兩鏡之間

《 中華讀書報 》（ 2013年06月19日 16 版）

江青原名江獨青，一九四六年生於北平，五十年代為響應「自我改造」去掉了「獨」字，由此誕生了一系列匪夷所思的故事。十六歲畢業前赴港探親，因家庭因素留在香港，自此離開大陸。因緣際會，在港期間開始接觸電影，後隨導演李翰祥赴台灣。七年中主演影片二十餘部，一九六七年以電影《幾度夕陽紅》獲台灣金馬獎最佳女主角，成為萬眾矚目的明星。一九七〇年婚變後，一文不名孤身漂泊美國，回歸舞蹈之路。此後以自由編導身份在世界各地進行舞蹈創作和演出，藝術生涯向跨類別、多元化發展。

兩鏡指的是鏡子與鏡頭。雖然兩者都是用光滑、透亮且易碎的玻璃製成的，但兩者之間其旨甚異，其意甚遠。鏡子是真實的對照，對自己看時可以顧鏡自憐、自戀、自責、自嘲、自欺、自愛……而鏡頭（不管是攝影機或照相機）是假眼對你看，它可以任意放大、拉遠、推近、縮小、切割、局部、特寫……

我的生活一直有「鏡緣」。到目前為止，在我的事業中，鏡子與鏡頭，雖然扮演了兩個重要的角色，但一字之差，帶來的卻有「差之毫釐，謬以千里」的意義。從鏡子邁向鏡頭再回到鏡子，都是有段歷程的。

十六歲那年，離開了北京舞蹈學校教室中那些熟悉的大鏡，不能每天看到鏡中的自己，我失落了。照不到自己，也就看不到路。打十歲上舞校開始，我就習以為常地在練舞時照鏡，六年以來對鏡練舞，已由習慣成自然。在鏡中，我看到了自己舞姿的美與丑、重心的正與斜、動作的優與劣，一切全都真實地擺在眼前，逃避不掉也躲藏不過自己的雙眼。只要練舞，我就會自然而然地緊盯著鏡中的自己看，這樣目不斜視，心不遐思，我就能穩穩地掌握住重心，把握住平衡。一念之差——留在香港，鏡子抽離我的眼前，突然眼前出現的是重重機關布景的人生舞台。在台上我弄不清楚自己扮演的究竟是何許角色？五光十色炫目耀眼的香港太平山的燈光，像舞台上的聚光燈直射向我的臉，尚未訓練有素的雙眼，看黑壓壓的社會就像在台上看黑壓壓的觀眾席，分不清隱藏在觀眾席之中寬、扁、長、尖、方、圓的嘴臉。於是我閉上眼睛，變得像一個盲人，連上「舞台」摸索的勇氣和願望都沒有，當然更不可能手舞足蹈了。

我沒有勇氣繼續練舞，為的是怕睜眼看鏡子，照一照只會看見那丟棄的歲月，荒蕪的軀體，遺失了的朋友，撿不回的夢想，追不到的……

精神上的孤苦無依，使我每天生活在昏睡狀態中，對一切採取自暴自棄的態度。內心對周圍環境的反感使我不屑學廣東話，對「殖民地」的厭惡感也使我對學英文有抵觸情緒。家裡讓我考慮再重新當學生，學哪一行呢？英文連香港小學程度都跟不上。讀中文學校，香港教員也一律用我聽不懂的廣東話教課。試著去念「嶺英中學」，付了一個月的學雜費，結果我只去了三天就開始「罷課」了。半年下來，母親看我這樣不振作，依然是在無所事事的狀況下，整天躺著瞪眼朝著天花板，十分擔心，一再告誡我：「你才十六歲，要學什麼都還不晚，對自己的將來有什麼打算呢？」我從來沒有想過將來，我只覺得血緣和親情這些傳統的道德觀是緊箍在我脖子上的枷鎖。我怨恨自己無力掙脫枷鎖的懦弱，為此我平白無辜地犧牲了自己的「將來」。雖然這是違背了自己意願的選擇，但最終的選擇是自己做的，能怨誰呢？憋著怨氣，使我在家時甚少開口，怕滿腔怨火噴出來會灼傷我愛的人。我的腦子和我停止練舞的四肢一樣開始變得遲鈍起來，越不用就越獃滯，就像獃滯不動的空氣，空氣紋絲不動也就揚不起火勢。

