境界之間——一部對世界的「印象集」 | 徵文

來自專欄 本初之火，可以燎原

封面出處：北林大育種紫薇新品種「靈夢」

導語

上一篇，我們從著作權的角度看到ZUN如何以一種「同人精神」促成了東方Project文化創造的繁榮。那麼，ZUN是以何種方式在創造著東方Project本身，這種創造又是以何種方式吸引著你我呢？或許，「印象」這個詞，能成為一個感性的答案。

感謝投稿作者：雲霞

前言

在現實生活中，有一種被稱作「聯覺」的現象，這表示一種感官刺激或認知途徑會自發且非主動地引起另一種感知或認識。而在藝術作品中，利用這一現象的情況並不少見，譬如所謂的「Image Album」，即「印象集」。

相比於原聲音樂專輯（Original Sound Track）收錄了電影中實際使用的音樂，印象專輯則創作於原聲音樂專輯之前，是在電影製作階段，從作品世界觀出發創作的音樂，以導演的解說、關鍵詞以及故事為基礎，最大限度的給作曲者留下模糊而深刻的印象，進而創作出一部「印象集」。

印象集尤其在吉卜力作品系列中有著重要的地位，印象專輯中的樂器使用是相當自由的，而在風格的表達上也僅由作者和導演的默契所決定。所以在某種意義上可以從中感受到超越電影影像而表達出的別樣的世界觀。而如今世人也不得不承認久石讓所創作的音樂是宮崎駿系列作品中極其亮眼的成分——進一步說，這種僅給予創作者大致的印象，而又不限定其內核實質的創作幾乎就是久石讓與宮崎駿長達三十餘年合作的基石。而如果我們做個對比，也會發現東方Project系列在某種程度上，亦可以被稱之為一部連續劇式的「印象集」創作。

本文即在這一立意下，從這一角度閑談這一話題。

最初的印象化創作

在舊五作的時候，我們有理由相信ZUN是在以自己的視角進行著這般和那般的設定，儘管關於其中的角色有著諸多來源的分析與考據，但是顯然依然沒有形成具體的世界觀設定以及其之後的深刻思考——不如說在最初，ZUN是完全在依照自己的心情隨心而動。差不多在舊五作的第四、第五作《東方幻想鄉》與《東方怪綺談》時，東方中的世界觀畫卷方才稍稍鋪開了那麼一點。

我（ＺＵＮ），想創造名為東方Ｐｒｏｊｅｃｔ的，以圍繞巫女博麗靈夢展開的世界為舞台的，並非普通的巫女遊戲（？），而是存在於稍微奇怪的世界的遊戲。[1]

《東方靈異傳》的這段話，大概道出了ZUN製作東方系列的初衷。在《東方靈異傳》附帶文檔的附帶文檔中，ZUN就已經透露了下一作《東方封魔錄》的信息，而在這一段小小的文字中，有著這樣的一段話：

以後，我還想製作靈夢活躍（？）在沒有關聯性的世界中的遊戲。

「沒有關聯性」這句話頗值得玩味，至少這確定了在舊五作中似乎並沒有統一的所謂「世界觀」上的設定，但是這並不妨礙舊作依然可以作為ZUN對世界的印象集這一看法。如果說充斥著「被封印的妖怪惡魔」的《東方靈異傳》是作為初設定的話，那麼接下來的四部作品或許可以理解為自成一系的世界。但是如果用感性而非理性去理解這幾部作品的話，這幾部作品或許可以稱之為ZUN對自己所創作的「印象集」。換句話說，這些作品是基於「單純的想要做遊戲」的理念出發而創作的。而對於這些「不限定內核實質」的創作，從一個自由創作人的角度來說，自然也是將自己的情感也摻入其中。

那個時候的他，可以十分確定的說是「因為想要做遊戲」而製作了舊五作。當然，製作的節奏也非常緊促，在第二作中就提及第三作的暫定名為《東方夢時館》[2]。儘管後來第三作的正式名字是《東方夢時空》（反而在《東方幻想鄉》中出現了名為「夢幻館」的場所）。接下來的《東方怪綺談》，則在官網的介紹中如是寫：

