談談詩詞創作原理

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談談詩詞創作原理

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閱464轉182013-06-05

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詩詞的「傳達」，從詩人的創作到讀者的接受，不但包含著實踐和檢驗過程的時段，也是多種多樣審美觀念的激烈碰撞，矛盾從激化到歸於統一的複雜過程。而結果總是：什麼樣人寫什麼樣的詩，什麼審美觀寫出什麼樣的詩來，毫釐不爽，這是無可奈何、假冒偽飾不得的事。無疑，詩詞創作水平之提高，並非一朝一夕、拿到鑰匙就能開鎖的事，基本在於提高自身的素質。但事先懂得一些前人實踐經驗，掌握一些規律知識，在創作中知所遵循、提高警覺。少走彎路，總是好的。根據當代詩壇實際情況，現概括出「十大關係」，亦即十大矛盾，使廣大詩詞作者有個提綱挈領的概念，在創作過程中，加以權衡、抉擇，擇善而從，以提高詩詞的品位及藝術水平。

一、古與今

我們是21世紀的人，寫的是中國幾千年來一直運用的詩詞形式，這當然是現代詩詞作者面臨的第一大矛盾。復古與創新，在美學思想史上，始終是人們注意的中心。我們贊成美是一個流動範疇的說法，美是由無數相對穩定的具有形式美要素的固定範疇組成的。形式美是人類實踐積累下來的對美的規律認識的總和、體現。形式美有相對的穩定性，又有適應時代需要的活動性。

進步的文學藝術家，總是敏銳地感覺到時代的脈搏，嘔心瀝血地研究過去時代可以為當代吸取的美的規律認識。世界美學史上就曾發生過兩次偉大的審美復興熱潮，一次是公元14至16世紀歐洲資產階級文藝復興運動。資產階級早期文藝家美學家，如但丁、薄伽丘、達芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅、莎士比亞等，以復興古希臘古羅馬文化為標榜，創造了空前繁榮的人文主義文藝與美學思想體系。第二次是17至19世紀，以法國為典型代表的古典主義提出的美學思潮，高乃依、莫里哀、拉辛安柯爾、德拉克洛瓦、西瓦洛等，以古希臘古羅馬文藝為典範，甚至採用大量古代題材，創造了典雅的古典主義文化。拿我國的例子來說，李白的審美理想審美趣味是求真返樸，復古是表，求真是里。復古是其美學思想的形式，求真是其美學思想的精髓。王維、李白、杜甫及張旭、吳道子、公孫大娘他們表現的審美精神，都是敢於藐視形式主義、唯美主義的保守或頹廢的藝術，善於吸取各種藝術形式的審美表現因素，以現實生活中生動的形象，入書人詩入畫入舞，進入了自由顯現的境界。杜甫說過：「轉益多師，別裁偽法」，也是包括了復古與創新的兩個方面的含意的。所以說復古（應該解釋為學習前人的經驗，而不是抱殘守缺）與創新（應該說是面對現實，博採眾長，標新立異）是辨證地存在於歷史中的同一事物的兩個方面，萬物由此而傳宗接代，繁衍滋生，文學藝術也是如此。為什麼要一提「復古」就覺得象碰了馬蜂窩呢？

當代詩詞與新詩重大的不同，就在於形式上是古是今。當代詩詞應該是僅僅古在形式上，至於內容，則無疑仍絕對要求是當代的。即使形式，也僅僅是指體式結構而言，例如古風、五七言律絕、各種詞牌曲譜等；當然也包括格律因素中節奏問題（如平仄律、韻律），而在使用的語言上（包括韻轍），則仍然要求擯棄陳舊的、廢置了的古代語言，而以當代語言語音來代替。當然，運用當代語言入古代的體式，會產生種種不相適應的問題，這就需要確定一個概念：只應該以形式去適應內容，改變舊形式以適應新內容、包括新語言的需要；而絕不能以內容去適應形式，削足就履，改變新的內容（包括思想感情直至語言）來遷就和適應舊有的形式。這不但是時勢之必然，也是事物的發展規律。