懶散的生活使我感到厭倦疲乏。一天，上海舊日的友人陳又新夫婦來家中做客，他是影劇界資深的演員，閑談中他告訴我，香港邵氏電影公司辦有「南國演員訓練班」，正在招學員，也許我可以到那裡，一方面學演技，一方面兼職教舞蹈。據他所知，那裡有很多新近從大陸出來的學員，大都用國語交談。於是在百無聊賴的情況下，我去「南國」報了名。「南國」設在九龍旺角彌敦道上，辦公室、教室都在同一層面積不大的舊樓里，除水門汀地上放著幾張簡單的桌椅和吊在屋頂的幾條日光燈、電風扇之外，就不見其它的設備了。簡陋得出乎我的意料，耳聞邵氏影業機構在香港顯赫一時，想當然地以為所屬訓練班會有一定的規模，目睹之後，我有些躊躇，但既然去了，也就填了張報名表，寫上了履歷，繳了照片和報名費。初試我沒去，我無心要進影劇界，也沒想當舞蹈教員。

幾周後的一個下午，我家後門有急促的敲門聲，一個女孩在高聲地叫：「有沒有個叫江青的住在這裡？是北京舞蹈學校剛剛出來的……」一聽口音，和我一樣的上海「國語」。打開門一看，一頭烏亮的長髮，一張美麗的笑臉：「我叫鄭佩佩……」然後像機關槍一樣，她把所有的話都一股腦兒地掃了出來。雖然舞蹈她是在業餘時間學的，但對舞蹈溢於言表的熱情，使我馬上對她產生了好感。我請她進了家門，由這次促膝談心至今，我們的友誼持續了近三十年。

一九六二年在我家第一次和佩佩見面時，知道我是那屆「南國」正取學員，沒考就取倒也很妙，何樂而不為呢？於是為解悶，當上了第二期訓練班的學員。「南國」晚上才上課，白天我和佩佩都遊手好閒，正好「南國」要負責國際獅子會的籌款義演節目，我倆一搭一檔很快就有了構想：選《梁祝小提琴協奏曲》編排《牛郎織女》，她比我高大，女扮男裝演牛郎，我演織女，用訓練班上的十多位女孩子扮喜鵲。不到一個月的工夫，節目就排出來上演了。我當然明白是業餘水平，但拿當時香港的舞蹈水平來說，倒不算太差。得到了不少的誇獎，並沒有使我高興，倒是排練時期每天和佩佩形影不離，談天、看電影，走在街上吃炸臭豆腐，冰磚當飯……使我心情開始舒暢些。之後，「南國」開排話劇《香妃》，作為訓練班結業演出。我們兩人都扮演香妃（分AB兩組），我還要負責編排香妃給乾隆皇帝獻舞的片段。

在「南國」不到一年的時間裡，新的朋友和一些能打發時間的活動，使自己在不知不覺中對離開了鏡子的事淡漠起來。我、佩佩和另外三個也是同期離開中國大陸的男生，結成了「五人行」，上課排練在一起之外，課餘消遣也都約在一起。大家年齡相近，在大陸有同時期的經驗，到香港後面對的問題也相同，因此聊起天來也就會有同樣的話題和共同語言。最後《香妃》在香港大會堂公演了，我和佩佩分別和在對方一組裡演對手戲的乾隆皇帝假戲真做戀愛了。現在看來，在愛情與性的關係上，總是包含著真真假假、虛虛實實。誓言與謊言之間，坦誠與迴避之間，以退為進之間，理智與感情之間，現實與理想之間，愛人與被愛之間，蜜糖與苦果之間，神離貌合——同床異夢與貌離神合——異床同夢之間，總是在互相對立、輪迴、抗拒、重疊……而又成為相輔相成的關係。比較之下真情真意比假情假意難能可貴得多，而假戲真做與真戲假做更不可同日而語。這是我一生中第一次演話劇，也是第一次戀愛，「五人行」也就成了「兩人行」，或者有時「兩對行」。