東方Project第５彈！ 終於完結了？！（←這次好像是真的了）[3]

或許此時在ZUN的心裡，正宣告著作為他自己專屬的「印象集」的東方系列的終結，但是在此之後作為獨立製作人的創作生涯卻還沒有結束。

從1998年1月的《東方怪綺談》到2002年8月的《東方紅魔鄉》，有接近四年的時間（如果不算其中的《秋霜玉》和《稀翁玉》）正作系列處於毫無進展的狀態。在此期間，ZUN所參與的最大遊戲製作大概就是西方Project的前兩部作品，他在這兩部作品中擔任作曲，同時也依照慣例為這些曲目撰寫了音樂評論（Music Room）。

相對於東方Project的舊五作，西方Project系列的作品（至少說是ZUN所參與的前兩作）在題材上要作如其名，顯得更為西方化一點。而擔任作曲的ZUN也顯然受到了影響，這是由於作品的取材所限制的。自然，所謂的「西洋風格」也只是ZUN自己從對於作品、以及「西洋」這一命題本身的印象出發而編寫出具有「西洋風格」的音樂。

雖然想以西洋為印象進行創作，

結果即便那樣···[4]

我想將其做成有點舊的遊戲音樂的感覺…

但這首曲子也有流行音樂的感覺，明明東方的時候都是些那麼陰暗的曲子，

真令人不可思議。[5]

在為《秋霜玉》和《稀翁玉》創作曲目的這段時光，無疑對ZUN後續的創作產生了影響，而最重要的一點就是，東方Project也不再是ZUN自身的「印象集」，它變為了ZUN一人對整個世界的「印象集」，並以此作為出發點而吸引了更多的人，這一點則在《東方紅魔鄉》中付諸實踐。

《東方紅魔鄉》所支持的windows 98是在1998年8月推出的，2000年12月的《秋霜玉》則標明支持Windows 95/98。推算一下，ZUN也許有恰好的3年時間來做他在東方系列上的積澱，不過他從在前一年的冬CM開始製作，到當年的夏CM發布《東方紅魔鄉》，幾乎也只有數月的時間將成品公布[6]。而在正式公布前三個月亦不得不忍痛用剃刀割捨掉尚未完成的部分，這一部分差不多就可以確定是被腰斬的角色冴月麟[7]。ZUN如何將三年來的思考付諸於短短數月的開發我們已經無從得知，儘管有當時西方Project的成員對《東方紅魔鄉》的開發提供了支持，但我想仍不妨大膽地說，ZUN直到那時尚未將東方Project的構想化為現實，但是「印象集」這一概念卻已經有所體現。

《東方紅魔鄉》中登場的BOSS役蕾米莉亞·斯卡雷特，這一作為西方經典魔物傳說代表形象的吸血鬼種族登場之後，名為「西洋」的「印象」就真真正正地嵌入了東方Project的理念中，不管是「弗拉德·特佩斯的詛咒」[8]，亦或者「千根針的針山」，都不再局限於紮根於日本本土文化的一般信仰，或者由中國乃至西方傳入並被同化的神魔概念，而是開始吸收來自西洋的「印象」[9]。

既然是東方，試一下做成和風的。呀，真是的。

遊戲好像不是和風的說(^^;

不像是ＳＴＧ的曲子。[10]

這是一個顯著的變化，或許我們可以猜測是ZUN在參與西方系列並擔任作曲的這一期間或多或少受到了一些熏陶，自此之後，古老的「東之國」的故事宣告雪藏，而被稱作「幻想鄉」的充滿著魔力的土地就登上了舞台，在《東方紅魔鄉》的故事中，充滿著歐式風格的洋館、華人小娘、吸血鬼等等在這片東方的土地上顯現身影。如此混雜的設計幾乎會讓人肯定摸不著頭腦：這究竟講述了一個怎樣的故事？事實上這部作品的絕佳之處恰恰在於它的「印象化」創作，貫穿整個劇情，我們依然不清楚幻想鄉是個怎樣的世界，亦不清楚事情的起始終焉，但也是這種模糊的印象為受眾提供了廣闊的補足空間。嚴謹的創作者或許會皺起眉頭認為這是投機取巧——事實上也不妨說正是如此。