可惜詩詞界確實有不少人以復「古」為追求目標，認為不但形式，連思想感情、連語言，都要按前人足跡，亦步亦趨。要求無一事無來歷，無一見解無鼻祖，無一感情無根據。寫詩變成典故及僻字的新排列，那樣的詩就成了《康熙字典》，詩人就成了「有腳書櫥」。辛棄疾固是宋詞大家，慷慨激越，聲蓋一代，因用典較多，猶不免「有腳書櫥」之譏。至於用典，其最大也是最致命的弱點，是共知率太低。隨著古典文學知識的普及率降低，對歷史典故的共知率也越來越低。於是詩人就不得不用比詩本身多得多的篇幅來作註解。古人的詩詞，今人花許多精力作注作箋，寫賞析文章，才能稍加普及，那是萬不得已的事。今人作詩又何必硬變成假古董，還要花許多精力和篇幅去作箋注呢？那不是多此一舉嗎？考其心態，有的是陷溺太深，拔足不出；有的僅僅是為了獵奇炫博，故作艱深，以此為榮。但這種泥古之詩，往往因為能見出古典文學功力和創作功力，而在詩詞界擁有一定的權威性，受到不知究竟的人們的尊崇，從而形成詩詞界的一個痼疾，影響極不易消除，何況其中還涉及到審美觀念乃至寫詩的目的之類的根本問題，不是朝夕之間就可以扭轉過來的。

二、同與異

趨同容易求異難。趨同被認為是緊跟、合潮流，「吾從眾」，保險、省事；求異則常被目為叛逆、標新立異（貶意）、脫離群眾、離經叛道，既費力又不討好。這是我國當代詩人比較特殊的社會心態、政治心態、審美心態在同與異這個矛盾問題上的表現。

趨同、求異，是人類比較普遍的社會心態。為什麼一種服裝款式會出現？出現後又會在社會上流行起來？為什麼商品不斷出現新牌號？出現後某些牌號能夠吃得開？都是求異、趨同心態在交替主宰。

詩人是社會的人，詩創作是一種社會行為，因此在創作心態中，不可避免的、自覺或不自覺地會受這兩種心態所左右，而有所選擇。

詩是外界事物擊落於人們心弦而發出的聲音。強烈的個性是詩的本質特徵。詩的個性化是詩的重要價值取向。標新立異當然就成了詩創作的自然追求目標。

然而，由於某些政治觀念、習慣勢力、社會思潮、個人的學力才力和性格作風的種種影響，趨同的召喚在詩人耳邊更為響亮，使他們的心靈發生傾斜。

趨同性的社會心態和求異性（個性化）的藝術追求，就成了詩創作過程中的一個需要清醒對待的矛盾。趨同性的精靈，往往在詩創作的每個環節、每個步驟上作祟。

於是，你寫西北風，我就寫黃土地；你寫孤獨感，我就寫百無聊賴；你一字一行表示流水，我也一字一行表示下雨；你「站成了一棵樹」，我也「站成了一棵樹」——這是趨同。

於是，陶淵明寫「悠然見南山」，我也寫現代的隱逸；林和靖寫暗香疏影，我也來個疏影暗香。把古人的唾沫當味精用，把古人的辭彙當積木用，一搭就是一首詩，一撒就是一股「香「。這是趨古。

寫新詩者趨時的比較多，寫詩詞者趨古的比較多，都是趨同。其實也不盡然，既趨古又趨時，二者兼而有者也不少。因為既然不醒悟這種趨同的心態，寫作時總是瞻前顧後、左顧右盼的。但比較起來，詩詞界趨同率比新詩界多得多。新潮詩蜂擁而上時，各立門戶，發布宣言，雖然大多說的是空話狂話，但這種追求創造個性，敢於標新立異的精神，倒是應該肯定的。而詩詞界恰恰缺乏這樣的前進求異精神，趨同的觀念把他們捆得動彈不靈。他們不但趨古，還趨時。今天八一，都寫歌頌解放軍的詩，明天開了個大會，又是一擁而上。「你寫太陽我寫霞，輝煌燦爛放光華」，重複別人也重複自己，套話成山，陳言如海。這種趨同性，簡直成了舊體詩界的一大瘟疫。

趨同率高，原因很多，除了上述社會因素以外，主觀因素也占很大比重。主要是不懂得詩歌要追求個性化的藝術特點，甚至有人根本不知詩歌創作為何物。有的一味模仿，把古人和今人發表了的詩詞當作樣板。何況趨同無論如何比求異創新要省事得多、安穩得多。

