一個讀者在熟讀張愛玲的小說後偶然找來她的電影劇本讀一讀就會發現其實電影劇本的創作帶給我們的是一個性格更加鮮明的、乖戾的張愛玲。
張愛玲的小說看多了，總會讓讀者感到有一種透不過氣來的壓抑，有時甚至是一種變態的壓抑，於是，很多的評論家認為這種小說風格在很大程度上和張愛玲的童年生活有關。姑且先不考慮這種評價有沒有道理，作為一個讀者在熟讀張愛玲的小說後偶然找來她的電影劇本讀一讀就會發現其實電影劇本的創作帶給我們的是一個性格更加鮮明的、乖戾的張愛玲。這種多元化的創作格局以及作品所呈現的悲劇和喜劇特徵足以讓前面提到的那個論調從此保持緘默。在四十年代的作家中關注電影的並不多，張愛玲由於身在上海具有得天獨厚的物質條件所以在和電影有關的評論以及劇本創作上都有不俗的表現：從1943到1944年間，張愛玲發表了《烏雲蓋月》、《鴉片戰爭》、《婆媳之間》等多篇影評，1947年她第一次創作電影劇本，也就是《不了情》和《太太萬歲》兩部，前者已經見不到原稿了，後來被改編成了小說《多少恨》，電影《不了情》由導演桑弧指導，當紅演員劉瓊和陳燕燕擔綱，上映後十分的賣座，1947年可以說是張愛玲劇本創作的第一個高峰時期。後來張愛玲到香港後繼續從事電影劇本的創作，60年代香港著名的喜劇"南北"系列均出自她手，其間還有張愛玲1957年創作的劇本《情場如戰場》也是一部喜劇佳作，雖然改變自美國人麥克斯·舒爾曼的舞台劇《溫柔的陷阱》，但依舊可以體現出張愛玲不俗的編劇技巧。本文就以上面提到的兩部喜劇《太太萬歲》和《情場如戰場》為例簡單的分析一下別樣的張愛玲作品。
在《太太萬歲》和《情場如戰場》中張愛玲盡情展示了她卓越的喜劇天賦和一貫精妙的編故事的技巧。前者表現的是一個中產階級的家庭糾紛，後者嘲弄的是上流社會的虛偽，與她小說的一貫風格相近的是女性作為主要的人物串起整個故事。貫穿在兩部劇本中的依舊是濃郁的市民氣息，劇本中的人物不算少，但是每一個都塑造的相當成功。
《太太萬歲》創作於1947年，李歐梵在《現代中國電影傳統初探》中認為「戰後時期（1945年至1949年）重要的文類則顯然是電影。」的確那時上海電影界佳片不斷，許多重要的作品如《八千里路雲和月》、《一江春水向東流》和《小城之春》都實在短短的幾年中湧現出來的，但這些作品以正劇和悲劇居多，迎合了抗戰勝利後的觀眾的心態。而張愛玲卻以喜劇《太太萬歲》獲得票房的肯定這在一個側面上證明了這部電影不低的藝術水準，劇本本身當然更加值得重視。前面曾經說過，這是一部喜劇的劇本，而且是一部市民喜劇的劇本，以今天的眼光來看，這個劇本並沒有對電影這種藝術表現形式多加註意，以至於看上去這個劇本更像是一個舞台劇劇本。整個劇本充斥著人物的語言對話，鮮有人物動作和背景的交待，但仍然是一部傑出的喜劇劇本。
全劇分為六十五場，雖然不是很多，但卻是一個高潮接著一個高潮，一個騙局連著一個騙局，技巧性非常的高。第一場至十二場，為老太太做壽，出場的人物只有區區五個人，卻從容的點出了老太太的厲害和太太的圓滑世故；第十三場至三十三場，男主人公志遠出場，他要創業卻苦於無錢，而且丈人也不願意借給他，於是太太利用父親的弱點撒謊說婆婆很有錢，幫丈夫借到了錢，第三十二場是一個過門，開了公司的志遠買了太太喜歡的無線電和別針，兩個道具直接引出了後來的最為激烈的戲劇衝突。