按照時間推算，《東方紅魔鄉》之後緊跟《蓬萊人形》，這部CD大概可以說是真正的「Image Album」，既沒有特定的主題，也沒有任何的遊戲劇情作為依託。但在這部印象集中，卻真正敘述了一個聽起來略為毛骨悚然的故事[11]——即敘述了所謂「正直者之死」的故事，ZUN也在最後自稱「這張CD應該並不會讓人覺得安心。那也許是有一些不協調的東西讓人無法安心下來吧。[12]」這部專輯中記載的故事和舊五作、《東方紅魔鄉》沒有任何劇情上的關係，僅僅是獨立的故事。這個陰暗的故事對於後續的作品來說也沒有什麼太大的影響，這部作品本身則是對歐美「小丑文化」的一部印象化的作品。

小丑這一身份甚至可以追溯到公元前2500年的古埃及第四王朝時代，在中國的史料中則大致可以追溯到公元前1800年。而英國宮廷中的專設小丑則將這一文化發揚光大——不過很不巧的是這些著名的小丑在帶給人們歡樂的同時，給自己帶來了嚴重的心理創傷。20世紀80年代的「小丑殺人犯」約翰·韋恩·蓋西和後來的史蒂芬·金的《小丑回魂》更是將小丑這一名詞抹上了黑暗的陰影，對於「小丑」這一概念的恐懼也日漸深入人心，這大概可以歸論於森政弘的「恐怖谷」效應——越是類人而非人的事物越容易引起人們的恐懼。SCP基金會的著名作品SCP-173，《蝙蝠俠》中的Joker，亦或者《蓬萊人形》中的小丑，從這一點上來說都是有著共同之處的——即對現實文化概念、文化符號的印象化創作，取材於小丑文化而又不同於實際的小丑文化。這意味著對於小丑文化的延伸創作將不再局限於這個單純的文化概念，而是基於創作者本身的概念性理解和主觀能動性所創作的「印象」作品。

ZUN緣何會在一部CD中寫入這樣的故事，似乎也找不到什麼合理的理由，但它的確是ZUN對東方Project的世界觀，以及對於現實世界感受的一部純粹的印象集式的作品。

之後的《東方妖妖夢》則又回歸到了傳統的日本民俗傳說的印象化敘述中，西行法師[13]及其女兒的故事演變為西行寺幽幽子及妖妖夢的劇情。ZUN並不在乎歷史上的西行法師及其家系究竟有什麼樣的歷史，他更傾向於「印象化」的敘述方式——實際上自古以來人們就在用「印象化」的方式來敘述、重演繹歷史：上古的歷史被印象化為神話傳說，古代的人物事迹則在後世人的美化或醜化後流傳下來，至於近代現代的歷史則又基於時人的需要加之以春秋筆法乃至橫加篡改。當然對於ZUN來說，並沒有什麼對歷史、民俗文化、文學母題橫加篡改的必要，從民俗學或者社會學的角度來說，這一行為可以被理解為是所謂的「新神話主義」，而從這結果來說，則是作者對歷史、民俗文化、文學母題的「印象化」投射到現實世界的結果。

《東方妖妖夢》之後就是《蓮台野夜行》，這是ZUNs Music Collection系列的第二作，與之前《蓬萊人形》[14]同為所謂的「印象集」系列。不過稍有出入的是本作以及接下來的《夢違科學世紀》等作則構成了被稱為「秘封俱樂部」的系列故事，這一系列故事並沒有遊戲抑或小說、漫畫作為支撐，僅僅由音樂CD及每首音樂所附帶的文本組成。「秘封俱樂部」的故事可以說是在紅妖永三作的「印象化」創作中的支線，從「現實世界」人的角度，對已經「印象化」的東方Project正作作品進行「反印象化」。或許這麼說似乎過於模糊，在十九世紀戲劇現代主義興起以來，有個被稱作「第四面牆[15]」的概念被反覆提及，而秘封俱樂部的故事，則是將這面牆打破：將受眾——處於幻想鄉這一世界之外的人——代入到故事中秘封俱樂部所處的「現實世界」，這也從一個側面說明了為何秘封俱樂部的人氣居高不下。