不過，趨同性往往又是事物發展中不可避免的一個環節，它和求異創新互為條件，相輔相成。沒有趨同就沒有求異創新的基礎、對照物。某些人毫無詩歌的基本功，卻侈言創立流派，適足以暴露其淺薄。連共性都不熟悉，怎麽能創造個性呢？應該反對的是擯棄創作個性化目標的盲目的趨同，也就是把趨同本身作為其寫詩的終極目標。同時，也應該消除導致趨同的精神枷鎖，使創作心態放寬鬆些。總之，以創新、求異、追求個性化為主導，把趨同作為學習、借鑒的手段、條件，這樣的趨同，是合乎事物發展的規律的，一概加以反對，反倒是形而上學。

三、氣與勢

「氣勢」這東西看不見，摸不著，似乎有點變幻莫測，其實它是真正存在於每一首詩中。人們一般都推崇陽剛美的詩，覺得氣勢磅礴。陽剛美是感情表達的美的類型，而氣勢則是感情在詩中的形態表現。再細析之：氣小說是感情的濃度和力度的形態。所謂「神完則氣足」，「神完」即感情飽滿，指的是感情的濃度；「情極則句遒」，指的是感情的力度。氣足則易出警句，情極則易出豪言。

但是詩不是一句兩句就完事的，即使舊體詩中的絕句，四句之中也要有個起承轉合的。所謂有起承轉合，就是詩的內在的發展筋脈，詩的內部建構形態。氣足的詩，不但表現於出現警策豪言，還要表現出氣的推力，即詩人能以情駕馭詩，推進詩的發展，形成一種流動狀態。「氣」的流動，就是「勢」。有勢就能充分表現氣的發展，也就是在發展中表現了氣。否則神完氣足地寫了一兩句後，就嘎然而止，就象屯兵于堅城之下的軍隊，不能形成「攻勢」，那麼「士氣」很快就會泄光。大「氣」磅礴，加上聲「勢」奪人，使氣與勢都能達到一定的高亢狀態，這首詩才能獲得完整的效果。氣與勢，不是矛盾的關係，是詩的「靜」與「動」的不同形態。「月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。」唐人盧綸的這首著名的塞下曲，是一首典型的陽剛美的詩，真正達到了大氣磅礴、聲勢奪人的高亢狀態。他表現氣與勢的特點是：不寫出擊過程和結果，卻把抒寫的筆觸，放在最迫近戰鬥高潮的準備出擊的一剎那，也即所謂「引而不發，躍如也」的士氣最為昂奮的時刻。同時，他表現「勢」的形態，則是通過靜與動的強烈反差來完成。全篇其實都寫靜物：月黑之夜，雪滿弓刀，都是「靜」的極致的寓形。寫士氣高昂，也僅寫到準備出征的靜止狀態。然而背景卻是即將輕騎出擊、追逐單于的強烈的動的意念。形式上似乎沒有活動，其實暗中的氣氛十分強烈，仍然使人感到奪人的聲勢。詩沒有交代戰鬥場面及結果，然而其勢卻已貫到，讀者會強烈感到戰鬥的激烈，戰果的輝煌。孫子兵法上講到「蓄勢」問題，毛澤東著作中也曾講到他對「蓄勢」的運用。這種只把氣鼓足、不把勢用盡用到底的「蓄勢」的用兵之法，不正是這首名詩寫作的妙訣嗎？否則直寫到勢盡氣竭，全篇反倒黯然失色了。氣要足，勢要蓄；以大靜，寫大動……我們可以從這首詩里悟到許多處理氣與勢、動與靜關係的為詩之道。

四、直與曲

寫詩，是徑情直遂好，還是委婉曲折好？是把詩情裸露出來好，還是掩藏一些好？風格是陽剛美好，還是陰柔美好？

詩言志，詩是感情的記錄，是感情烈火下的結晶體，因此，直抒胸臆似乎更能傳達真情。如果感情達到一定的程度，只要語言能夠把它傳達出來，就是好詩。反過來說，寫詩與其矯揉造作、與其故作艱深、與其炫奇弄博，結果隱晦難懂，或令人肉麻，倒不如直抒胸臆，使感情暢達，倒還能達到自然、質樸、純真的藝術效果。性格開朗豪爽的詩人，其審美取嚮往往是剛健純樸，他的詩風往往是陽剛豪放直露型的。

