關於《牯嶺街少年殺人事件》的全面解讀：一部不該被忽略的經典華語電影

來自專欄 影棧

大概在06年左右，我第一次看《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡稱《牯嶺街》），在瑣碎的敘事與不時因曝光過度而閃現出膠片烙點的斑駁模糊的畫面中，我艱難的熬過了四個小時。

那時的我正處在人生最美好的學生時代，溫和的成長環境令我無法感同身受到電影所描述的那遙不可及的殘酷。

直到Criterion Collection推出了《牯嶺街》的藍光修復盤。時隔多年，我再看這部華語經典，昔日那種「遙不可及」的現實突然間變得伸手可觸。

《牯嶺街》常見於任意一份華語經典電影榜單中，然而其於大眾之中的接受度與傳播度卻與影片地位不成正比，大概是台北的季風太無力，無法吹拂過那道狹窄而幽深的海峽，亦可能是導演楊德昌的人文氣息太濃厚，令我們在商業化電影市場與快速消費時代無法承受影片四小時的「漫長」與「重量」，使《牯嶺街》就這樣被擺在華語電影的先賢祠中，遠遠地被供奉著。

若單從表面故事而言，《牯嶺街》遠沒有想像的那麼高深莫測，相反它有著最易被接受的故事類型——青春。

不過，《牯嶺街》中的青春不是偶像派電影中青澀的初戀以及對校園時代的集體懷舊意識。作為一部根據真實事件改編的電影，其青春的表象之下包含了楊德昌對社會問題的揭示，對歷史的反思。

楊德昌在《牯嶺街》中構建起了三層故事體系，這三個層次有文本意義上自淺入深，由明至隱，也有劇情發展，人物動機的因果相連。

故事的第一層次是真實的還原60年代台灣未成年人的世界。

這個世界對於觀眾而言具有超越時代或地域的普遍經驗，如叛逆的學生，青澀的戀情，沉重的升學壓力，令人生厭的教導主任，這些故事元素可以在任何一部關於青春的電影中找到。

同時影片亦包含了楊德昌對60年代台灣青少年生活的真實記憶，如西方文化的湧入，貓王與搖滾樂的風靡，黑幫向未成年滲透，校園暴力不斷升級。

影片主角小四兒正是在這樣一個迷茫的環境中成長，他希望依靠努力改變人生，但卻總是不可避免的被捲入幫派鬥爭；他堅信友情的分量與愛情的真摯，卻同時遭受哥們兒與女友的「背叛」。

當固有的人生觀轟然倒塌，叛逆衝動的未成年人天性令小四兒向女友小明亮出了鋒利的刀，這是一個無力反抗的弱者送給另一個弱者的致命一刀。

故事體系的第二層揭示了小四兒悲劇的來源——社會對人的異化。

「異化」這個詞常見於卡夫卡學派的評論文章，被大量使用來定義卡夫卡作品中官僚化、機械化的世界。

《牯嶺街》中楊德昌以異化的殘酷驅散了青春的浪漫與美好。校園暴力的不斷滋生，官僚作風由政府機構蔓延到學校的管理體系，迷茫與恐懼的社會情緒拉開人與人之間的信任距離。

小四兒及他的父親，還有他的好友哈尼是異化社會中為數不多保持著獨立人格的個體。

其中哈尼是一個身兼理想主義與古典意氣的幫派大佬，他能從《戰爭與和平》里讀出武俠精神；他能為不牽連兄弟獨自去找敵對幫派理論；他這種意氣化身的個人英雄主義卻敵不過向他包圍而來的異化世界，背叛與死亡成為他註定的宿命。

如果說哈尼的經歷尚有戲劇層面的悲壯色彩，那麼小四兒的父親完全是異化社會中的現實悲劇。

父親是人格上的衛道士，他身為政府公務人員，拒絕與官僚主義的貪污腐化同流合污，但一場政治審訊卻扳倒了他多年的人生信仰，父親與學校訓導主任的前後兩番交涉成為劇情上的鮮明對比，曾經奮起反抗的異化社會的父親終於在現實面前放下了高貴的人格。

哈尼與父親，這兩個曾與小四兒並肩抗爭之人，前者故去，後者妥協。

但小四兒並未放棄對理想化世界的追求，他仍相信父親的話，「自己的未來可以由自己的努力來決定」。

可當他的努力於現實之前不堪一擊，失望、憤怒的情緒化為最後的一刀，這是理想化世界消亡前給予異化世界最後一次無力的反擊。

《牯嶺街》里所呈現出的「異化」社會是於特定的歷史時代和政治環境中逐漸形成，楊德昌將這段歷史埋藏在劇情的草蛇灰線中，以隱晦的方式構建起影片故事的第三層體系。

影片「民國四十八年」的時間線道出時代背景，片中多次出現的坦克部隊暗示了軍統陰影之下的社會，父親被帶走接受政治審訊更清晰的指向了國民政府退居台灣後實行的「白色恐怖」。

60年代的台灣籠罩在不斷惡化的國際形勢與持續升級的冷戰陰影中，台灣當局亦如民眾處對未知的迷茫與恐慌中，為消除這種不安氣氛，為「肅諜」「防共」，當局者下達了戒嚴令，白色恐怖亦如一把尖刀，深深的刺入了台灣社會與民眾的心中。

楊德昌喜歡使用長鏡頭，他的長鏡頭不是展示技藝，而是呈現真實性。

《牯嶺街》即是一部大量使用固定長鏡頭的電影，影片中常出現不同人物在同一鏡次里出現、停滯、消失、再出現，有時甚至將人物完全排除於鏡頭中，而對白則在空鏡頭裡繼續。

這類鏡頭意在消除人工化，追求寫實主義，為此電影中亦很少使用特寫，且除非鏡頭需要，否則攝影機角度始終與角色保持平行。

客觀與寫實，這是楊德昌改編真實事件與反思社會歷史的態度。電影於形式上呈現出如紀錄片般的寫實與客觀，這亦要求導演必須將思想與情感溶入劇本中並細心打磨，才會避免單調拍攝方式帶來的沉悶感。

楊德昌以宏觀的視角將個人、社會、歷史三個層面融入於一個故事中，個體的悲劇源於異化的社會，異化的社會源於不安的歷史，不安的歷史則又通過個體的悲劇所表現，三種因果構成一個封閉的「環」，而這個「環」需要豐富的故事和縝密的情節來填充，個體的悲劇要體現於不同階層與年齡的主配角身上，異化的社會要亦要通過不同的機關與組織來呈現。

故影片四小時的片長絕不是導演敘事的啰嗦，相反它表現出導演對長篇巨制的超強駕馭能力。

《牯嶺街》拍攝於這樁真實案件發生的三十年之後，恰在這一年，「白色恐怖」遺留下的最後一道戒嚴令被解除。楊德昌似在用這樣一部電影述說，打破悲劇之「環」需要的是對待歷史事件真實客觀的態度與深沉誠摯的反思。

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