洛陽賦
周建啟
洛水之陽，帝王之邦。毗鄰嵩秦，天下中央。並三川而連澗瀍，倚太行而屏宛葉。邙南汭北，處洛陽而得名。古往今來，五千年之滄桑。起夏商西周東周，過漢魏晉魏隋唐；至後梁後唐後晉，十三個朝代定邦。河山拱戴，天下形勝。焦枝與隴海縱橫，環壁共九關險固。物華天寶，龍馬負河圖之墟；人傑地靈，倉頡昔造字之台。民族發祥，文明淵源。黃河小浪底樞紐，新興重工業基地。南北運河內陸潭，十省通衢。絲路貿易東起點，工商都會。牡丹盛國，恐龍圖騰；九土豫州，四海名城。農教稼，軒鑄鼎。洛水出神龜之書，夏禹布範疇之域。湯刻甲骨之文，昌系宓卦之辭。儒開道創，孔子問周室之禮。佛列禪第，玄奘取天竺之經。建安七子，漢時三班，金谷二十四友，竹林七賢。於中州之山川，馳騁情思；登洛京之文壇，著書立說。理學興起，玄學形成。文人墨客，百家爭鳴。劉徽《算術》，許慎《說文》；王充《論衡》，賈誼《過秦》。陳壽志以《三國》，虞初著以《周說》。酈道元其《水經》，楊衒之其《伽藍》。歐陽修之《唐書》，司馬光之《通鑒》。王勃駢賦，感物造端；李賀詩歌，奇詭變幻。新樂府詩，唐杜甫其主作，元稹倡導，白居易於推波。漢魏文采，唐宋風騷；洛陽紙貴，一時名噪。二十精品於龍門，千唐志齋於新安。《平復》《韭花》之館帖，《熹平》《正始》之石經。王鐸神筆，吳帶當風；才華絕代，翰墨精英。張衡制靈台之儀，馬鈞做翻水之車。司南問世，火藥誕生，蔡倫造紙，活字印成。鍾靈毓秀，人文薈萃；四大發明，俊彩星馳。隋煬開運河之漕，積粟入洛口之倉。河山扶繡戶，日月近雕梁。商遍天下之洛陽，風檣雲臨。富冠海內之都城，金碧輝煌。牡丹春發，觀眾如雲；千里向迎，賓朋滿座。奼紫嫣紅，傾河洛之動城。國色天香，披光彩之照人。會牡丹之芳園，享繁華之盛事。列幄搭台，盛演百戲；焰火花燈，不夜天地。彷彿鬧海雲水怒，好像春雷響四方；花開花落三十日,一城之人皆若狂。或宴於街,或宴於巷。牛羊驢肉雜肝泡，豆腐丸子不翻湯。食民家之漿飯，賞風土之雅香。開水席以燕菜，飛羽杯而杜康。時維九月，序屬三秋。苑池碧而伊沼紅，金谷晴而銅駝雨。清乾隆於暫住，訪形勝於伊闕；臨帝子之香山，留碑亭之詩篇。闕高巍峨，兩山對峙；飛甍壁龕，伊水中歷。拱橋跨度，動衣影之來回。十寺八庵，列翠山之體勢。萬安石林，緱氏軒轅；首尾盤曲，延綿東去。接嵩室之高大，嶄岩聳秀；連少林之遐邇，禪宗祖庭。坐數嵩陽，三十六峰。景山、伏牛，熊耳、王屋。群山迤邐，四顧可及。伊洛瀍澗，流出平地，城域廣袤，三百餘里。上清宮其雲界。呂祖庵其仙境。月白清風，鐘鳴白馬之寺。翠柏掩映，武聖關羽之冢。洛映銀系，津橋雲衢。車水與馬龍穿梭，清晨共天津曉月。朝霞百鳥齊飛，東方水天一色。寶鼎高擎，上展九龍之姿。樓台棋步，倒入水中之影。天子駕六，於周王陵。東城召我以桃李，瀍壑喚我而朱櫻。漁歌檣帆，聲號黃河之濱。綠蔭堤岸，秋風洛陽之浦。明珠晚伴，洛神宓妃。果山幾而要山宮，雲山海而邙山陵。風穴奎塔，開一方之奇觀。靈山瓊閣，光千古之名剎。周武盟津，八百侯會。息鼓偃師，休牛歸馬。午橋碧草以煙景，平泉朝游而秋日。漢陵美兮，時繞曉煙之雲。龍池靈乎?常戲金色之魚！吉利河陽水濱，嵩縣則鼎峙三山；欒川雞冠溶洞，宜陽則河洛奇觀。國子太學，圓海回淵。鶴鳴九皋，程門立雪。邵雍祠於安樂，《皇極經世》。范公墓於伊川，仁人志士。伯樂相馬，伊尹放君；狄卿拍案，蘇秦縱橫。老君騎牛以西遊，太子駕鶴而升仙。夷齊《採薇》，不食周粟。