有的人都面對一個巨大切實的生存無底洞,所有的人都自覺或被迫加人這一天造地設的"儀式"。如何從日常生活瑣屑,比如一次排隊一回購物甚至一瞥眼神,揮發出詩性的光輝,呈現生命本在的澄明和瞬間意義,是對生命詩人新的挑戰。于堅有一首描寫同事五秒鐘穿過一條馬路的瑣事:他一生中的一個時辰在下午三點和四點之間陰影從晴朗的天空投下把白色建築剪成奇怪的兩半在它的一半里是報紙和文件櫃而另一半是寓所這個男子當時就在那狹長灰暗的目子里他在那兒移動了大約三步或者四步他有些遲疑不決皮鞋跟還撥響了什麼我注意到這個禿頂者毫無理由的躊躇陽光安靜充滿和平的時間這個穿紅色襯衫的矮個小男人匆匆走過兩幢建築物之間的陰影手中的信差點兒掉到地上這次事件把他一生向我移近了大約五秒他不知道我也從未提及一一于堅《下午一位在陰影中走過的同事》這裡壓根兒稱不上事件,它普遍平凡,輕淡得如一縷炊煙,沒有人會留意和記住,但它卻被詩人瞬間體驗攝住了。它細碎得不能再細碎了,不外是:穿過狹長陰影的日子;躊躇三步或四步;手中的信差點掉下,由這三個瑣細構成詩人大約五秒鐘,對某一生命過程的凝盼、體味和思索。它可以由此延伸對主事者性格、情感、命運等的領悟:從外在淺層,偶發動作中接近生存的根子,在客觀冷靜還原狀態中,留給人們對生命瞬間的懷想與追索。緣此我想起十五年前,朦朧詩人梁小斌一句名言:一條從樓上飄下來的藍手帕,也是意義重大的。它實際上道出日常生活中,無限隱藏著的生命體驗真諦,生命詩學的價值就在善於發現和善於挖掘被人忽略的瞬間生命的詩意。四正是從類群經驗概括向個人日常瑣屑的體驗轉型,導致了九十年代先鋒詩歌寫作自我化大趨勢。這種帶有私人物品的性質,私人自傳特色的寫作,成功地保留了個體巨大的精神自由空間。它獨立地抗衡主流文化,權力話語的導引強制,拒絕非藝術干擾,它推進生命詩學在前人極少問津的領地昂首闊步。從重大的人權到細微的嘆息,不管是正值層面的高揚抑或負值層面包括自瀆自虐自戕的展示,都顯現了生命在不可抗拒的悖論中一一自明的意義,其頑韌執著的自我穿透,自我體認,自我放血,自我燭照,通,過體驗為中心支持的強大發射網路,佔據和覆蓋了詩歌最廣闊的版圖。然而,過量的私人化電波傳遞,大規模個人自傳話語頻率,又會導致生命詩學令人擔憂的"胸積液"。眾多細小的呻吟、傷感、病痛、被拔高放大,賦予至高無上的意義,所有目光都用來打量毛孔,神經末梢和皮膚上的斑疤,生命詩學成了生理心理學意義上的"臨床記錄"和"病情觀察分析報告。生命逃離出對當下的關懷,淡漠了對罪孽的審判,放棄了對"噬心主題"的投入,普遍軟化,妥協,倦於責任,承擔,不屑再與主流文化對峙,聽從虛無的擺布,生命詩學踱進了幽閉的象牙塔。生命規避社會,歷史,時間的"監督",僅僅怙恃本能來塑造自我,長期浸淫於純粹私人意識空間,珍視把玩個人精神分泌物,生命詩學變種為精神碎片的解剖和瑣屑的貯藏室。人們不禁要問:一次傷風噴嚏和一種悲天憫人的情懷到底有沒有不同?一片平塗的寇丹指甲與靈魂的痙攣狀態何以區別?一次生理掠像和一場人文精神思辨能否同日而語?普遍的不安與憂慮都指向個我生命與外部世界,自我意識與社會現實,即個體與群類究竟處於怎樣一種關聯?