在這之後還有《東方香霖堂》、《東方萃夢想》。《東方香霖堂》作為一部以森近霖之助為第一人稱視角的小說作品幾乎從出版開始就貫穿著東方Peoject的系列故事，從某個意義上說，《東方香霖堂》是ZUN自己打破「第四面牆」，介入劇情發展的非常規敘事。誠然這部小說中依然是以一個角色的第一人稱視角進行敘事，但其中所表達的內核則的的確確是打破了這層隔閡。

而在《東方永夜抄》之後，則有、《東方文花帖》、《東方三月精》、《東方花映塚》一系列作品。2005年的《東方花映塚》無疑是里程碑式的作品——這並不是說這部作品是代表作，而是這部作品代表了東方Project新作的前後兩個階段的分割線。在這一作之前，東方Project傳統地表現了幻想鄉中「桃園樂土」的一面——以及對人這一命題的內在思考。與這之後的2007年的《東方風神錄》中間，則是《幺樂團的歷史》系列，以及代表著秘封俱樂部故事的《夢違科學世紀》和《卯酉東海道》，還有《東方香霖堂》的連載、《東方求聞史記》這一設定集性質的作品，也基本在這個時候，印象集的內涵發生了微妙的變化，具體說來，是從對人性、哲學層面的印象化創作轉變為了一種入世的，有血有肉的印象化創作。

印象化創作的轉變

之所以認為《東方花映塚》是里程碑式的作品是不無道理的，之前的紅妖永三作大都為東西方神魔故事、民間傳說的印象化，而《東方花映塚》卻罕見的選擇了「第二次世界大戰」這一題材——這在創作界來說似乎是極其罕見的，儘管在發布當時正逢第二次世界大戰六十周年，但是六十年的跨度尚不足以令一場波及整個世界的戰爭的歷史本身產生太多變化。顯然，距今如此之近，相關的史料如此之多，將其「印象化」是極其困難的，迄今為止也僅有創世紀時代及三皇五帝時代的類似故事能夠在現代印象化為成體系的神話傳說抑或民間故事。例如中世紀歐洲流傳的關於魔法師的民間傳說在現代被印象化為《哈利·波特》這樣的作品；商周的迭代更替與歷史上道教門派的鬥爭被印象化為《封神演義》；而《退魔錄》、鳥山石燕系列作品，京極夏彥的京極堂與江戶怪談系列諸如此類也正是對各種各樣的民間傳說、神話故事、歷史紀實的印象化創作。作者並不真正在意他們的取材究竟是什麼，究竟有著什麼樣的內核，而將對取材對象概念的模糊理解滲透到自己的作品中。這些作品在大獲成功的同時，也激發了受眾對於取材對象本身的興趣，而這些作品是否影響到了取材作品本身，乃至令後來的創作者們取用了經上述作品印象化之後的材料，卻又要依照這些作品的印象化程度而定。

但是，將一場幾乎難以有任何歪曲的近代戰爭納入東方的「印象化」體系顯然是極其困難的。距離這場戰爭還不過一百年，而如今依然不斷地有新的歷史資料和著作問世。信息時代下的版權法律與數據存貯方式又令這些資料很難有任何的模糊或者一絲一毫的改變，而對於這場戰爭的評價又幾乎是蓋棺定論的，追溯過往的二戰相關作品，對於這個題材，由於上述的限制幾乎難以有太多的演化。這並非個例，畢竟在如今的科學時代，鐵證一般的事實與依靠實踐證明的態度讓人難以有太多的想像力再將這些不動如山般的命題予以印象化。時至今日對於《東方花映塚》這一印象化第二次世界大戰的作品有著各種各樣的解讀，但是回歸作品本身，對於戰爭的闡述卻是極其晦澀的。

是嗎。

雖然對外面世界不太清楚，但既然出現這麼多數量的靈……

應該是有相當是數量的人毫無預兆的死亡了吧。

大地震嗎，火山爆發嗎，大海嘯嗎……[16]