田橫英烈，命途多舛。登封正景，不縮不盈。風雨交會，年四季之分明。森林茂盛，蘊礦藏之豐富。櫻桃春熟，金杏夏成。水栽稉稻，陸植玉米。麥浪滾滾，棉海茫茫。湯營浴身而祛邪，玉泉涌流而自浪。山羊川牛，欒鯢伊魴。蟬鬧蛙噪，蛇舞鶴翔。瀑布瀉而清風生，爽籟發而彩霽凝。幽谷呱呱野雉叫，山野呦呦梅鹿鳴。望珍禽於棲息，指奇獸於出沒。生棗尖之霧茶，產黃河之鯉魚。先王審視賞其隆，吳札聽歌美其風。銘彝滿目，三彩琳琅。地勢雄而淵源深，都城偉而風景麗。朔掠時空，誰悲沒落之城？京畿殆盡，皆毀兵燹之中。嗟呼！宋室棄而南遷，復故國以何年？嗚呼！勝地不常，麗景難再；重心已矣，梓澤丘墟！三戰畢，國典禮。澗水西邊，人道是新興市區。一五規劃，計七項放置洛陽。四院六所，科技領銜；十廠百企，團隊浩蕩。五步一樓，十步一閣。高甍接空，街坊連城。人潮流水，車馬游龍。劇院舞場，娛樂溶溶；校園學院，師生濟濟。澗西重工，機械製造。澗東科研，中航制導。南部礦山，鎢鉬耀耀。北部煉油，滋液浩浩。化工首創蒽醌技法，玻璃開拓浮法新藝。轄一市八縣八區，多民族和諧共處；洛城一時之間，六百五十萬人口。長橋卧波，未云何龍？復道行空，不霽何虹？高速列車，風馳西東。洛龍人居,雲樓瞰河。伊工園區,水光山色。攜伴侶以月下,步樂泉而言情。登邙山以晚眺，覽燈火而迷人。萬山湖瀑連天雪，浪底人詩動地歌。洛寧綠竹，氣凌汝陽之樽。城鄉繁華，光照河洛之暉。銀翼起，鐵牛鳴。傲三皇之場圃，步帝王之圖跡。雖吾事半生，尤愧疚於無樹；有懷投筆，慕和諧之新風。贊河洛之壯美，賞風物之華盛。文史厚重，恭疏短引。一詩並賦，四韻俱成；頓足起舞，放聲高誦：洛陽天下帝王都，定鼎作樂備制度。東口朝飛風檣雲，西函暮卷絲路雨。歷史文化日悠悠，物換星移幾春秋，若問古今興廢事，請君漫步洛陽游。
詩人的責任與擔當
李少詠
我們是知識分子，我們是一群想成為知識分子的人。在當代中國，文學曾經有它非常「火」的年代。大家還記得剛剛粉碎四人幫的那幾年一直到二十世紀八十年代中期，文學曾經接連不斷引起「轟動」，為全社會所注目，似乎它是歷史活動的主體，作家、詩人成為時代的驕子，一個詩歌愛好者一聲住手就能夠讓一群打群架的小流氓馬上住手而且肅然起敬，北島在成都的一個演講竟然會造成萬人空巷的盛況。然而，曾幾何時，文學無可奈何地邊緣化了，詩人頭上的光環也慢慢黯淡下來。到了九十年代之後，他們更成了「邊緣化」的人物，失去了昔日站在社會舞台中央的英雄光彩。而到了二十世紀末、二十一世紀初，更有一個令人吃驚的命題傳到中國來：「文學的時代將不復存在」，「文學將要終結」。比較集中和明確地傳達這個訊息的是美國著名學者J·希利斯·米勒教授，2000年金秋，他在北京召開的「文學理論的未來：中國與世界」國際學術研討會上作了一個長篇發言，借德里達的話闡述了全球化時代（或者說電信技術時代、電子媒介時代）文學將要面臨的「悲慘」命運，引起了與會者不小震動和爭論。這個發言後來以《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》為題，發表在2001年第1期《文學評論》上。米勒一開始就引述了雅克·德里達《明信片》中的一段話：「……在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能倖免。」 然後，他的整個發言就圍繞這段話的思想加以發揮。