為什麼克蘇魯神話嚇不到我？|克蘇魯神話初探

來自專欄 龍槍虎豹騎娛樂文學基地

早聞克蘇魯神話大名，卻一直未嘗親見原著。早先買過一本，不過讀完沒留下什麼深刻印象，聽舍友說年初出了第二本中文實體書，終於還是想買，於是買了一本，花了一天看完，看到了《瘋狂山脈》《印斯茅斯》《時間之影》這三篇經典的中長篇，但依然沒有特別受到觸動，因而有點失望——為什麼我沒有被克蘇魯神話嚇到？於是我又重溫了一下前一本，依然是這樣的直觀感受，倒是裡面的短篇超短篇挺帶感，長篇確實無聊。

我們知道，克蘇魯神話是當代流行文化中可以說是影響最深遠的恐怖類型了，我去看原著也是想被嚇到，感受到那種吹得離譜的恐怖感，這應該是正常讀者該有的閱讀預期吧？但是，我啥也沒感覺到，甚至於經常被提起的那種詭異感，我也幾乎沒有體會到。有的地方，看到主角被嚇得要死，我甚至覺得有些荒唐。

我相信我是誠懇的，我能讀到這些小說確實客觀上是好的，但是我並沒有感性上獲得它承諾的感覺。我也相信當時欣賞克蘇魯神話的擁躉是真的在感性上獲得了那種特殊的恐怖體驗，並且在感性上將其擴展傳播開來。那為什麼我沒有感覺到呢？本文就是針對這個問題，給出幾個可能的解釋。

|小說還是戲劇，敘述還是呈現

前兩天在看《小說修辭學》時候，裡面反覆提到一個叫做「戲劇性」的概念，這個概念被描述為「現實主義」的，意思是作者——精確地說是敘述者——隱退，只讓戲劇性場景自己呈現。

我們雖然不是特別熟悉這個概念的這種用法，因為這是美國評論界特有的用法，但是我們對這個概念指涉的寫作手法可是太熟悉了。我們當代人的小說裡面（特指一般的通俗類型小說），敘述這個概念已經被淡化到幾乎看不見了，確確實實就是一個接一個的事件場景自然地呈現出來。

事件自己表現自己，不需要作者加以添油加醋地發表議論，也不需要設置一個敘述者而把事件偽裝成這個人的陳述——我想，這是因為我們當代人的普遍觀念已經發生了改變，過去人們把利用語言進行敘事的小說當成是敘事藝術的範例體裁，但是現在人卻把發展自戲劇的影視作品當成是敘事藝術的範例體裁。

在我們當代，小說也要貼近於影視作品的表達方式，這一點似乎是毋庸置疑的，比如對「畫面感」的強調。與此同時的是，「講述感」慢慢變得不再重要了——說這些是因為，《克蘇魯神話》正是「講述感」特彆強的小說。

在《克蘇魯神話》寫作的20世紀上半葉，小說的普遍形式還是提供一個明確的敘述者，整個故事在這個敘述者的陳述中得到呈現。作者已經隱退，20世紀小說並不像19世紀浪漫主義小說那樣，有大量的作者議論，但是敘述感依然是小說的核心。或許正是因為其採用的敘述技巧已經過時了，它才沒有把它承諾的恐怖感提供給我這樣一個當代讀者？

這是一個可能的解釋策略，似乎解釋力還不錯。但我們還要實際地舉一些例子，看看洛夫克拉夫特的原著套路是不是像我們所說的那樣。

《瘋狂山脈》算得上是一個非常典型的作品了，在這部作品中，洛夫克拉夫特使用了他慣用的第一人稱，以一位親身參與了那場南極科考的地質學家的身份，來向我們回憶和講述這個故事。主人公的講述發生在南極之旅很多年後，倖存的兩人一直對南極的經歷緘默不言，直到得悉又有人企圖組建一支新的科考隊遠赴南極，他們才不得不向公眾吐露當初所見，以此來勸阻新的科考。小說的前三節是第一個部分，包含了那次南極科考中未涉及那些不可言說之物的經歷，從小說的第四節開始，講主角一隊去尋找另一支似乎遇到麻煩的科考小隊，目睹了這隻小隊的慘象，在冒險精神和科研熱情的驅使下，對山脈的另一邊，那古代生物的文明遺迹進行探索。最後他們在遺迹的最深處遇到了修格斯——設定上這是古代文明豢養的無定型的怪物，後來脫離了古老者的控制——結果被嚇破了膽，回去一個字都不敢提。

那麼，採用這種手法有什麼好處呢？難道第一人稱不應該增加代入感嗎？並不是，代入感的營造需要作者設置一個角色，而這個角色僅僅是為了給讀者提供一個空處，因此該角色應當盡量拉近作品文本和讀者之間的距離，使得角色的設計盡量貼合想像中的一般讀者。

但是我們看到，《瘋狂山脈》的第一人稱使用，其意圖並非要拉近距離，營造臨場感。正相反，作為地質學家的敘述者「我」，一開始就是面對公眾而講述，讀者作為他的聽眾而建構了自身的身份認同，這樣增強了真實感，但是損傷的卻是代入感——而這是一部小說引發激烈情緒的關鍵所在。一個老人向我們敘述多年以前的故事，這是作者在行文中不斷暗示我們投入的場景，處於這樣一個場景中，我們怎麼可能對他的經歷感同身受呢？我們只是在傾聽多年前體驗的一個轉述，即使當事人再害怕再恐懼，我們同他的經驗的心理距離也是很遠的，我們不可能投入一個和我們距離好幾年的故事。