第三十三場是一個重要的轉折，正當志遠準備把第二個禮物給太太的時候，客人來了，於是那個別針依舊在志遠的口袋裡；第三十四場至四十五場是本局的第一個高潮，志遠在外面有了舞女做二房，太太明明知道卻替他遮掩，丈人忿忿不平的去教訓女婿，當然那個別針是作為禮物送給了舞女咪咪；第四十六場至五十一場寫的是丈人想要去教訓女婿卻被另一個交際花大灌迷魂湯，不但沒有勸說自己的女婿就連自己也陷入了同樣的麻煩中，甚至幫女婿欺騙自己的女兒；第五十二場之後，前面的各種矛盾開始了總的爆發，志遠的公司垮了導致丈人和親家翻臉、而咪咪也不願意和沒有錢的志遠在一起，咪咪的丈夫趁機去了所，在眾多的問題之下，太太沒有辦法只能自己去一個一個的解決，在第六十三場里，幫丈夫解決完棘手的問題的太太突然提出了離婚，既在情理之外又在情理之中，眼看劇本要以正劇的樣式結尾，第六十五場里咪咪用老方法又開始欺騙別的男人讓整個劇本頓時又洋溢著不可言說的喜劇味道。簡單的看來，整部劇本就是由一個個的騙局聯繫而成的，前一個騙局又往往成為後一個騙局的始作俑者，但這些騙局是以輕鬆為主基調的，但是看起來由不僅僅是只會讓讀者發笑，同時又一股壓力促使著讀者繼續看下去——這其實是很高明的喜劇手法，在隨意之間散發著誘人的喜劇元素。張愛玲在評論《秋歌》和《烏雲蓋月》的時候曾經提到過自己的喜劇主張，那就是「隨意、不假思索」的喜劇，就這部劇本來說她還是忠實的實踐著自己的主張的。
喜劇本來就是很容易被劃為「不嚴肅」創作的陪襯物的，尤其是在中國現代文學史上真正的喜劇作品並不多見，一個創作喜劇的作家會招來諸多的非議的，但是一個由內涵的喜劇本身的就有相當的社會批判份量，在《太太萬歲》中張愛玲批判的矛頭指向哪裡了呢？首先，張愛玲在此劇本中批判的是依舊是女人。太太思珍以為的說謊為了什麼呢，不過就是為了讓自己的家庭和丈夫能夠更好的生活。劇本開始女僕張媽失手打碎了一個碗，思珍知道婆婆的脾氣，先是掩蓋事實，失敗後又在婆婆面前數落女僕的不是，然後背著婆婆又要對女僕表示關心，這是一個「順著婆婆說話」的孝順兒媳形象；丈夫要辦公司沒本錢，視財如命的父親又不肯幫忙，只能編出婆婆有金條、美金和股票的假話來騙取父親的信任，使丈夫的公司得以開張，後來在丈夫的衣服里發現了帶有口紅的手帕，維護大局堅決不揭穿，寧肯自己承受委屈，這又是一個「完美」的賢妻形象；丈夫被人勒索，自己出面用智慧解決難題，這又是一個盡心維護家庭的主婦形象。從以上的這三方面來看，思珍表現出的完全是遵守倫理的傳統女性形象，但在最後一切都成為了泡影，自己處心積慮依舊不能解決自己在婚姻和家庭中的窘境，在第六十三場里有這樣一段對白——「我承認，我是失敗了，我並不是天生的愛說謊，也是為了你好呀！誰知道，越是想好，越是弄不好，到了今天，我實在太疲倦了，從此以後，我也不說謊了。從此以後，我也不做你的太太了。」思珍所覺悟的是丈夫對她的侮辱與輕視，覺悟的是家庭與婚姻的虛偽，在所謂的「賢妻良母」的桎梏下變得自欺欺人，成了說謊的專家。思珍這個人物在張愛玲的小說人物序列中是最沒有個性的一個人，看起來就像我們身邊的一個普通的太太，平易近人。沒有個性才具有更大的普遍性，她以自己個性上的缺陷來昭示副全社會巨大的倫理漏洞，而她的行為的動機來自於個體的無意識，對於女性來說有是一個巨大的諷刺。