米勒說：新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素而把它引向終結。照相機、電報、印表機、電話、留聲機、電影放映機、無線電收音機、卡式錄音機、電視機，還有現在的激光唱盤、VCD和DVD、行動電話、計算機、通訊衛星和國際互聯網——我們都知道這些裝置是什麼，而且深刻地領會到了它們的力量和影響怎樣在過去的150年間，變得越來越大。新的電子小區或者說網上小區的出現和發展、可能出現的將會導致感知經驗變異的全新的人類感受（正是這些變異，將會造就全新的網路人類，他們遠離甚至拒絕文學、精神分析、哲學和情書）——這就是新的電信時代的三個後果。米勒還引用了麥克盧漢「媒介就是信息」的話，說電子媒介的高速發展直接影響了文學的發展，其一，新媒介通過改變文學所賴以存在的外部條件而間接地改變文學；其二，新媒介直接地就重新組織了文學的諸種審美要素，還有，多媒體的產生使得不同媒體之間的界限日漸消逝，虛虛實實，幻象叢生，精神分析的基礎——意識與無意識的區別——而今也不復存在。如果上述所言是實，即電信技術、電影、電視、網際網路、多媒體……取代了印刷機，文字被電子媒介擠兌得無路可走，等等；那麼，以文字為基本媒介的文學，其命運就的確很可悲了。又兩年，2003年9月米勒再訪北京並帶來新作《論文學》，其中仍然說：「文學的終結就在眼前。文學的時代幾近尾聲。該是時候了。這就是說，該是不同媒介的不同紀元了。」這話的意思很明確：因「不同媒介」而轉到「不同紀元」了，因此「文學的時代」馬上就接近「尾聲」了，文學即將「終結」了。但在這時，米勒又把話頭一轉：「文學儘管在趨近它的終點，但它綿延不絕且無處不在。它將於歷史和技術的巨變中倖存下來。文學是任何時間、地點之任何人類文化的標誌。今日所有關於"文學"的嚴肅的思考都必須以此相互矛盾的兩個假定為基點。」從「文學是任何時間、地點之任何人類文化的標誌」這話看，既然文學可以作為「任何時間、地點之任何人類文化」的「標誌」，那麼文學又怎麼可能「終結」呢？永遠不會「終結」的。就詩歌的情況來說，當下我們的現狀當然也不樂觀。但我還是堅持認為，雖然遇到了困境，但詩歌永遠不會終結。原因就在於：我們的詩歌有電子媒介好圖像無法取代的特點尤其是情感價值好人文價值特徵；還有更為重要的是，我們的詩人有一份自覺不自覺的擔當。詩歌的人文價值與電子媒介特別是當下鋪天蓋地而來的圖像藝術的局限性決定了詩歌還有自己很好的發展前景。任何一個電話、手機簡訊、影像或任何一系列影像，都只是對原始景觀的虛擬、複製或再現，它們失去了更多更豐富的意義再生或意義深化的可能，使我們的審美收穫受到很大的限定。因為完全真實的形象具有存在的不容置疑的個別性，而且它的感覺實在性使它的全部意義和意味都集中在完全為它自身所限定的所指上，而不大可能形成更大的審美能指空間。所以一般來說，影視演員表演得再好，充其量也只能展示他個人所可能具有的和可能表現出來的魅力，而更多的審美可能性卻消失了，電話好簡訊雖然快捷直接，卻無形中失去了閱讀文字（比如書信、情書）時候的心理期待的快感——而這種心理期待的快感卻總是在詩歌的閱讀中存在於千百萬個讀者的想像之中的。因為我們知道，如果我們只是將自己限定於一個可觀看的世界之中，我們實際上也就會被觀看所規定、所決定。我們不可能自己來決定觀看對象的主觀合目的性。