重新認識書法 （提要）---讀古代書論揭示書法的筆法

重新認識書法 （提要）---讀古代書論揭示書法的筆法

重新認識書法 （提要）

---讀古代書論揭示書法的筆法

書道尚矣

昔仲尼修書，始自堯舜。堯舜王天下，煥乎有文章。文章發揮，書道尚矣。夏殷之世，能者挺生。秦漢之間，諸體間出。玄猷冥運，妙用天資。追虛捕微，鬼神不容其潛匿；而通微應變，言象不測其存亡。奇寶盈乎東山，明珠溢乎南海。其道有貴而稱聖，其跡有秘而莫傳。理不可盡之於詞，妙不可窮之於筆。非夫通玄達微，何可至於此乎？

---張懷瓘 《書議 》

書法是從以實用文字書寫到審美提高而為藝術，在韓國稱「書藝」、 在日本稱「書道」，這些名稱其實都是從中國傳過去的，在中國，「書法」古人多稱「書」或「法書」。考其「書法」一詞，最早春秋戰國時期已經出現，但不是現代意義的書法，用「書法」一詞在明朝以前非常之少，一直到了清朝稱「書法」者日多，「書法」的概念越來越被更多的人接受，民國直到現當代，「書法」成了一個約定俗成的概念並被廣泛運用。

夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。昔秦丞相斯，見周穆王書，七日興嘆，患其無骨。蔡尚書邕，入鴻都觀碣，十旬不返，嗟其出群。故知達其源者少，喑於理者多。近代以來，殊不師古，而緣情棄道，才記姓名，或學不該贍，聞見又寡，致使成功不就，虛費精神。

------衛夫人《筆陣圖》

書法是中國古代文化的沃土中生髮出來一門獨特藝術，承載這中國文化的基因。書法文化的傳承就是是對民族文化的傳承，在中國這片土地上可以說所有的藝術都與書法有不解之緣，書法是中國藝術中最高級的表現形式，王羲之《書論》： 夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學無及之。虞世南《筆髓論·契妙第七》：「故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也」。 古代書論中經常出現自非通靈感物，不可與談斯道，非志士高人,詎可與言要妙之論。所以不能輕言弄懂，覺得書法不過如此，也不能用今人的思維去衡量古人，不懂可以存而不論，也許有一天會懂，用今天所謂的科學思維套古代文化，也許會把精華當糟粕。

要想研究中國古代的文化，首先要學中國傳統文化，了解中國古人的思維模式，而不是用西方的思維去研究中國傳統文化，作為一個中國人，要懂得傳統的天人合一陰陽五行思想，其次，我們也可以利用現代科學理論來解釋古代文化，而不是用科學判斷古代文化的對錯，能解釋可以拿來用，不符合科學原理也不能就武斷認為是錯誤，可以留待後人去解決。

由於遠離了實用，現代人對書法多少都有隔離感，理解也很難深入。有人就會望文生義把「書法」解釋為書寫的方法，這就顯然太牽強、膚淺。熊秉明先生說「書法是中國傳統文化核心的核心」，可見書法自有其奧義，如果那麼解釋膚淺就使中國幾千年的文化傳統精華淪為形而下的「寫字」。　　

那書法應該這樣理解？書法簡單說就是書而有法。許慎《說文解字》：「書，箸也，從聿者聲」，「著於竹帛謂之書，書者如也。」書與竹有關，聿則有手執筆形，意思是手執筆寫字，可以看出書與筆都有聿，與書寫關係很密切。「法」，《說文解字》：「法，刑也，平之如水，從水， 所以觸不直者去之，從去，法，今文省， 古文」。法與刑有關，引申則為刑法，法規、法度、規範等。書法就是要一定的法度來書寫，這些法度就包含在中國傳統文化的思想中。

書法是根植與中國這片土地的文化藝術，靠汲取中國文化的營養成長，書法藝術也代有新意，前人對歷代書法有「晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態」的精闢總結。我們研究書法，就得從中國文化入手，中國的就是世界的。南懷瑾先生說：三十前全世界的人如果不懂英文就到碰壁、吃不開，但是三十年後，要是不懂中國文化、不懂中文，換你們吃不開。（《二十一世紀初的前言後語 》）中國歷史文化有著強大的生命力，歷經磨難卻能依然屹立於世界，這是世界上任何民族的文化也無法比擬的。書法就其實用性而言大不如前，但作為一門藝術，仍然是有其強大的生命力。

繼承與發展

研究歷史是為了未來，未來是過去現在的延續，否則一切都將成為無源之水、無根之木，所以中國人很重視歷史，古代書論都會從祖述伏羲畫卦、倉頡造字開始，無古不成今，筆墨當隨時代，中華民族5000年來的文化一路走來沉澱的是先哲的智慧與精神，儒、道、墨、等家的思想無時無刻的貫穿著中華民族的文化史，無時無刻的影響著對美的追求的標準。曾子說：「慎終追遠，民德歸厚矣。」中國人認為包括自己生命以及所有的一切均來自於祖先，而且認為每個人都是祖先系統中的一環，死去的人是現在人的祖先，現在的人是將來人的祖先，家族中的宗祠和祖先代表著個人與天命的關聯，這種力量不僅超越了生命人世，甚至超越了天地萬物，祖先崇拜結果就是我們總是對那些在某一方面做出過卓越貢獻的的祖先神化，他們被賦予神奇的威力，稱聖稱仙，象王羲之就被尊為書聖。

自古書列於六藝，《周禮?保氏》：「養國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數。」 六藝中的「書」包括書法（書寫、識字、文字） 和六書，大概就是早期藝術意義上的書法的開始。因此「書」是儒者必修的科目，從流傳下來的文獻看，孔聖人也是精通書法的。