她最後的宣言不但是一段個人失敗的宣言，也是一個女性失敗的宣言。交際花咪咪看上去是一個比較成功的女人，她同樣擅長說謊，而且總是以一個謊話來騙男人，只不過是屢試不爽——「因為有時候看到苦片子，我就會想起我自己的身世來。我的一生真是太不幸了，要是拍成電影，誰看了都會哭的。」看起來這個女人風光無比，她可以恣意的玩弄男性的感情，但是劇本在第六十四場里卻設計了這樣的一個鏡頭：志遠來找咪咪討要別針，咪咪執意不給，在門外志遠遇到了咪咪的丈夫，示意用手錶來換別針，咪咪不從，卻被自己的丈夫迎面打了一個耳光......女性的虛榮最終也敵不過男性的暴力，即使是像咪咪這樣的交際花也不過是一個可憐的女性。咪咪和思珍不同，她不是思珍那樣的賢淑的女性，稱她是某個意義上的新女性也比較恰當，她沒有什麼傳統的女性倫理去遵從，她在最低限度上可以我行我素，然而這個女性依舊是不幸的，她沒有真正的自由，不管是在精神上還是肉體上。張愛玲以調侃的語氣輕鬆講述了一個結構緊湊的故事，這和她小說中慣用的語境大相徑庭，雖然沒有了緊張壓抑的氛圍，但這次的批判看起來一點也不輕鬆，不用冷峻的語氣依舊可以把形形色色的女性虛榮的面具剝了個一乾二淨，然而女性的出路到底在哪裡，思珍離婚後又能怎麼樣，在心理上的覺悟之後，處在這個父權社會裡，自身心理的覺悟依舊不能抵擋內心深處的已經成為慣性思維的潛意識。其次，這部劇本諷刺的對象並不只局限在女性身上，以最簡單的方式來分析一下吧。前面說過這部劇本是以一個個的騙局連綴而成的，仔細看來，每個騙局在一開始都無一例外的是成功的，也就是能夠達到目的。在這部以女性為主的劇本中，騙局的發起者經常的由女性來擔任，無論是咪咪、張媽還是太太、玲玲，她們都具有說謊的天賦，而被欺騙者通常的都為男性，這些男性在不知不覺中就上鉤了。開頭的時候，志遠去丈人家裡借錢，老頭顧左右而言它，甚至借別人的電話來表達自己堅決不借錢的態度，但是女兒編出了一套婆婆有大量資產的時候，老頭完全的換了一副嘴臉，由開始聽女兒說話時的漫不經心，一味的以「噢」、「哈哈」來搪塞到「一百八十條呀！」、「美金！」和驚訝只會「啊！」，而且當著了解事實的女兒的面說出了「嘿嘿，那還不全是為了你，嘿嘿嘿，嗯，再說，志遠這孩子啊，少年老成，挺有這個，這、這、這個，對了前途，挺有前途的。嘿嘿嘿，嗯......」貪財好利的本色躍然紙上，當聽說親家那裡並沒有這許多的錢的時候，金錢至上的嘴臉又表露無遺「什麼女婿，我這些錢不是沖著女婿的面子拿出來的啊，我是沖著你親家太太拿出來的。」而且兩個人開始互相的謾罵，全沒有一點親家的溫情。志遠又何嘗不是，在沒錢的時候丈人家跑得勤，一旦有了錢就開始養情人，丈人家裡也不去了，而且和丈人一樣學會了借電話來打法借錢的人。朋友來邀，百般推辭，給人一個正人君子的印象，但和咪咪相處了還不到五分鐘就深深陷入情網不能自拔了，玲玲的那句「你別假正經了」著實有振聾發聵的意義啊。一老一少面對金錢的態度驚人的相似，他們作為小說中的兩個主要的男性角色，身上的虛偽和中產階級的小聰明給人印象頗深——世態炎涼的刻畫當然是張愛玲這部劇本成功的又一個方面。接下來且看咪咪和玲玲是如何設置騙局的吧。咪咪用那個百試不爽的謊話一次次的得手，深深懂得男人的心理，採用的是「欲揚先抑」的手段，那句「你，你一定以為我是一個沒有靈魂的女人吧！」