而詩歌創作好閱讀中的內視性的想像就不是這樣了。因為想像總是內在地伴隨著人的感情傾向與心理體驗，並且潛在地為這種傾向與體驗所引導。詩歌的內視形象本身就已經超出了現實形象的客觀實在性，它已經是對可能的審美形象的更為理想的再創造，以使審美對象的存在意義與意蘊更為有效地呈現出來。所以，詩歌的內視審美總是給審美想像的可能性留下了更為寬廣的空間。另一方面，與詩歌（包括整個文學文本）的閱讀所獲得的內視美感相比，聲音的傾聽和影像的觀看使我們外在於自己的內心世界，使我們消極被動地在感覺誘導的滿足中，與審美對象建立起一種輕率的同時又並不牢固的現實聯繫。因此，傾聽和觀看雖然能更直接、更當下、也更輕易地獲得感性的愉悅，但它也必然要付出深刻性、豐富性和恆久性消失的代價。比如電話聲音的稍縱即逝和電視畫面一閃而過的瞬間流動特徵就受到人類記憶的限制，它迫使你迅速而感性地接收它的每一個音符每一個畫面，而無法深入體驗對象的美感底蘊。長期這樣被動的淺層次觀看與傾聽會使人形成一種惰性的信息接納方式，從而喪失深度的審美感悟能力和內心生活的豐富性。相比較而言，詩歌創作和閱讀中的內視審美卻使我們在精神上擁有整個影像。它們會逼迫我們自己去創造出、去建構起內視的對象，使心靈「傾聽」和「觀看」到的一切充分內化於我們的精神世界與情感世界，從而使我們更為積極主動地同時也更為深入地領悟文字意象的內涵和意義。因此，詩歌總是能使我們達到更為深刻的歷史深度和人性深度。由此，我們可以看到詩歌與其它審美活動的本質區別所在了：所有的藝術樣式——美術、音樂、戲劇，更不用說今天的影視文化了——都是訴諸視聽感官的物性形象。它們都必須藉助於審美者生理上的、感官上的直接愉悅性來達到心理上和精神上的審美收穫。但詩歌就不同了，它實際上並不提供任何物質性的視聽愉悅感受——它提供的只有通過想像建立起來的心理形象，我們可以將它叫做內視形象。我們是在自己的內心世界來審視這些審美對象的。因此，詩歌為我們創造的是一個內視化的世界。這個世界看起來由語詞符號組成，其實它只能由我們每一個讀者在自己的內心深處創造出來。它就像夢境，像幻覺，像我們內心深處的回憶與想像，是一個無法外現為物質性的視聽世界的所在。就此而言，即使我們有心用某種藝術樣式或某種生理性的感性滿足來取代詩歌所提供的審美世界，它作為一個永遠不可能為感官所感知的精神性的存在，又如何能被取代呢？因此，無論電子媒介和圖像社會怎樣擴張，無論電子媒介和圖像的消費如何呈爆炸性地增長，它對詩歌生存的所謂威脅其實就人文訴求方式而言並不存在。說到底，我們所擁有的全部藝術和所有的美，都不過是對人類生存詩意的呈現與揭示。人類是唯一具有主體性的生物，詩歌的內視性想像和對存在詩意的內在體驗使人類超越了物質性空間生存的制約而進入了時間性的存在之中。在詩歌中，人們把美交還給美，把實存交還給實存。在閱讀過程中，人因為獲得時間性而得以進入本質性存在，人也由此而獲得對人本身的信仰和超越現實生存的精神力量。詩歌引領我們超越了感性空間的束縛，因此它也遠離了其它審美活動的空間角逐，在純時間性的內視世界中開拓著完全屬於它自己的審美疆域。不用說，只要人類還需要在生存意識中體驗純粹的時間本質，那麼即使是電子媒介和圖像社會的完美風暴，也不足以使詩歌喪失掉只存在於人類意識中的這塊世襲領地。