但詩文要求含蓄，要言簡意賅，耐人咀嚼，饒有餘味。這豈非矛盾？其實只要處理好，矛盾就可以解決。這兩種風格各有所長，陽剛美的詩以氣勢勝，而陰柔美的詩以委婉勝。要點在於作者的思想感情，所寫的題材，作者的個性、風格和寫作習慣，各有不同。適宜陽剛表現的就不宜委婉曲折出之；反之，適宜陰柔委婉表現的，就不宜銅琶鐵板。有些詩人主張越晦澀難懂越好，結果詩寫得象天書，他們還自鳴得意，自以為高明。其實，這是對詩的含蓄美的絕對化理解，是十足的自欺欺人之談。

露與藏所形成的兩種審美效應，可以並存於一體，因為它們是可以統一的。一個詩人可以因題材不同而寫出審美取向不同的詩，一首詩中也可以陽剛與陰柔並美，以求得詩藝上的互濟互補。前者如李清照，既有「守著窗兒，獨自怎生得黑」的柔婉，又有「生當作人傑，死亦為鬼雄」的剛健；後者如蘇東坡的《水調歌頭》，通篇雄偉豪放，但也有「不應有恨，何事長向別時圓」、「但願人長久，千里共嬋娟」這樣纏綿悱惻之句。與「我欲乘風歸去」這類豪言壯語，相映相襯，互濟互補，形成了全詩的多彩多姿的綜合審美效果。豪放與婉約並舉，陽剛與陰柔互濟，直露與曲藏並擅，這是一個詩人藝術上成熟的表現，也是每個詩人在藝術造詣上所應該追求的高度。

五、理與情

情是詩的靈魂，詩是情的外化物。詩而無情，不知其可也。但是唯理而詩者，也往往能成為千古名篇佳什。尤其是詩詞短制，篇幅極小，卻要濃縮飽滿的感情，往往更多出現「理」句，很容易誤解為「情」詩和「理」詩完全是兩碼事。其實，道理是從實踐中總結而來；感情也是實踐的心理反應。感情的產生往往先於理，並隨實踐為終始。是由於感情的發展、積累、升華、濃縮，便形成理性的認識。這是人們正常的認識規律。弄清了情與理的原髮狀態，就可以知道，作為情的外化物的詩，當然也可以寫那些作為情的升華、提純的理。理詩到達的感情境界，有如哀極而無淚，忿極而無言那樣的高純度。因此，理詩才能調動作者的感情經驗，從而使讀者不但能「理」解，而且幫助他們感情經驗的提純、升華，使他們有所憬悟、欣然有得。這樣的詩，比起淺情、矯情、濫情之作，反倒更加雋永、深刻。例如「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」、「雪中抖擻松含翠，獄底沉埋劍有光」、「走盡羊腸無小道，嘗遍苦辣更知甜」、「千古文章皆有淚，幾多直道不蒙塵」等等，帶著眼淚、帶著深沉；從強烈的悲憤、高度的昂奮種種生活感情經驗中，升華、總結出來的至理，怎麼能不打動人心，啟人思索，激人感情，發人深省呢？

也可以說，無「理」不成詩。寫詩，在生活中獲取詩感時的心靈觸發，選擇素材，醞釀感情，提煉主題，建構意象的整個創作過程，無不是理性與感性的矛盾運動過程。這在舊體詩詞創作中尤為明顯。這種理性的活動，一直籠罩全詩的生產過程，直到最後，有的詩便自然地產生出「理」句，到達其理性活動的終點。當然，大量的詩不一定走到這一步，意到即止，或留有餘韻。而一篇詩的「理」的餘韻常常是重要的。「詩教」目的體現，並不完全在於寫出了哲理性的詩句，大量的是隱藏在整個詩的藝術感染力之中。在當代舊體詩壇，有大量的以「理」詩面目出現、以教育人為直接目的的詩，這就是所謂「政治詩」。為了配合政治事件，各種政治性節日和政策宣傳，把許多政治概念，通過政治術語、口號，再加上空洞說教，老一套的頌辭，敷衍成詩，認為這就是思想性強，足以激發讀者的政治熱情。其動機、目的是正確的，毋庸置疑。但效果卻相去甚遠。因為：一來這些政治口號其實並非作者緣情而生，而是社會高度概括的理念產物，作者只是摭拾牙慧；二來這些政治概念，未經作者自己消化變成自己的感情，然後尋求詩的意象加以表達的而完全是生吞活剝，從理性到理性的東西，充其量只是共知率的極高政治概念的詩形式化。其三，所寫大多是一般可見的道理，和老套的喻象（「紅旗」「東風」之類），根本不能從感情角度打動讀者，調動讀者的感情經驗。這類詩，從嚴格意義上來說，不能算是真正的「理詩」，只能算是某些理念的概念圖解，乃至重複。