就輕而易舉的俘虜了志遠的心，玲玲更是出手不凡，當思珍的父親怒氣沖沖的前來問罪的時候，咪咪和他針鋒相對，兩人之間一觸即發，但玲玲輕描淡寫的一句「頂多，四十」不但讓老頭怒氣全無，而且使老頭成為了自己新的裙下之臣——看來「千穿萬穿，馬屁不穿」的確是這些交際花的至上法寶，更為滑稽的是老頭一面聲色俱厲的斥責女婿的荒唐舉動，一面又和兩個小姐打得火熱，聯想到開頭思珍的弟弟說自己的父親「你別看我爸爸現在這個模樣，他從前吶，也是個多情的美男子呢！」真的可以讓讀者啞然失笑。在整個劇本中沒有一個完完全全的正面人物，每個人都有這樣那樣的「惡」的表現，更為可怕的是除了咪咪的「惡」是自覺的之外，其他的人的「惡」都是無意識的舉動，這種無意識的「惡」才是張愛玲在一個個精心設計的騙局背後所要真正批判的東西。中產階級的虛偽和人性的淪落，把說謊當作一種自發的舉動，而且絲毫意識不到自己的「惡」——志遠在思珍要離開她的時候依舊不能理解思珍的傷心之處到底在哪裡，對這種人性的批判就是張愛玲此劇本的第二個主題。平心而論，張愛玲這部劇本在格式上並非做得很好，雖然劇本主要寫的都是室內劇，但張愛玲似乎除了對對白做了精心的設計之外，其他的一些細節並沒有做出相應的交待，比較基本的諸如房間的布局，人物的衣著等等，所以這個劇本另外一個特點就是它的簡單和相對的不成熟。我們不能僅憑這一點就低估這部劇本，如果我們換一個角度來看，張愛玲作為一個小說作家，對小說的寫作技巧非常熟悉，小說中常見的「空白」具有很強的藝術吸引力，它可以提供讀者想像的空間。劇本這種文體樣式和小說還是有很多相通之處的，張愛玲在這部劇本中提供了大量的「空白」也可以被認為是她小說創作的習慣，這樣的劇本不但讀起來很有味道，就是在改變的時候也具有很大的優勢，因為理所當然的改變劇本的人本身就是一個讀者，他和我們擁有同樣的發揮自己想像的空間，這在一定程度上取決於劇本的「空白」。舉例來說，思珍的父親究竟是一個什麼樣的人呢，如何通過他的舉動來進一步的表現呢，在劇本的開頭當思珍的弟弟給女友介紹父親的時候有這樣的一句話「我爸爸看的書啊，都是我們不要看的」，於是在導演那裡後來處理成了這位老人習慣「靜坐」、「念佛」、「說古書」，雖然有些程式化的趨向，但這種處理是在基於可能性的基礎上的喜劇化處理，雖然每個讀者都會有不同的猜測，但電影上的這個老人的形象在暗示心理上和我們普通的讀者還是有相當的契合性的。
《情場如戰場》寫於1957年，距《太太萬歲》整整十年的時間，是張愛玲第二次劇本創作高峰的第一篇作品。此劇本雖然改變自舞台劇《溫柔的陷阱》，但依舊能夠看出張愛玲在這部劇本創作中所體現出的成熟心態和駕馭劇本這種文學樣式的功力。相比前面的《太太萬歲》，這部劇本有很大的進步，張愛玲已經可以更加自如的來運用諸多的編劇手法來為戲劇衝突服務了，譬如第一場，沒有人物的對話，也沒有人物的自白，全部用鏡頭語言來表達，停格畫面固定為難主人公手裡的一張照片，接著是男主人公的手指捏著照片的邊緣，照片的中間是他心儀的對象葉緯芳，然後他用右手的食指輕輕撫摸照片上緯芳的面孔和頭髮，這種手法在《太太萬歲》里是絕對沒有的。另一點巨大進步是《太太萬歲》中每一場的人物都不會超過五個人，而且故事總是在狹小的室內空間進行，在這部劇本中，張愛玲開始嘗試使用戶外空間，而且出現了多人同時對話的大場面，音樂的份量也多了起來，小道句也開始受到了重視，不像《太太萬歲》中只有別針和手錶那樣簡單。