相反，在電子媒介和圖像文化成為歷史新寵的後現代社會，惟有詩歌能夠將我們帶往精神的深處，在盡顯語言和內視世界的能指之美的同時，通過深刻的內心體驗開掘存在的詩意，共享人類靈魂探險的無窮可能性，並以此構成人性的全面而立體的交流，使失去家園的人類精神在新的信念的詢喚下，在靈與肉的主體性升華中，重獲救贖，直達彼岸。現在我們的詩人的責任就是要自覺地承擔起自己的那一份擔當，在人類精神深處、更深處探索與挖掘。因為就像什克洛夫斯基所說的，「藝術旨在使人感覺到事物，而非僅僅知道事物。藝術的技巧乃是使對象陌生化，使形式變得難以把握，增加感覺的難度好時間的長度，因為感覺過程本身即是審美的目的，必須設法延長。」我們更深地切入人類精神的本源，就能夠拉長欣賞者與其對象之間的感覺距離，從而創造出一份真正美麗的世界。擔當的精神起點，必須是人類永遠的渴望健康美好生活的審美需求，所謂真善美的標杆我們永遠不能夠放棄。有了這些，我們的詩歌將永遠充滿活力。
詩詞講座
第一講詩律〖1〗一、詩律要述詩律就是詩的格律。我國詩歌發展到齊梁時代，隨著人們對音節結構認識的不斷深入，開始有意識地講求聲律。到了唐代，正式形成了以平仄、押韻、對仗為形式的格律詩，亦稱「近體詩」。唐以前形成的詩體，沒有嚴格平仄格律，名之謂「古體詩」，簡稱「古詩」或「古風」。詩的格律，就是詩的句數、句的字數、詩的用韻、平仄、對仗等格式和規律。前人對此曾總結為六個字：度、整、韻、儷、諧、葉。1「度」指句數：律詩規定每首八句。每兩句為一聯，依次稱為「首聯、頷聯、頸聯、尾聯」。每聯中的上句叫「出句」，下句叫「對句」。如果只有四句的叫律絕，超過八句的稱為長律或排律。2「整」指字數：律詩規定各句字數相等。每句五個字的，叫五言律詩，簡稱「五律」；每句七個字的，叫七言律詩，簡稱「七律」。3「韻」指用韻：律詩用韻嚴格，一般只用平聲韻(有極少數仄韻律詩，那是不規則的)，除首句可以入韻，也可以不入韻外，偶數句(即二、四、六、八句)必須入韻而且一韻到底，中間不能換韻。4「儷」指對仗：對仗又叫對偶，就是人們常說的「對對子」，指兩句中相應位置的詞性相同，語法結構相類。如「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」(杜甫句)兩句相應位置的詞，數詞對數詞，量詞對量詞，名詞對名詞，動詞對動詞，名詞對名詞。律詩一般要求中間兩聯(頷聯和頸聯)對仗。除此，首聯和尾聯也有對仗的，但不作嚴格要求。律絕大多不用對仗，對仗的只是少數。長律除首、尾兩聯外，一律用對仗。5「諧」指平仄和諧：平仄是形成律詩的最重要的因素。我們講詩律，主要就是講平仄。平仄在詩中的作用是構成一種節奏。詩人依照聲調的特點，安排一種高低長短互相交替的節奏，使詩句抑揚頓挫，形成音律和諧之美，就是所謂「聲律」。《文心雕龍·聲律》篇就談到這個問題。中國文人很早就有意識地運用聲調的交互，主要是平仄的交互，來尋求聲律之美。但是，平仄的交互作為一種規則固定下來，則是從近體詩開始的。平仄的掌握不是很困難的。拿普通話來說，陰平、陽平都是平聲，上聲、去聲都是仄聲。古代的入聲字，現在轉到上聲、去聲的也不成問題，因為反正上、去、入三聲都是仄聲。只有從入聲轉到今天的陰平、陽平的字，才需要記一下，而這類字是有限的。(本書21頁有入聲字表供查)。五律的句子，只有四個類型(用「—」表示平聲，用「｜」表示仄聲，前邊冠以Aa、Bb表示名稱)：A｜｜｜--a｜｜--｜