愛情彌補了破鏡，我恢復了常態和往日咯咯的笑聲，也意識到光想過去是徒勞無益的，需要振作起精神往前看。我仍然對香港無法產生好感，決心利用業餘時間學英文，做好離開香港的準備。就在報名念易通英文補習學校後不久，「南國」通知我，要我去邵氏公司拍胡金銓執導的黃梅調影片《玉堂春》，扮演戲中賣唱又賣笑的妓女。「南國」的同期學員李國瑛（藝名李菁）、倪芳凝（藝名方盈）也被同時選上。當時邵氏把拍這場戲作為南國訓練班的一門實習課，到後來我才懂得完全是為了可省下一筆工資的高招。初入香港社會，我當然不懂生意上的算盤，也就老老實實地當「實習」去拍了幾天戲。在舞校時我拍過紀錄片，扮兒童在北京天壇公園的大樹下捉迷藏，所以毫不怯鏡。

正式將我帶入影壇的是舞蹈。一九六三年夏末秋初，香港邵氏影業公司開拍新片《七仙女》，導演是李翰祥。當時他被譽為「金牌導演」，頭銜得來的原因大概是：他以拍耗資巨大的歷史古裝片著稱，得過幾次亞洲最佳導演獎，所導影片賣座率高。《七仙女》是個家喻戶曉的民間神話故事，以連唱帶做的黃梅調形式拍攝，片中需要編排幾場舞蹈，並需要設計和指導演員的動作。我也不知道李導演從哪裡聽到我是北京舞校科班出身，通過「南國」就把我找了去。在邵氏影城的辦公室中，副導演劉易士帶我與他見面。他把拍攝的情況大致向我介紹了一下，要我拿了周藍萍作曲的音樂帶，根據唱詞把「天空歲月」、「瑤台舞曲」兩段舞先設計一下，兩天後就要拿出構想來與他再談。走時劉易士還給我看了《七仙女》主角定妝照，樂蒂飾演七仙女，凌波反串飾董永，兩位都是港台影壇巨星。能有機會和「金牌導演」合作，又能指導名演員， 我當然樂意做。

回家後自己聽著音樂，根據劇情揣摩，想了幾個不同的方案，同時還畫了一些舞蹈場面的設想。當時我心裡一點底也沒有，自己從來沒學過編舞，又加上是需要符合劇情給電影編排，更使我抓不著頭緒。硬著頭皮，在攝影場棚中又見了李翰祥，他似乎並沒有架子，也沒有耐心，見面時好像已認定了我能勝任這項工作。他聽了一下我的設想，但沒等我解釋完所有不同的方案，就迫不及待地把他的想法和要求三言兩語講完，然後就叫我馬上準備開始工作了。

為了排名問題，結果樂蒂罷工，倉促之下換上了新人方盈飾七仙女。先拍的是七仙女下凡後與董永「路遇」這場戲，這場戲中七仙女有許多身段動作。在攝影棚現場，我看完導演拉下來的「戲架子」後，馬上需要設計出符合劇情需要的動作來，自己先示範，等導演滿意了，再依樣畫葫蘆教給演員。記得那次編得得心應手，導演只是偶爾間提出些不同的意見，稍加改動就行了。但是在教給演員時速度就慢下來了，幾天之後李導演腦筋一轉，乾脆就把我這個小老師派上了用場——飾演七仙女。這個戲劇化的「越俎代庖」，實在不是我所意料得到的，我毫無心理準備，不但沒有興奮，反而躊躇起來：我初從大陸到香港，影劇圈太豐富而又五花八門的新聞和宣傳，使我和媽媽同樣地覺得此圈是「是非圈」、「大染缸」。《七仙女》布景佔了兩個攝影棚，但戲已經停拍了，公司和導演都催我快做決定。我想這部戲和舞蹈有關，當演員可以發揮自己這方面的特長，在一部戲中又編又演，兩者都能兼顧，倒也很好。但是我只肯答應演一部片子，因為鏡頭對我並無多大吸引力，我仍想出國繼續進修，回到舞蹈大鏡前去。「南國」的老師和周圍的朋友們都覺得這是一個千載難逢的好機會，要我趕緊把握住。邵氏公司堅持，如果我不簽基本演員長約，不能拍戲。原因是金牌導演執導，又是飾演女主角，以免公司捧紅了新人，新人翅膀一硬要飛或者抬高片酬。沒有耐心的李導演像救火車一樣直拉警報，公司也一個勁兒地猛催。當時父親不在香港，媽媽不願意一個人做主，我自己又抱著僅此一次下不為例的想法。就在僵持不下時，有人出「點子」要我自己出面與邵氏簽約，因為那年我才十七歲，不到法定年齡，簽約後先拍完《七仙女》，戲完之後就是想打退堂鼓也不會出現法律問題。於是我與邵氏簽了基本演員長約。