六、深與淺

意象，是詩的細胞，詩的構件單元。意象是主觀世界與客觀世界的結合體、意念與形象的結合體、情與景的結合體。下章將有專節談論，此處只就其深與淺的問題略加闡述。

當代詩詞創作中，有意無象、有象無意之作，比比皆是。概念化口號化的政治詩、說教詩、節日詩，常常是有意無象；單純描繪景色的山水詩，常常是有象無意，有些詩人已經懂得形象化的重要，因此有象無意之弊更不易被覺查、被重視。

單純發一陣哀嘆，是有意無象；單純描寫秋葉落地的景況，是有象無意；把哀嘆之情與枯葉墜地之景結合起來：秋葉載著哀嘆，墜地之聲如呻吟，很沉重。枯葉墜地（象）與嘆息（作者之意之情）兩者結合，才是意象。

意與象的結合有緊有松，意與象的結構也就有深有淺。哀嘆付託與枯葉，這是緊密的意象結合體，因為秋葉墜地的颯颯之聲，與人們的嘆息之聲，有共同的基礎，有溝通的紐帶。而現在有些詩，描寫歡樂就說如朝霞燦爛，描寫壯志必然是吐氣如虹，描寫堅強大多是挺立如松。這種意象的結合就太松。原因之一是情與景對比度太大，不夠貼切；二是這種意象的結合法已經太濫太熟，完全失去形象的新鮮感，從而也就沒有了詩意的發射感。

在力求意與象的緊密結合的基礎上，還要求深結構。嘆息與落葉的結合雖緊，卻還是淺層的結構，當然作為一個意象單元，已經是很理想的了，但從整個詩的構成來說，它只是一個單元，一個細胞，它與全詩的總體意象安排，是緊密還是遊離，並不由其自身的基礎來決定。這就是有些詩雖然不乏打動人的心的一二意象，令人難忘，而全篇不能給人完整印象的緣故。單個意象與總體意象相吻合，單個意象服從總體意象的需要，並由此改變、強化或弱化其淺層結構的角度、深度等等，這是意象深結構的一個方面。

另一方面是意象單元本身的深度營構。舉例來說：作者有一次參觀了浦口珍珠泉，當時曾想即興寫首小詩，後覺得太淺薄，心中醞釀著如何更深刻地加以表現，具體來說是如何使自己的思想感情，與珍珠泉這客觀世界的景物，進行更深的結構。從水泡被目為珍珠，從珍珠想到蚌，想到珍珠就是蚌向人間的奉獻；另方面想到自己的身世、年齡，想到不管經歷坎坷，生不得意，卻還想向人間做最後奉獻。於是意與象，就在「奉獻」上結合起來，凝成為兩句詩：定山老蚌沉潭久，日日珍珠作淚拋。

這個意象是分三個層次結構而成的。第一層次：從珍珠逆向想到老蚌，老蚌就是自己；第二層次：老蚌的珍珠就是自己的眼淚，自己是將眼淚孕育成珍珠的；第三層次：珍珠泉老蚌日日向人間奉獻的珍珠，就是自己每天揮淚向人間作出的奉獻。

這種深層結構，含蘊深厚，詩意濃郁，耐人尋味，應該成為詩詞作者衷心追求的境界。

七、虛與實

虛實的關係，前文已說過，且為人所知所重，所以不再贅言，只析一例，以加深印象。當代老詩人唐玉虯詩《周恕齊寄示游桃花源詩題寄》云：清絕湖南不可言，詩成馬背總超群。故人寄我桃源作，猶帶仙人洞里雲。第四句無疑是充滿詩意的佳作。可以從幾個方面來分析：

1、概括性：詩無法全部坐實，篇幅不允許，太實也就無詩。哲學用理論概括，詩用意象（情）來概括。此處之雲，其實是桃花源里的風光、氣氛，甚至是桃花、溪水、仙人洞宅等等一切事物的概括、代表。