晦澀的說明並不能將作品本身的譬喻隱藏得一乾二淨，而這部可以視作「從出世到入世」的作品，則如同分界線一樣將這部「印象集」的創作軌跡划出了涇渭分明的兩個境界。在ZUN專門為《夢違科學世紀》中的各個曲目撰寫的BK文本中，ZUN如同寫詩一般，從一個外界人的角度敘述了一個無意中遁入幻想鄉的人的所見所聞——其實這並非首次——當然，即使是《夢違科學世紀》本身所附帶的故事也並非能夠令人安心下來，但是相較於《蓬萊人形》[17]的音樂本身，《夢違科學世紀》的風格則有著很大的出入，這一點用文筆無法表述，也只能藉由讀者自己的雙耳去體會了。

以上，大概即是《東方風神錄》之前東方Project系列的發展軌跡，至於《東方風神錄》及其之後的作品，則可以說是另一段故事了。

宗教與科學的印象化

信仰是為了虛幻之人

金屬感一下子就多了起來，本想藉以令曲子變得沉重一些，

但一不小心就干過頭是我壞毛病。誒嘿。

不管是從旋律上還是別的什麼上來講這首都是本遊戲中最有份量的了。

由此開始一切都明朗了，倒有點讓人提不起勁了……

沒什麼遭遇強敵的緊張感，不過這是幻想鄉的慣例了。[18]

在現實世界的信仰的衰亡，又如何在東方Project的世界下演繹，則是從《東方風神錄》的時代開始的。在這一作之前，ZUN拜訪了長野縣的諏坊神社，長野縣此地的轄區範圍大致相當於令制國中的信濃國，神社林立。而諏坊神社之行讓ZUN感受到信仰的岌岌可危，繼而之後的《東方星蓮船》與《東方神靈廟》則分別為佛教與道教的印象化作品——這從兩位新作主角的背景故事中即可略知一二。

但是如果我們從它的創作軌跡來看的話，我們會發現從最初到現在，融入在東方Project的哲學思考發生了微妙的變化，而這一變化，不僅僅是從純粹的個人思考轉變為入世性的思考，同時也有在精神性與物質性上的變化，呈現著科學與宗教的衝突，儘管在表面很難看到這些細微的變化。從現代社會的角度考慮，唯物主義與唯心主義的最突出的矛盾無非表現為科學體系與宗教體系的衝突；但是從社會層面來考慮，宗教反而是一種比科學複雜的現象，在過去，社會所賦予人類的道德意義是由宗教典籍所確定的，而進一步說，是由當代的宗教家們依據對宗教典籍所作出的解釋所確定的。

但是話說回來，ZUN筆下的幻想鄉是否有宗教的成分呢？當然有，不論是神道教的博麗神社[19]，佛教的命蓮寺，道教的神靈廟，都在這片土地中有著一席之地——但是有趣的是，即使是作為宗教而針鋒相對的各方，卻依然能夠在這片設定下安然共存。

一種純粹的私人宗教，只要它願意迴避那些科學可能會駁斥的主張，就算是在科學極盛的時代也可以安穩地倖存下去[20]。

事實上，ZUN在作品中巧妙地避免了那些有可能成為無神論者所不屑一顧的成分，而多說一點的話，他則是巧妙地利用了名為「循環論證」[21]的邏輯陷阱吸引了無數對東方Project下設定觀感興趣的愛好者們。在傳統的宗教中，邏輯統一性被用來保證教義的純潔性，比如「十誡」中宣稱應對犯下兇殺者處以懲罰，顯然無論是宗教還是科學上的道義都不得不承認這一準則的合理性，而邏輯統一則將這一合理性擴展到教義本身——這一準則並非來自人性本身，而是經文的權威，而為了保證人性不會歪曲，就必須維護經文的權威。換句話說，對犯下兇殺者處以懲罰是天經地義的，而如果反對宗教典籍，就相當於反對這些天經地義的準則一樣，這也是為何宗教能夠在很長的一段時間內被人們所接受的原因。

這就是邏輯統一性的長處和弱點，它的長處在於，倘一個人承認一段邏輯中的某一部分是正確的，就相當於承認整段邏輯都是正確的；而如果一個人倘若要否定一段邏輯的某一部分，那就不得不否認整段邏輯本身。這一辦法自古以來幾乎就是所有宗教的維護者們所採用的，並被用來維護宗教的權威。