戲開拍了沒幾天，因李翰祥將要脫離邵氏自己另起爐灶的事被公司洞悉，雙方起了衝突，引起了邵氏公司一場大地震。結果在極短的時間內，李翰祥決定自組香港國聯影業公司。既然導演已經脫離了邵氏，我留在邵氏的意義也隨之失去，於是決定退還才領到手沒多久的女主角的月薪，取消了原就不被法律所承認的「合同」。幾天之後李翰祥找我，要我隨「國聯」赴台灣，拍他公司的創業片《七仙女》，並且仍然要我負責編舞，照樣與凌波分任主角。我欣然答應了，同時也提出了赴台灣拍片的條件：不能打著「反共藝人」的招牌作為宣傳我的手段，雖然那時在台灣會是一個最吃香且方便的宣傳伎倆。我感到為人的原則是不能過河拆橋，況且我離開中國大陸的前前後後完全與「反共叛逃」無關，我對政治加之於人的無謂的傷害和煩惱，聽得越多，看得越多，經歷得越多，也越感到厭倦和無聊，不願再受任何株連。

李翰祥如《七仙女》中的王母娘娘，調兵遣將，用「大躍進」的「鼓足幹勁」精神，日日夜夜趕拍，最後以十八個工作天搶先拍攝完成。上映後觀眾好評如潮。十七歲初入影界的我，那年被台灣影劇記者選為「最有希望的演員」，在十一屆亞洲電影節時，我被提名角逐最佳女主角。關於寫我的報道也從「未演先紅」改成「一炮而紅」、「一鳴驚人」、「一舉成功」、「一顆新生的燦爛的星」這一類令我渾身上下不自在的字眼。

一九六六年，在我進入影圈三年多後，事業雖然在巔峰狀態下，卻生活在不自由自在的天地中。突然有人使我在感覺上一下子又回到了無拘無束的學生時代。當時除了工作之外，我對其它的生活實在感到厭倦透了，好想有個安樂窩讓我棲息，過我喜愛的生活，於是在簡直入了迷的兩個多月後，我接受了求婚。結婚時，我手上戴的是八十元台幣的戒指，但感到自己是世界上最富足的女人。

不料婚後從第一天起到分居為止，我沒有過過一天不是負債的日子。剛開始是由於雙方沒有儲蓄，轟動社會的閃電式結婚之後，報紙和外界的輿論對我們的婚姻諸多議論，我也敏感地覺得周圍的親人、朋友、同事、觀眾也都隨時隨地拿著放大鏡，把焦點對著我的婚姻生活上。有的是善意的關懷，大都則是出於好奇，閑言閑語成了影迷茶餘飯後的談話資料，居然下注作賭：「仙女」嫁給「凡夫」究竟能維持多久？面臨四面八方的壓力，使他在苦惱之下，不願再出去工作。不久我懷了孕，拍了兩部片子之後，也必須暫時停止拍片。後來，為了扶植丈夫做導演，自資拍戲，我所得的片酬為了創業的失敗、家計和好像我應該是負責無限量地供對方揮霍豪賭而耗費殆盡。債台高築的日子使我無權挑選劇本和導演，一心只想了結債務，片酬不是在簽約時預支了，就是合約的本身原來就是直接抵債的。我在債務和片債中兩頭受軋。

攝影機鏡頭我是不怕，怕的是看放映機鏡頭放在寬銀幕上的自己。七年之中我一共主演了二十餘部影片，大概數下來，自己看過的不上十部，許多部片子連配音都不肯配，不配音連毛片都可以避而不見，省得三番四次盯著看銀幕上令自己生厭的「我」。這種既沒有敬業心又不自愛的表現，使我對自己惱火，但又出於一種極無奈的狀況。但那時我已顧不到這些，我鏡頭的焦點只對著隨時隨地都要支離破碎的家庭上。現在想來連我自己都覺得不可思議，自己不是那樣的個性，怎麼會使自己步入那樣一個狀況？當時旁觀者覺得我是中了邪、入了魔似的失去了理智。