B--｜｜-b---｜｜這四個句型可以歸成兩大類：(1)A和a為一類，頭兩個字都是仄仄，是仄起句；分別在於A收平聲(是押韻句)，a收仄聲(是不押韻句)。(2)B和b為一類，頭兩個字都是平平，是平起句；分別在於B收平聲(是押韻句)，b收仄聲(是不押韻句)。七律句子只是在五律句的前面加上兩個相反的平仄，所以也是四個句型：A--｜｜｜--a--｜｜--｜Ｂ｜｜--｜｜-b｜｜---｜｜和五言句一樣，四個句型也可歸為兩類，只是仄起的（五言）變為平起，平起的（五言）變為仄起，四句收尾不變，收平的為押韻句，收仄的為不押韻句。因為律詩只能平韻相押，位置都在偶數句（首句例外）；仄聲不能押韻，位置都是奇數句（首句例外）。6「葉」為「協」之古字，即和恰，引申為「合作」、「共同」。在平仄上指律詩的四個句型必須協調組合搭配，其搭配的原則就是押韻和「粘」、「對」。所謂「粘」是指上聯的對句和下聯的出句的平仄類型必須是同一大類的：上聯對句是A型，則下聯出句是a型；上聯對句是B型，則下聯出句是b型。也就是後聯出句的第二個字的平仄必須跟前聯對句第二個字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把兩聯粘起來。所謂「對」，是指每聯的出句和對句必須是相反的平仄類型：出句是a型，則對句是B型；出句是b型，則對句是A型。也就是在對句中，平仄完全是對立的。這樣，四個平仄句型就可以根據粘對和押韻的原則配合安排成律詩八句平仄格式。比如：杜甫的《春望》即是這種平仄格式：七言律句的安排組合同五言律句。首句是A型句的，如韓愈的《左遷至藍關示侄孫湘》：
了解了這種平仄組合道理之後，我們可以進一步尋找其簡化規律：這就是在八句平仄句中，一四句平仄句型相同，二三句平仄句型基本相同；後四句與前四句完全一樣，只不過五句不押韻，永遠是小a或小b句。用圖表示如下：
這種形式就象兩條環形跑道，為便於記憶，不妨稱其為跑道式平仄譜，律詩的平仄就是由兩組「環形跑道」組成。根據這個譜填上平仄就是律詩的四種不同的平仄格式：
(一)
A(--)｜｜｜--
B(｜｜)--｜｜-
b(｜｜)---｜｜
A(--)｜｜｜--
a(--)｜｜--｜
B(｜｜)--｜｜-
b(｜｜)---｜｜
A(--)｜｜｜--(二)
(--)｜｜--｜a
(｜｜)--｜｜-B
(｜｜)---｜｜b
(--)｜｜｜--A
(--)｜｜--｜a
(｜｜)--｜｜-B
(｜｜)---｜｜b
(--)｜｜｜--A(三)
B(｜｜)--｜｜-
A(--)｜｜｜--
a(--)｜｜--｜
B(｜｜)--｜｜-
b(｜｜)---｜｜
A(--)｜｜｜--
a(--)｜｜--｜
B(｜｜)--｜｜-(四)
(｜｜)---｜｜b
(--)｜｜｜--A
(--)｜｜--｜a
(｜｜)--｜｜-B
(｜｜)---｜｜b
(--)｜｜｜--A
(--)｜｜--｜a
(｜｜)--｜｜-B(括弧外的為五言平仄，加括弧內的為七言平仄。)律絕是截取律詩的一半，又叫「截句」，無論是截取首尾兩聯，前邊兩聯，後邊兩聯，還是截取中間兩聯，其平仄都是由一組「環形跑道」平仄構成。下面各舉一首五絕和七絕的詩例說明：王維五絕《相思》：紅豆生南國，a○｜｜--｜春來發幾枝。B--｜｜-願君多採擷，b--｜｜此物最相思，A｜｜｜--