2、形象化：詩以情概括，情必托之於形象方成詩。而雲是充滿著纏綿、奇幻、迷濛等觀感的形象，惟其是仙人洞這充滿奇幻氛圍的地方，此處用雲的形象並與作者之情誼結合，構成作者無限嚮往桃花源的意象，非常貼切。

3、虛擬性：前三句都實，如第四句也實，此詩就象一塊平整無痕的方磚，可以擲地有聲，卻了無詩意。詩非完全排斥實，無實就無虛；但無虛，實就失去任何光澤。為詩之道，貴在以實生虛，以虛補實，虛實相生；貴在以實鋪墊，以虛生情，以情出詩。本詩此句固佳，如果沒有前三句，則此句就達不到目前的藝術效果。順便說一點，古今詩詞佳作中，尾句用虛的例子甚多，唐玉虯此詩固是，上文所引盧綸的塞下曲尾句：「大雪滿弓刀」，也是以虛承前三句之實，以意象概括，突出全詩之情（「雪滿弓刀」，實際是「情滿弓刀」），並留下無限餘音。例子俯拾皆是，說明一詩中敘述、交代性的句子宜實、可實，而點「情」之句，概括詩意的句子，尾句等宜虛。其實詩句的每一句，最好都能組成虛實同存、互補的句子。像李商隱的名句：「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」，古今詩作中是很多的。

八、典型與特殊

小說要塑造典型人物形象，詩詞要表達典型情緒。共性是眾多個性的概括，典型來源於眾多的特殊。詩中典型情緒的表達，依賴對眾多特殊性的概括，其中主要的是要選擇足以構成典型意象的客觀形象，選擇的標準是它們的代表性、象徵性。郎士元的名句：「蟲聲粘戶網，鼠跡印床塵。」狀房屋久無人居的敗落之景，可謂絕到。為什麼兩句十字就能夠傳達場景如此真切？首先是因為他抓住了典型性強的景物：蟲聲、蛛網、鼠跡、床塵。正如馬致遠《天凈沙》散曲那樣：古道、西風、瘦馬、枯藤、老樹、昏鴉。當然敗屋古道還有其他種種景象，但這些更具代表性，有這些也就夠了。把這些典型景物放在一起，讀者自己便從思想中產生聯構，眼前就出現了敗屋、苦旅的情景。至於幾多典型景物間的聯結詞，倒是可有可無的，馬致遠乾脆捨棄，郎士元限於五言，卻選用了非常精當的動詞，尤其「粘」字，運用了通感，非常成功。詩中典型形象的選擇條件：一是代表性強，二是與詩中要表達的意思有密切的內在聯繫，即形象的暗示性、象徵性強烈。越是典型的形象，使人產生聯想的張力就越大，它們之間聯結力也特彆強，強得無須中介詞來聯結。這正是我國古典詩詞意象結構方面的一個成功經驗。

再說典型形象的象徵性。對事物的風格、精神等等抽象的概念，在詩來說，依然要用形象進行表達，這就是象徵性的形象。例如飛雁常被作為鄉愁的象徵形象、雷常被作為偉力的象徵形象，竹為孤直虛心、松為堅貞峻拔、蘭為孤芳自賞等等。

典型象徵形象的獲得，當然要靠自己從生活經驗中去聯想、提煉、創造。但在詩詞的世界卻出現這樣情況：前人的發現、創造，曾被普遍肯定，從而典型化了的象徵形象，後人便加以反覆運用，使這種典型的象徵形象成了定型物。例如，表現梅花的風格，林逋的名句：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」，是被普遍肯定了的一個典型的時空象徵形象。後人一寫到梅花，十有八九都逃不出他已達到的意境，越不過他的影響。陶淵明把菊花當作清高、隱逸的典型象徵形象。結果這千古名句反成了桎梏，一些懶於創造的人坐享其成，一些思想刻板的人甚至把它視為圭臬，認為已達極致，無法逾越，這就形成了象徵形象的定式，這種典型也就老化僵化得幾近喪失典型功能了。

詩，就是發現，就是創造，從無數特殊之中，發現典型。通過典型形象（包括代表性的、象徵性的）的建構，表現特殊。如果一鑽進固定的程式、窠臼之中，詩自然就喪失了自己的生氣甚至生命。所以，歷史上遺留的典型象徵形象，作為學習的楷模則可，一旦視為不可逾越的準則，反受其害。