痛苦的婚姻，望不到頭的債務，繁重的家務和積壓下來的片債使我疲憊不堪。當時有朋友打比方說，我是一條牛，而丈夫是牧童，老牛走得氣喘喘，牧童騎在牛背上還要吹笛子。我聽了心中說不出的酸楚，也真正開始意識到我在他心目中只是一部機器，他未考慮、關心過我的生活、感情、思想，只當我是一件會工作、操勞內外事務的工具。當時我雖然氣喘如牛，但即使對自己的母親，也不敢喘出聲來怕累她傷心，也怕喘氣聲會驚動了千萬雙在鏡頭後張望的眼睛。

當婚姻所剩下的印象只是幻滅、粗暴、虐待時，我忍了，認了命，因為它給我留下了孩子。對於外界對他私生活的蜚短流長以及自己早已司空見慣了的夜不歸戶，都絲毫燃不起我的妒火。於是在極端茫然和厭倦的情緒下我坐上了牌桌，將自己困在方城之戰中麻醉自己。連續打了近兩個月的牌下來，心中痛苦萬分，我也不明白自己怎麼會沉淪成這樣子？這時我想到了練舞的大鏡，我不想繼續生活在銀幕之上、觀眾的眼皮之下。思前想後決心開設「江青舞蹈社」。我需要在舞蹈教室的大鏡中找回失去的自己，我極需要有安全感的藏身之所，彷彿那時是我唯一可行的選擇。

發現果子不但苦，而且對自己有毒害，不繼續往下嘗，照常理是可以的，但是不再「繼續」的代價，付得卻是慘痛的。

從開始提出離婚，直到一九七〇年七月三十一日我離開台灣，前後一年多，我簽字分居離婚三次。其中的複雜、曲折、戲劇性可以說是匪夷所思，同時使二十四歲的我一下子看到那許多人性深處最複雜、卑劣、自私、險惡、殘忍的一面。我所經歷和體驗的每一刀都刻下得太深，留下的創傷疼了那麼久，也直接影響轉變了我後半輩子的生活。

一九八九年夏天，十九年之後第一次回台灣，舉辦獨舞巡演。臨別前的記者招待會上，一位女記者表示，為了採訪我，她查訪了當年的資料，現在她代表了許多人，尤其是女性，想問我一個大家最關切的話題：「如果不是一九七〇年那件轟動的『婚變』事件，你還會重回舞壇，成為今天的舞蹈創作者嗎？」我沉吟半晌之後，心平氣和地回答了這位女記者突如其來、一句問到底的問題：「對於已經發生的事，我從來不做『如果沒有……』的假設，那樣，會使我永遠回頭看，而不會是今天的我了。」

這段於我幾乎致命一擊的人生經歷，和使我突長了十年的心路歷程，多年之後直接成為我創作兩個現代舞作品的構思來源。

《深》是一九七七年在紐約創作的。舞蹈開始時，演員們從一層一層似帳幕又似口袋的黑色物體中蛻變出來，我飾演的女主角在經過掙扎、恐懼、搏鬥……最終，在絕路之上，在無處可遁的情況下，決然地把自己的面具取下來，隨之一切妖魔鬼怪消失得無影無蹤。舞團在紐約首演時，節目說明中寫著：「《深》指深致、深入、深妙、深沉、深奧、深刻、深不可測……多個舞者戴著不同面具，代表整個人內心深處千變萬化的多重面……」我在編舞時想表達出的，是經歷了心理刀板後所領悟到的：人只有擺脫面具、放棄虛象，要在赤裸裸面對現實時，才能發現真我，消除恐懼，並獲得內心真正的平靜與安寧。

舞劇《負·復·縛》，一九八三年由香港舞蹈團演出。分為四場：一、魚與熊掌；二、打神告廟；三、遊魂；四、作繭自縛。說明書中的劇情簡介（鍾玲執筆）：「中國兩千年來的民間傳說和傳統戲劇中，飄浮著多少苦海中的靈魂，人往往在兩極之間掙扎，魚與熊掌不可兼得；一邊是權勢及成功，另一邊是真我和良知，結果他出賣了自己，不惜負情忘義，傷害自己最親近的人。而權勢和成功的威力無處不在，求神神不應，打神告廟也無補於事。由人間到天堂，由天堂到地獄。受害者真是走投無路，地府之中也無處申冤，只有永遠做個孤苦的遊魂。出賣自己的人雖然爬上寶座，嘗到權勢和成功的滋味，但因為負疚在心，受害者的恨意，卻鬼影一般地纏繞他，令他作繭自縛，成為他終身的負荷。」構思的形成雖屬來自個人的經歷和慨嘆，但也確認具有絕對的普遍性。我強調普遍性，是因為不管過去、現在或將來，也無論膚色、信仰和背景，只要人需要在現實的社會中求生存，「負、復、縛」的現象，是會世世代代地延續下去的。