這首五絕是截取首尾兩聯的類型，因為詩中無對仗，正是律詩首、尾兩聯的特徵。這類絕句最多。杜甫七絕《絕句四首之三》：兩個黃鸝鳴翠柳，b｜｜---｜｜一行白鷺上青天。A-｜｜｜--窗含西嶺千秋雪，a--○｜｜--｜門泊東吳萬里船。B○｜｜--｜｜-
這首七絕是截取律詩中間兩聯的類型，因為律詩中間要求兩兩對仗，此絕一、二句和三、四句正是兩聯對偶。此類絕句較少。長律是律詩的延長，又叫排律，其平仄形式完全是按照律詩平仄組合規則構成的，也就是說它可以由三個、四個或更多的「環形跑道」式平仄組合起來。此不再舉例。二、調聲方法調聲指的是調換平仄。近體詩在平仄上的要求是十分嚴格的。每聯的出句和對句平仄不對的叫「失對」，上聯的對句和下聯的出句平仄不粘的叫「失粘」，就是在同一詩句中也要遵照平仄交替的格律，出格的就被認為是「不諧」，「句不諧則詩不佳」。但是，詩人要表達思想感情完全按照平仄格式是很不容易的。有時候，或者為追求平仄格式要傷害本意，或者為顧全意思表達的完整要在形式上作些讓步。前者，有可能改變詩人的初衷，為形式而犧牲內容是不足取的。後來，為偏重表現內容，如隨意改變平仄交替和上下粘對規律也會因聲病使詩句失去和諧的音樂美。前人解決這個問題採用的方法不外乎兩種，或者更換詩體形式，或者用調聲相救。調聲相救的方法，就是「拗救」。用字不合平仄格式的詩句，謂之「拗句」。拗者，違逆也。有「拗」須有「調聲相救」，有拗有救，便不為病。出現了拗字，用調節音調的方法使之和諧，仍不失為好詩。具體說，在規定該用平聲的地方用了仄聲叫「拗」，然後在本句或對句的適當位置，把該用仄聲的字改用平聲，叫「救」，合起來稱為「拗救」。常用的拗救格式有兩類：1本句自救：指B、b型句的拗救。B型句五言：一字拗，三字救，即將--｜｜-改為｜--｜-
七言：三字拗，五字救，即將｜｜--｜｜-改為｜｜｜--｜-李商隱《蟬》：故園蕪△已平。(「故」拗「蕪」救)蘇軾《新城道中》：溪柳自搖沙△水清。(「自」拗「沙」救)
B型句五言一字七言三字本為平聲，如改為仄聲，而三字、五字的仄聲不變平聲，那麼此句除了韻腳之外就只剩下一個平聲，稱為「孤平」，出現了這種情況，叫「犯孤平」。孤平是近體詩的大忌。在唐代的格律詩中極少看到孤平的例子，但如郎士元《盩厔縣鄭礒宅送錢大》詩中的「暮蟬不可聽，落葉豈堪聞」，出句第一字該平而仄，三字應救而末救，是犯孤平的難得的例子。b型句五言：三字拗四字救，即將---｜｜改為--｜-｜
七言：五字拗六字救，即將｜｜---｜｜改為｜｜--｜-｜杜甫《天末懷李白》：涼風起天△末。(「起」拗「天」救)陸遊《夜泊水村》：記取江湖泊船△處。(「泊」拗「船」救)b型句五言三字七言五字本為平聲，如改為仄聲而四字、六字的仄聲不變平聲，那樣此句末三字就會出現三個仄聲，稱為「三仄腳」，這也是近體詩所不允許的，但在古風中卻不少見。2對句相救：主要指a型句拗救。a型句五言：三字拗，對句三字救，即將｜｜--｜
--｜｜-改為｜｜｜-｜
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七言：五字拗，對句五字救，即將--｜｜--｜
｜｜--｜｜-改為--｜｜｜-｜