如何將雙方調節到較佳的諧振點上?已經有不少人看出先兆隱患了,紛紛指出:每一種生命個體之所以有價值,並非僅僅由於自身,而是個體生命與其所處環境,所依賴的背景構成種種關聯,形成一個無法割裂剝離的有機體。在此意義上,個體生命才是纏繞潛伏著無數有待發掘析取的複雜涵義的寶藏。固然,現代詩把無數微不足道的個體生命從統一現實秩序中解救出來,生命個體的平凡就是生命個體的偉大,但不知不覺的神化個體本然原始生命力,非但不能使個體生命得以繼續弘揚,反倒縮小個體生命內涵的震撼力。所以,要重新領悟生命多維向度和自我深度,否則被凈化純粹處理得一無所剩的自我和個體生命就不過是虛度的瞬間。⑩類似這樣的尖銳擔憂,正努力清除著生命詩學一開始就沉淤的粉塵,它造成肺活量急劇減弱和堵塞。有人從建構生命大人格的立場出發,高屋建瓴般地呼籲:是否可以通過詩歌對於人類精神的召喚,而重新確立生命的尖銳和硬度?生命被分裂著,而此一靈魂與彼一靈魂,與一切循環著的靈魂能源集合起來的時候,它是否可以成為一種更強大的旗幟飄揚在人類精神的上空?詩人作為思想者,乃至宗教哲學意義上的智者,將自己逼近到危險的高度。他必然具備那種大生命,必須在這個危險的高度上,以他強大的精神意志,顯示他對人類靈魂的"粘土"作用。⑾  燎原的意見是值得高度重視的,在人格普遍軟化的今天,他重提生命的信仰和清潔精神。在稍後文章中他又指出:對於生存黑暗塊壘的看見和主動承受中,以生命修鍊中蚊聚的能量之砥礪研磨,打旋出精神的焰火流蘇。憑著心靈對於生存腹地泥炭沼澤的伸觸,以無人覺察的心靈的長長嘆息,使生命本在的理想熱流上升瀰漫,兌換出心境的大花開放。⑿這已經不是詩人一己生命感官,一絲生命體悟的把握,也不是精神碎片純粹的展示和個體意識流動的"閃回",而是在尖銳,硬度,疼痛的基座上,重新粘合靈魂的問題了,即在生命的天平上,加重人格,良知的砝碼。這種加重,並不是在排斥去除生命詩學的原汁原味,改變它的原質,恰恰相反,是加強整體性深化。畢竟生命詩學的最終完成,乃是生命感官與人格的統合,乃是生命感性與良知的統合。誠然,生命詩學的出發,是從本能,原始,衝動,力比多原點開始,但絕不是原地兜圈,而要做發散式輻射,通過體驗的中介,瞬間地親歷生命的本真,並企及自明。它的初級階段,掙脫種種外在束縛,表現了各種生命本相的本然活動,覆蓋了生命所有正、負值及中性層面。到了高一級階段,我們則有理由要求在生命本然活躍中,加大生命中的人格力度,亦即抵達非個人化的存在深度,這樣生命就脫棄了瑣屑、卑微,而顯得"大氣"。近年來,梁曉明在生命人格的建構中,推出《開篇》組詩,影響相當不錯,他把生命與崇高與良心,與傷口融化一體,追求生命的大度和超邁,在《進入》中早已有所表示:我沉思的手在不可升級的高地上停留在閉門不出的庭院中開放或者布種好像是最好的夢境為眼睛打開為地堡打開為最遲的旅行者卸下了負擔我與風一起深藏與歌一起高唱在棉花地里我深入過季節旺盛的季節為荷葉而鼓掌為豐收而站立而暢飲黃酒最烈的黃酒也是我最不可忘懷的回想我一點點記敘我一點點遺忘v我一點點走入我生命的中途尋找。