母親在我離開台灣的前十天中，體重竟掉了三十磅。我一生中第一次嘗到了絞心地痛的滋味，以前我一直以為「心痛」，只是傷心的形容詞而已。精神上我到了要完全崩潰的地步，驚恐、苦澀、屈辱、心寒、絕望……最後連水都喝不進去了，一喝下去就要翻倒出來，只能靠打葡萄糖和吊鹽水往下撐。

為了不使自己被打得完全趴在地上，決定逃生——出鏡、出境。離境前，父母驚異地發現，在我主演了二十餘部影片之後，仍沒有能力買一張赴美機票，就和我在三年多之前，產前三天，因為無錢付住院費，匆忙回香港娘家一樣。在我危急之時他們沒有多問一個字，多說一句話，沒有責怪只有憐愛，給我買了機票。趕著拍完沒收尾的片子，就在午夜之後，拍完了主演的《台北·上海·重慶》最後一個鏡頭，我從此「出鏡」了。當天清晨，拿了最簡單的行李走過了「出境處」。留下來本來也無法繼續拍下去的李翰祥執導的《八十七神仙壁》，也留下來籌備經年的舞蹈社。走前我到舞社對鏡嚎啕大哭了一場，悲的是太多的淚水使我不能像往常一樣在「鏡中」找見自己。對當時的我來說，鏡子本來就是玻璃做的，和感情同樣的脆弱。原來完美無缺的大鏡用支離破碎的心眼望上去，竟像嚴冬時節，結滿了冰花的玻璃窗。透過細碎的冰花，我什麼也看不見，什麼也分不清。

不顧自己的前途和命運，當時我只想逃，逃離心碎之地。只知道自己需要去一個完全陌生的環境，一個再也沒有人認得我的環境，從頭開始走起。離開時我僅剩下一個軀殼，陷於歇斯底里狀態中，對三足歲剛過三個月的兒子不敢想也不忍想，想了也沒有用也看不見，我幾乎失去了思維能力，只知道要失去的都已經失去了，兒子已經失去，再失還能失去什麼呢？

道路茫茫，面對著沒有親人、沒有語言能力、沒有工作、沒有經濟能力……遙遠的完全陌生的國度——美國。

上機前對淚眼滂沱的母親，獃滯的目光透過老花眼鏡直視著我的父親，無限歉疚地說了我一輩子中對他們說的第一次「對不起」。（我閃電結婚和離婚事件，父母都是由別人口中或新聞上知道的。）我連頭也沒回，直起腰桿向停機坪走去，我相信我有自己跌倒自己爬起來的勇氣。

現在想來，實際上上機的那一剎那，我又向大鏡邁去了。不是嗎？當時除了身軀之外，我一無所有，世界上唯獨舞蹈，歸根結底講來唯一需要的工具就是軀體，工具還在，除了去運用那本是自己一技之長的舞蹈，用自己的軀體，我也別無選擇的餘地。

猜想當時在冥冥之中，絕路之上，心靈深處，鏡子是存在的，它像一座領航的燈塔在那裡閃動著。只是當時在大霧迷漫中，我完全迷失了方向，霧太濃，近在眼前也看不見。等濃霧開始散了，自己才看到朦朧的那一個光暈，就那麼一個閃爍的光暈，在我心中像一團火花，已經給我足夠的勇氣。然後，我就慢慢地往前向著光的方向走去，離光越近就越明亮、清晰，終於，在迷霧之中我重新找回了自己的那座燈塔——大鏡。

走啊走，一直到現在我仍然朝著大鏡在走下去。

(本文摘自《江青的往事往時往思》,江青著,廣西師大出版社2013年4月第一版,定價:42元)

推薦閱讀：