｜｜---｜-李白《贈孟浩然》：吾愛孟夫子，風流天△下聞。(上面a句「孟」拗，下面B句「天」救。)王維《輞川別業》：「雨中草色綠堪染，水上桃花紅△欲然」。(上面a句「綠」拗，下面B句「紅」救。)這種a型句的拗救，常與B型句的拗救重合使用，於是就出現了B句五言三字、七言五字的「兩救」情況。如李商隱《蟬》：薄宦梗猶泛，故園蕪△已平。
兩句中「梗」是a型句的拗字，「故」是B型句的拗字，「蕪」字既救了上句的「梗」又救了本句的「故」，一字兩救。再如蘇軾《新城道中》：野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙△水清。
上句「竹」(入聲)字拗，下句「自」字也拗，「沙」字兩救。這類a型句五言三字、七言五字由於不在節奏點上(二、四、六為節奏點)，又不存在犯孤平的問題，因此也可以拗而不救。如李白《送友人》，同一首詩中，頷聯拗而未救，尾聯有拗有救：此地一為別，孤蓬萬○里征。(上句「一」，入聲，拗，下句「萬」仍仄未救)揮手自茲去，蕭蕭班△馬鳴。(上句「自」拗，下句「班」改仄為平相救)但是，如果這種句型五言的第四字或七言的第六字用了仄聲(有時是三、四或五、六兩字都用了仄聲)，那就必須在對句相救。例如白居易《賦得古原草送別》：野火燒不盡，春風吹△又生。
上句四字「不」拗，下句三字「吹」救。又如陸遊《夜泊水村》：一身報國有萬死，雙鬢向人無△再青。
此二句中「有萬」兩字拗，「無」字救。同時還和B型句的拗救相結合，「無」字還救了本句的「向」字。是不是近體詩的任何一個字都可以拗呢?不是。上邊我們講的只是三種句型的拗救，即B句、b句和a句。至於A型句，就不存在拗救問題，但規定五言三字七言五字的仄聲不能改為平聲，否則詩句末尾會出現三個平聲，叫三平調。三平調是近體詩的大忌，卻是古風專要求的形式。比如「江城含變態，一上一回新」和「望海樓明照曙霞，護江堤白踏晴沙」，若將下句改成「觀景年年新」和「護江堤白行晴沙」，便出現三平結尾，破壞了詩句抑揚頓挫的節奏感。但是，近體詩的平仄格律還是有靈活性的。就是說，詩人在運用平仄規律寫詩的時候對某些平仄還是能夠調整的，前人把這種靈活性概括為兩句口訣，叫「一三五不論，二四六分明」(於五律則是一三不論，二四分明)。意思是說，詩句奇數字(末字除外)的平仄可以不拘，有靈活性；而偶數字的平仄，則一定要合乎規定的格式。這兩句口訣對初學的人確有一些幫助，簡明易記，便於應用。但是它也會引起誤解，因為這並不完全符合事實。上面講到，A型句五言三字、七言五字不能改，改了就成三平調；B型句五言一字、七言三字改後必須補救，否則就犯孤平；b型句五言三字、七言五字改變須將下字改仄為平，否則就出現三仄腳；a型句五言三四字、七言五六字如要改動，也需要對句三字、五字相救。所以絕對地看待「一三五不論，二四六分明」是不正確的。如果在「三平調」、「孤平」和「拗救」的規定原則前提下再講這個口訣，那就正確了。我們根據這個前提，把四個平仄句型的運用格式加上符號標誌書寫出來(·表示可拗字，△表示應救字，○表示可平可仄字。括弧外為五律句，加括弧內的為七律句)就是：A(-)○｜｜｜--a(-)○｜｜--｜B(○｜｜)--○｜△｜-b(○｜｜)--｜△｜根據這個格式，掌握各句中拗救的字和平仄不論的字，寫出的詩，就合乎聲律了。
轉自段書遠著《詩詞寫作教程》有刪節(27)2010第二期歌賦文章
2010第二期歌賦文章
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