自然，在如今的科學世紀，宗教這種玄之又玄的東西已然不能使用什麼邏輯統一性來維護自身。科學從觀察和實驗出發，並不斷依靠得到的結果去推斷普遍的規律，這種論證的形式，毫無疑問是恰好能夠針對宗教所擅長的邏輯統一性的——於是結果是顯而易見地，宗教在現代化的進程遭到了抵制。不過恰好的是，ZUN利用上文的循環論證避開了邏輯統一性，這一辦法的優越之處在於，東方的每一個部分都可以自圓其說，而每個部分的合集，又可以以另一種理論成立。在東方Project的背景下，「知識」的命題可以在宗教與科學中均可以暢行其道，「知識」不被作為宇宙的真理而存在，相反，它被認為是宇宙的精神反應——換句話說，對於宇宙的認知，不論是出自經驗之談，亦或是依靠結果而推論出的普遍的規律，均可以被視作「知識」，因而「唯物」與「唯心」的命題在這裡也不再變得那麼重要。

事實上，刨去幻想鄉內所存在的這些宗教，這一設定本身也是多多少少帶有著宗教屬性的，例如《文文。新聞》中所採用的六十年紀年法，即是以「日」、「月」、「星」，輔以四季，五行而成的，例如「月與春與火之季」，這種看似無厘頭的紀年法如果深究的話，即是古老的占星術的思想——儘管在古老的東方對於這一理論並沒有像西方如此地完善，但是對於天體的研究及其認知明顯就可以劃分為「日」、「月」、「星」三個層面。而在現實中，實際上在西方的日心說推出之後，人類對於宇宙的認知也沒有突破性的變化。

傳統的神學賦予人類以宇宙的意義，也因此人類也不得不處於一個特殊的位置，這就意味著即使在天文學體系中，人類也必須處於一個特殊的位置——而當日心說乃至更為完善的宇宙論提出之後，宗教家們也不得不思考：如果我們不是宇宙的最終目的，那麼可能宇宙本身就沒有目的。儘管如此，在宗教家——即使是現代的宗教家眼中，依然有著對教條的信仰以及對探究人生目的的追求。哪怕是並非所謂宗教家的開普勒，在最初探求天體運行的規律時，也並非出於純粹的動機，而是他假設五種正多面體同五個行星有著完美的數學關係。

人類認識到宇宙的廣大超出了自己的承受範圍之後，便開始產生了存在外星人的這種看法。明明誰都無法證實呢。科學主義的過度延伸促成了神秘主義，有夠滑稽。[22]

我們不妨指出這一點：無論是科學還是宗教，總有神秘主義的陰影縈繞不去。即使科學家們不斷強調所謂神秘主義即是「相信世界上存在超自然的力量或隱藏的自然力量」，但是當科學進步到一定層次時，也會如同宗教極盛之時被神秘主義所籠罩——因為同樣地，科學在極盛之時也會上升到哲學的層次。理查德·費曼和費利克斯·布洛赫這樣的科學家甚至都會堅信宇稱守恆——甚至是上帝之鞭沃爾夫岡·歐內斯特·泡利都堅信「上帝不是個左撇子」。左右對稱，是與人類文明一樣古老的觀念。自然界是否具有這樣一種對稱性，過去的哲學家們一直爭論不休[23]。總之，對於當前的科學世界而言，一個又一個發現不斷顛覆著人們傳統的認知——被顛覆的不僅僅是對世界理性的理解，更是在人類文明千百年的迭起興衰中所演變而成的道德準則和對世界感性的理解。這種情況在過去，現在，將來都會一直存在，而這種狀況就會造成神秘主義的長存。

對於東方來說，這種神秘的印象使其充滿了魅力，或許我們浸泡在塵世的浮沉中太久，這種帶著些許彷徨和迷茫的杯酒恰好是我們需要痛飲上一杯的。

結語

「我們尚未對藝術有著明確的定義」

二十年間，東方系列這部印象化作品大致經歷了三個階段，避世的自我發掘，窺世的印象創作，入世的深切思考[24]——對現世的深刻思考，也正是東方系列的轉變之一。我們越來越熱衷於發掘這些作品背後的內在含義，特別是對於現實世界的投影，並在發掘的過程中各取所需。而在過去，我們所發掘的更多的是滿足我們自己的幻想。對於愛好者而言，卻無需再在作品中尋找印象的來源本身。