九、文與質

詩是語言的藝術。毫無文采，不能算作為詩，起碼也算是缺點。鍾嶸《詩品》在評論劉楨時說他：「真骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少。」評王粲時說他：「文秀而質羸。」唐皎然《詩式》在評論有人主張「詩不假修飾，任其丑朴」時說：「予曰：不然，無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？」認為醜女有德行，終不如美女既美又有德行。同屬質樸的詩，其中有文採的當然應優於其他。可見從來評論詩文者，總是把「文」與「質」作為兩個重要的著眼點，要求處理好其間的矛盾關係。

所謂文采，應該是指從生活語言中提煉出來的、在表現上最為準確最為生動的最富光彩的詞句，而不是單純的增添、堆砌、鋪排某些花團錦簇的形容性辭藻。

自古就有文勝質、質勝文孰優孰劣之辯，因而自古也就有尚文尚質的兩種傾向。有些人喜歡逞才炫博，愛在辭藻上做文章，大肆鋪排，看上去燦爛輝煌，內容空洞卻在所不計。歷史上這種重文輕質的傾向，甚至形成一代文采詩風，六朝駢文靡麗之風其根源在此。歷來為有識之士所不取，他們提倡「清水出芙蓉，天然去雕飾」的質樸美、自然美。質譬如皮，文譬如毛，皮如果腐朽敗裂，再華麗的毛也就不能存在。「皮之不存，毛將焉附」？所以詩人自應在強化皮（詩質）上下功夫，以不藉助辭藻的「鉛華」，逞其天然麗質為最佳手段。美女不施粉黛也見其美，醜女濃妝艷抹愈見其丑是一樣的道理。但，美女在合適或者必要的時候，略施脂粉，或在某種主旨、某種環境下，改易其裝束衣飾，以求適應，則其美愈彰，這也是常見的並且是合乎常理的。這樣來處理文與質的統一關係，而不是人為的加以片面化、絕對化、對立化，這才是為詩之道，為文之道。

十、律與散

當代詩詞創作中所面臨的必需處理好的一個大問題，就是律與散的關係，也就是對格律的恪守與突破的問題。

古體詩詞格律，是祖國文字音韻美、結構美的集中的科學的結晶，因此有很強的生命力，千古顛撲不破，沿用至今。這個傳統自然應該好好繼承和運用。當代詩詞創作，如果廢棄既定的格律，當代詩詞本身也就不存在了。

但由於語彙、語音的發展變化，古代格律有不盡適應當代之處，必須有揚有棄。這也是一個歷史規律。試觀我國詩歌的發展史，在歷史上格律並非自古迄今鐵板一塊，也在不斷變化。大體表現在律與散這個相互對立的東西之間的相互矛盾形成的消長軌跡。大輪廓是「相對的散→高度的律→相對的散」。

格律畢竟是形式問題。格律應有助於內容的表現，而不應成為表現內容時的束縛、限制物。因此，即使在唐朝，高度嚴密的律絕格律已成為詩歌創作主流形式的時候，也有許多不符格律規範的前人運用的形式，如古風、騷體、樂府等，同時流行於詩壇，甚至也有許多突破格律的作品同時出現。後來，詩向相對「散」（此處的「散」，，不是指散文，而是指與「律」相對而言的「散」的發展方向）的詞發展，後來又向曲發展，詞牌、曲譜又有了新的「律」，就在這時候，詞牌曲譜也出現許多新格式，更有人搞自度曲。可以說律與散的矛盾運動，構成了我國詩歌發展史的一個側面圖景，沒有律與散的相互頡頏，相互推進，中國古典詩歌不會有如此豐富的內容、深遠的影響。不尊重格律不對，但死抱格律不放，也不利於詩歌的前進。古人可以自我作古，我們現在更不必跬步不離，毫釐不爽。過分株求，以詞害意，即使格律無誤，詩卻終不能成為上乘。

不熟悉格律，就無法深刻掌握和運用祖國詩歌形式審美的科學傳統，不僅無法創作當代詩詞，也對新詩的民族化，對探索我國詩歌的前途、創建新體的詩歌不利。

熟悉和運用格律，並研究我國律與散相反相成的歷史軌跡，然後再從格律中走出來，運用其規律，進行開拓性的創作，是為正道。

門庭未入，徒託空言，於事無補。徑寸不離，錙銖必校腐儒所為。