《情場如戰場》把目光放到上流社會，諷刺上流社會的虛榮，捕捉男女之間的真摯情感。全局只有三十九場，相比《太太萬歲》自然是少了很多，但每一場的長度明顯得到加強，而且全局依舊劇情緊湊，充滿懸疑，前半段為男追女撲了個空，後半段卻變成了女追男，而且是兩個女性追求兩個男性，這是一場愛情追逐遊戲，有騙局有策略。可以說，就劇情來說是張愛玲所擅長的多角戀愛，女性依舊是作為主導者而存在的。張愛玲在《自己的文章》里曾經說過「我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更樸素，也更放恣的」，的確，在這部劇本里男女主角充滿了愛的幻想和猜疑，叫做「情場如戰場」也是很切題的。劇本從第二場開始寫陶文炳追求富家女葉緯芳，為了滿足自己的虛榮心向朋友史榕生借別墅用來誇耀，沒想到這別墅恰恰是葉緯芳家的，史榕生是葉緯芳的表哥。而葉緯芳並沒有當場揭穿，任憑陶文炳在不熟悉的大房子里鬧出了無數的笑話。這個部分的高潮是第十二場陶文炳在別墅里看到葉緯芳的全家福，張愛玲在這時專門標出了用突然爆發的音樂做背景音樂，以便能夠營造出更加突出的喜劇效果。接下來的故事是葉緯芳的姐姐暗暗的喜歡上了浮誇的陶文炳，而葉緯芳此時故意表現出自己和陶文炳十分的熟悉，表面上看來是故意氣姐姐。劇本的第二個高潮出現在第二十五場到第三十二場，先是家中來了一個何教授，緯芳勾引何教授引發了陶文炳和教授上演了一場為爭風吃醋的全武行，當兩人意識到可能緯芳在玩弄他們的感情的時候，就去要求緯芳說出自己所愛的人是誰，出乎意料的是緯芳說出自己所愛的人居然是表哥史榕生，此時把原來一直置身事外的表哥也拖進了這場多角戀愛之中。劇本的第四部分完成了一個皆大歡喜的結局：浮誇的陶文炳喜歡上了老實的緯苓，活潑開朗的緯芳愛上了陰鬱深沉的史榕生，不管是真虛榮的陶文炳還是假虛榮的葉緯芳都完成了情感上的追逐。張愛玲在結尾處設計了一個精巧的喜劇衝突：史榕生無法抵禦緯芳的感情，無奈之下要到仰光去當和尚，猶豫不決的情況下只能寄希望於將要來到的董事長的兒子，當那位董事長的兒子走下汽車的時候居然是一個「十一二歲的男孩」，讀者所有的心理緊張在一霎那間得到徹底的釋放，自然而然的就會忍俊不禁了。就劇本的結構上來看，張愛玲駕馭喜劇的能力得到充分的展示，看起來不是很複雜的故事在她手下變得一波三折，而且喜劇的戲份很充足，劇本設計的高潮也比較合理，沒有什麼刻意的牽強附會，劇本的戲劇衝突顯得自然隨意，笑聲不知不覺的迸發出來。我認為，這部喜劇雖然是改變而成的，但張愛玲的喜劇功力和喜劇主張依舊得到了充分的體現，比起《太太萬歲》來顯然是上了一個台階。