我們可以大膽地說，東方系列可以被賦予各種各樣的含義：「新神話運動」，「民俗學復興」、「超現實主義」……諸如此類，它本身卻是難以給出具體的定義的，因為它本身就是難以用理性的視角去分析的。作為一部一人創作並延續十餘年的作品，我們不可能變成作者本人，並去推演作品創作的原初動機，畢竟這部作品是從一個人的視角出發去感知世界而成的印象集。正如本文開頭所提及：

超然於現實世界之外而又真切地反映著現實世界

我們從這部印象集中所得到任何感受，它必然是從我們自己的主觀出發而得到的印象。沒人能夠對這部作品定下明確的定義，或許只有我們自己。

後記

這篇文章寫到這裡算是告一段落了，感謝原火編輯的訂正及批註，此文定稿後，還是想對之後的七部作品（《東方心綺樓》到《東方天空璋》）及其這段時間的相關出版物進行系統化的整理及敘述。固然在一個故事的敘述中不一定是線性的，但是時間——至少是現在科技水平的時間是線性發展的，藉由感性將作品與現世聯繫起來，我們可以更好地感受這部作品帶來的魅力。

除此之外，也特別感謝一位朋友在資料的引用上提供了很多有用的幫助，還要感謝在東方之路上遇到的各位朋友，作為遊盪於現世的外來者，有時間喝上一杯才是最好的選擇吧（笑。

注釋

[1] 《東方靈異傳》附帶文檔（Manual）

[2] 《東方封魔錄》附帶文檔（Manual）

[3] http://www.kt.rim.or.jp/~aotaka/am/index.htm

[4] 《秋霜玉》一面曲音樂評論

[5] 《秋霜玉》四面曲音樂評論

[6] 《Colorful PUREGIR》2003年9月號

[7] ZUN於亞特蘭大AWA座談會

[8] 弗拉德三世·采佩什，羅馬尼亞地區瓦拉幾亞公國領主，曾將戰敗被俘的土耳其士兵穿刺起來行軍，在愛爾蘭作家布萊姆·斯托克於1897年著作的《德古拉》小說中被杜撰為吸血鬼德古拉伯爵

[9] 嚴格來說，日本於19世紀50年代流傳開來的吸血鬼文化中，也有著不小的西方吸血鬼文化的影響； Bunson, Vampire Encyclopedia, pp. 137-138.

[10] 《東方紅魔鄉》標題曲《赤より紅い夢》Music Room

[11] Comic Market 62版《蓬萊人形》附帶故事，Comic Market 63版僅余曲評

[12] Comic Market 62版《蓬萊人形》後記

[13] 平安時代末期至鎌倉時代初期的武士&僧侶&歌師，俗名佐藤義清

[14] 在C62的《蓬萊人形》中，封面標註為ZUN Collection Musique1，而在C63的再販中，封面標註改為了ZUNs Music Collection vol.1

[15] 指傳統鏡框式舞台三面舞台中，面向出觀眾的一面虛擬的牆壁。象徵著觀眾和演員之間，現實和虛擬之間的境界。由法國百科全書派代表德尼·狄德羅深化了這個概念

[16] 《東方花映塚》博麗靈夢線Ending

[17] 《蓬萊人形》C62版附帶故事後記

[18] 《東方風神錄》Music Room

[19] 第十四回 2軒目から始まるラジオ 中ZUN曾有發言：靈夢不是神道教，而是完完全全的道教。其後的對話中亦有提及宗教的閑談。

[20] 商務印書館/牛津大學出版社，《宗教與科學》，羅素

[21] 例如「《聖經》說上帝存在，而《聖經》是上帝創造的，因此《聖經》不會有錯誤，所以上帝是存在的。」

[22] 《東方求聞口授》P11，語出自八坂神奈子

[23] 楊振寧於獲諾貝爾獎的致詞

[24] 「2軒目から始まるラジオ」第92回

文/雲霞

編/青石