進入。融會。生命與自然,生命與當下共同承擔造物的重量,以血液,以骨楠,以情懷,在逝去的時間裡保留生命的感恩,在未來的憧憬里堅守生命的清醒。杜絕了前一階段生命負面的沉迷放逐,也剎住了自虐自戕的餘風餘緒。這樣的生命人格感悟再次提示我們:詩歌是詩人生命熔爐的瞬間顯形,並達到人類整體生存的高度。我們首先需要打扮自己,以生命本體內部的體驗和感悟來把握生存。最終就會出現一個被理解的"現實"。真正的詩歌永遠居住在詩人全部的生命之內。當詩人以嚴肅得幾乎淌血的眼睛盯著自身生命和語言深處的時候,他同時成為人類共同命運的擔負者。⒀生命的擔戴與命運關懷意味著生命儘管純粹?其血緣依舊維繫在當下最深刻的矛盾根部。生命無可推卸沉重與痛苦,迫使詩人在當下狀態的行進中,不時展開勇敢者飛翔的翅翼,那種生命大人格的舞蹈與曠邁,以良知鑄就現實與超越的雙重品格:燈盞,思想。噬心的隱喻。在變血為墨跡的陣痛中生命鋪展得澄澈而寬和…...最高形式的虛構中,魂靈!你隨著這時代的良心掀動繼承犧牲者的事業保持"相信未來"的心情站在陡來的雪暴中,請讓我的靈魂鎮定!讓我寫出萬頃悲風中憂然對抗的詩章從絕壁到母語,讓我拒絕踏空而我也永遠不會與你和解,生存的鐵砧!直到狂風吹空爐火直到鐵鎚折斷了臂彎在寒冽中我剩下的肩膀依然會撲騰讓青春的心,朝著詩歌,詩歌的方向飛翔!一一陳超《飛翔》生命詩學,只有當它不單單從衝動、本能、原欲出發,出入於焦灼、死亡、命運、性的高峰體驗,不單單遊走於潛意識,感覺的私人片斷自傳,而是多一些加入生命的人格、良知、心地、品質和當下的人文關懷,以及蟄伏於生命中未被驚醒的神性,並且提升為某種生命典範的舞蹈和沉甸甸的重量,即與人類命運的共同擔戴,那麼,它就不再是紙上輕飄飄的語碼,字面上空洞無力的回聲,而成為我們肉體與靈魂中的燈盞。它深深地明亮於心頭間,又遠遠地高懸跋涉的途中,人類再一次擁有精神的自明,並且以這種自明的勇氣和信心,陪伴著走完自身的精神歷程。注釋:①H?奧特林《不可言說的言說》第94頁,三聯出版社1994年版。②狄爾泰《體驗與詩》,據L?列維松編《近代批評文學》53頁,1919年紐約版。③④狄爾泰《存在哲學》第22、23頁,1960年英文版。⑤王岳川《藝術本體論》第162頁,三聯書店1994年版。⑥郜元寶《匱乏時代的精神憑弔者》,《文學評論》1995年第3期。⑦周憲《文學創作與焦慮體驗》,《文藝理論研究》1990年第1期。⑧參見《新死亡詩派》序言及附錄,北京師範大學出版社1994年版。⑨崔衛平《詩歌與日常生活》,《文藝爭鳴》1915年第3期。⑩包臨軒《自我?生命與背景意識》,《詩林》1994年第1期。⑾燎原《西部大荒中的盛典》第39頁,青海人民出版社1992年版。⑿燎原《大花開放》,《作家》1995年第8期。⒀參見陳超《生命詩學論稿》第23-28頁,河北教育出版社1994年版。（該文系《扇形的展開》第九章）原載《詩探索》95.4期入選《中國最新先鋒詩論選》（河北教育出版社2003版）
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