這部劇本的賣點是它所關注的是上流社會，上流社會長期都給普通人一種神秘的印象，張愛玲於是就把上流社會的光鮮外衣剝了下來，讓觀眾明白所謂的上流社會也不過如此，不過就是一群更加虛偽的人在做戲。《太太萬歲》是依靠一個個騙局來達到喜劇效果的，來把整個故事串聯起來的，《情場如戰場》中雖然也有一些騙局，但更加吸引讀者的是男女之間的戀情糾葛。這種多角愛情戲要想處理成喜劇，我認為首要的一點就是每個戲劇衝突都要出乎意料又不能具有太強的對立性，張愛玲在這一點上的處理還是很到位的。譬如在劇本的第一個高潮中，葉緯芳明明知道陶文炳在騙她卻沒有憤怒的當場點破，而是配合陶文炳演戲，直到陶文炳自己露出馬腳，當這個衝突達到了無法挽回的時候，張愛玲選擇的結局是葉緯芳肆無忌憚的大笑而陶文炳倉皇的離開，這個設計為陶文炳後來還可以去葉家打下了伏筆。在第二個高潮里，陶文炳和何教授大打出手而且連個人還各不想讓一定要葉緯芳在他們之間選出一個來，眼看好端端的私人party就要被劍拔弩張的鬥毆毀於一旦，葉緯芳卻出乎所有人的預料一口咬定自己喜歡的是表哥，而且自己的放縱都是為了讓表哥心疼自己，不但從容的把一場鬥毆驅散掉同時也把劇情引向了最高潮。這種喜劇手法一直保持到劇本最後，史榕生處在矛盾的心理煎熬中，他不確定自己能不能愛上葉緯芳，所以準備離家出走，不料因為董事長的公子要來自己暫時走不成，陶文炳甚至認為有了這位新來的公子葉緯芳也許會移情別戀，史榕生不必遠走他享樂，可是沒想到這位公子只有十一二歲，於是榕生不得不奪路而逃，且看張愛玲最後的這一段動作描寫吧：
（榕與芳目光接觸，榕突然狂奔下階，跳上汽車，開動馬達。
（但芳已追了上來，跳入后座。
榕聽見後面砰然一聲關上門，知已不及逃脫，頹然，雙手仍按在車盤上。馬達聲停止，喇叭聲大作，代表他心境的焦灼紊亂。
芳倚在前座靠背上，笑著摟住他的脖子。
喇叭聲化為樂隊小喇叭獨奏，終融入歡快的音樂。
劇本最後是在歡快的小號聲里結束的，預示著這對戀人的美好的結局，也為這場滑稽搞笑的多角戀愛畫上了一個完美的句號。張愛玲的這部喜劇應該說是沒有很強的諷刺色彩，女主角重新回到了個性鮮明的老路上來，而且在此劇本中她也沒有重操批判的武器，只是輕描淡寫、無關痛癢的刺了上流社會幾句。這也許和原作劇本有關係，因為這畢竟不是張愛玲的風格，可是作為一個喜劇劇本，《情場如戰場》還是出類拔萃的。
我之所以選擇這兩部劇本作為研究的對象是因為這兩部劇本有著特殊的代表意義。《太太萬歲》是她最早涉足劇本創作時的作品，在當時張愛玲創作了一部正劇和一部喜劇，顯示了她自覺的創作試驗——尤其是在當時抗戰剛剛勝利的時候進行喜劇創作；《情場如戰場》是她解放後重新進行劇本創作的第一部，雖然是一部改編劇本，但張愛玲編劇的功力卻得到了展現。在《太太萬歲》中張愛玲激烈的批判了所謂的「婦德」，把「賢妻良母」的面具打得粉碎，嘲弄了所謂的「父權社會」和女性心理中的已經成為潛意識的盲從，劇本體現的依舊是張愛玲式的冷峻。在1957年創作的《情場如戰場》里，張愛玲沒有表現出前期的那種張揚激昂的批判風格，嘲諷的成份增加，但嘲諷中明顯的意義指向卻看不到了，嘲諷變得溫情，更加適合觀眾的口味，喜劇的設計不做作，懸念的設計更加成熟，由男追女變成了女追男，高潮迭起，台詞和布景的設計也貼近了喜劇的要求，道具的使用變得大膽，如葉緯苓和陶文炳的愛情被一張張的郵票點綴的若有若無，眼看難以發展的劇情被郵票輕鬆的進行下去。
總之，張愛玲的劇本為我們更加全面的了解張愛玲思想的多樣化以及變遷提供了很好的文本資料，張愛玲在劇本創作上的成就在同時期的作家中的確是獨一無二的。
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