小說的行文敘述無不在建構一個堅實的敘述者形象，也就是一個可靠的、參與科考的地質學家的形象，不管是他精確而富有科學素養的描寫，還是他有條不紊地回憶從前的科考的各個過程，都證明他是當之無愧的活生生的科學家——小說的語言文筆是成功的，它確實樹立起了敘述者的形象，但敘述者的身份越是堅實，那也只是增加了真實感，增加了可信度，但這和讀者的情感投入是背道而馳的。

而我們再檢視小說使用的語言，我們會發現那是敘述性的語言，而非呈現式的語言。《瘋狂山脈》的語言是夾雜了很多個人議論的，即使在最關鍵的第11小節和第12小節，語言依然是敘述性的和概括性的，你能非常清晰地體會到，它是在轉述場景而非呈現場景，這就大大損害了恐怖感的傳達。

而在其他重要作品中，比如《克蘇魯的召喚》、比如《印斯茅斯小鎮的陰霾》，洛老都維持了他在《瘋狂山脈》中使用的那種文字風格敘述風格。這種風格，唔，直說的話，就是早就已經過時了。

小說不再是敘述，不再是講故事，講述這個要素被嚴格地限制在小說外部，僅僅是作者講述給讀者，而在小說內部，講述被弱化為實現情節嵌套的手法——比如我分析過的《獵魔人》。現在通行的慣例是讓故事自己呈現自己，但是小說是不是在這個意義上被弱化為了影視的模仿品呢，是不是會因此傷害文字的表現力呢？這個留給讀者朋友們自己思考吧。

|未知還是求知？克蘇魯神話理念的自我矛盾

克蘇魯神話的理念我們都已經很熟悉了，「人類最古老，最強烈的情感是恐懼；而最古老最強烈的恐懼，是對未知的恐懼」。

上面這句話常常被用於概括克蘇魯神話的整體創作理念，但是在一次次復讀機式地傳頌中，克蘇魯神話原著的具體表達被掩蓋了。就我個人的體驗而言，我沒有get到這句話承諾的東西，我並不感到恐懼。我相信，這也是大多數當代的原著閱讀者的該有的反映。我不是要說我的直觀能代表一切閱讀者，我想要表達的意思是，洛老原著的表達是豐富複雜甚至是自相矛盾的，它並不是簡單地朝向這一句話，朝向「未知的恐怖」這一個理念，而是隱隱地承諾了其他東西。

讓我來先大言不慚地概括一下：克蘇魯神話本質是一種自我拆台。他要寫出對未知的恐懼，但是他更寫出了對未知的嚮往，更給出了對未知的解釋。在他的作品裡，主導元素甚至不是恐怖，而是一種認知的樂趣。讀者沒有獲取對未知的恐懼，因為洛夫克拉夫特並沒有兌現他的核心承諾，而是隱秘地支付了相反的東西。

他在每一篇小說中，都在炫耀式地展示設定。洛老的想像力是非凡的，不管是古老者文明，還是征服了時間的偉大種族，還是印斯茅斯的魚人文明，細緻的設定隨著主角的探索向我們展現出來，在這個過程中，我們獲得的並非恐懼，而是好奇心的滿足和遭遇新知的喜悅。這時我們就能理解為什麼洛老總是要設置一個好奇寶寶——通常是科學家——作為主角了，因為摧毀這個主角只是在結尾不得不為的慣例，而讓他在過程中獲取知識才是主要的目的。

這種隱秘的拆台有時候甚至會擺在檯面上來，一個比較典型的例子，就是我在兩本實體書中最喜歡的中篇故事《敦威治恐怖事件》。我喜歡它首先是因為它是第三人稱敘事，不過更是因為它的整個敘事。最開始是以維特利一家為視角，介紹這一家研究黑魔法的種種古怪行徑，然後集中在威爾伯這個維特利家的年輕人身上，直到這個年輕人去圖書館偷書（神秘學者偷書能叫偷嗎），結果被吊在樹上打——啊，錯了，是被米思卡托尼克大學圖書館的看門狗咬死。接下來就到我最喜歡的部分了，米思卡托尼亞大學的三位相關研究者通過威爾伯的筆記，了解到他們邪惡研究的進度，決定前往敦威治解決此事，憑藉他們的神秘學知識，三位老年學者終於放逐了維特利家召喚來的怪物，徹底解決了敦威治的恐怖事件，還地方一個寧靜。

這個故事即使用最寬泛的目光來看，朝向的也並非是「未知的恐怖」，而是通過神秘學構造的「未知的恐怖」，抒發對知識的嚮往，藉由神秘學的知識，維特利家能夠召喚來怪物，小威爾伯作為古神血裔也更像是個學者，最後三位解決問題的人也是因為對神秘知識的了解。幾乎可以說，在這篇小說里，對於未知的神秘知識已經完全壓過了其恐怖性，知識既提供了設定上的認知，以滿足讀者的好奇心，又提供了情節上的核心推動，以解決整個事件。

而另一個例子也可以佐證，那就是調查員倫道夫卡特的故事。現在出版的兩本中文實體里並沒有寫到這個人物，我對他的了解主要來自於一位前輩的介紹：