《衍極》 孔子採摭舊作，緣飭篆文，天授其靈，創物垂則。（《六經》之文遭秦焚滅，故世不可復見。魯恭王壞孔子舊宅，於壁中得《古文尚書》及《傳》、《論語》，《孝經》，皆科斗文字，蓋仲尼門人所錄。今孔子書傳於世者，《比干盤銘》、《季札墓碣》、《法帖》所載十二字。比干墓在衛州汲縣。開元中游武之奇耕地得銅盤，有文曰：「左林右泉，後岡前道，萬世之寧，茲焉是寶。」乃《比干墓銘》也。《季札碑》曰：「嗚呼！有吳延陵季子之墓。」與古文異，而跡類大篆，在潤洲延陵鎮吳季子家廟。歷代綿遠，其文殘缺，人勞應命，石遂堙薶。開元中玄宗敕殷仲容摹拓其本，大曆十四年，潤洲刺史蕭定重刊於石。）

孔子親自寫「嗚呼有吳延陵君子之墓」十個字，後人刻碑石，所以季子墓碑又稱為「十字碑」。現存於世，據傳為由孔子親篆的碑文只有兩處：一處是比干墓碑；一處是季子墓前的「十字碑」。清代唐鑒在《〈朱子學案〉目錄序》說：大禹之《岣嶁碑》，遠矣！尚矣！比干、延陵季子，其墓碑之祖歟？這些現在還都爭議，不過《說文·序》中說：「孔子書六經，皆以古文。」看來孔子的書法應該還是很不錯的。

一百年來中國的經歷，我們很多人有盲目的推崇西洋的文化傾向，將一些西洋的理論強套於書法上，企圖創造另類的書體，這樣容易脫離了書法的本源；而有些保守的人，認為書法就是古法，將目光停留在原地，不思進取，這樣就容易導致書法喪失發展的生命力。故此，我們應該情形認識傳統書法與現代書法不應該是有分水嶺的，而是繼承與發揚的問題，同時我們也得意識到，時代怎麼變化，但書法的本質不該變，這才是繼承與發展的科學觀。

文化與書法　

　《周髀算經》「提要」中說：「蓋渾天如球，寫星象於外，人自天外觀天；蓋天如笠，寫星象於內，人自內觀天。笠形半圓有如張蓋，故稱蓋天。」《周髀算經·卷上·之一》在談到「天圓地方」時說：「數之法，出於方圓。圓出於方，方出於矩，矩出於九九八十一。」東漢趙爽在為《周髀》所作的注中說：物質有圓方，數有奇數偶數。天動為圓，其數為奇數；地靜為方，其數為偶數。奇數、偶數是與陰氣陽氣相互匹配的意思，並非是指天與地的形狀。

《呂氏春秋圜道》總結出：「天道圜，地道方，聖王法之，所以立上下。何以說天道之圜也？精氣一上一下，圜周複雜，無所稽留，故曰天道圜。何以說地道之方也？萬物殊類殊形，皆有分職，不能相為，故曰地道方。主執圜，臣處方，方圜不易，其國乃昌。日夜一周，圜道也。月躔二十八宿，軫與角屬，圜道也。精行四時，一上一下各與遇，圜道也。物動則萌，萌而生，生而長，長而大，大而成，成乃衰，衰乃殺，殺乃藏，圜道也。雲氣西行，云云然冬夏不輟；水泉東流，日夜不休上不竭，下不滿，小為大，重為輕，圜道也。古人從這些總結出圜道運動是規律，也就是我們說得天道，萬事萬物從無到有，再歸於無，時間和空間從始至終，再回到初始，都是圜道運動，這也就是古人所說的太極，也是天道。

易《繫辭上傳》說：「法象莫大乎天地。」宇宙之間，可以效法的最大形象，就是天地，所以，古人告訴我們要法天則地，天地最大的法就是天圓地方，圓出於規，方出於矩，《管子 法法》： 「雖有巧目利手， 不如拙規矩之正方圜也。」而且古人通過對天地之道長期的觀察總結出一套象數系統：太極、陰陽、五行、八卦、河圖、洛書等，這些也就成為中國人的大規矩，影響幾千年中國文化。象數系統是中國古代哲學思想的結晶，它是古人將自己的觀察體驗通過一種象徵，用特殊的語言系統表述出來的系統理論，影響中國文化兩千年，它不但沒隨歲月的流逝和科學的突飛猛進淡出人們的視線，相反她不曾被人們完全理解的深奧哲理，隨著認識的升華越來越彰顯在我們面前，讓我們意識到，它不但不是迷信，而是具有現代思維哲學認識論，是我們繼承研究中國文化不可缺少的工具。在古代書論中，有大量這樣的信息，如果我們不了解傳統的文化常識，不懂古人的思維模式，就很難讀懂古人的本意。古代書論中用到這些內容，可以比比皆是，這裡隨便摘錄一段：

河馬負圖，洛龜呈書，此天地開文字也。羲畫八卦，文列六爻，此聖王啟文字也。若乃龍鳳龜麟之名，穗雲科斗之號，篆籀嗣作，古隸爰興，時易代新不可殫述，信後傳今篆隸焉。爾歷周及秦，自漢逮晉，真行迭起，章草浸孶，文字菁華，敷宣盡矣。然書之作也，帝王之經綸，聖賢之學術，至於玄文、內典、百氏、九流、詩歌之勸懲，碑銘之訓戒，不由斯字，何以紀辭？

------項穆《書法雅言 》

文字與書法

書法是關於漢字書寫的藝術。書法的發展是離不開漢字，漢字的源頭，也是中國哲學的源頭，當然也是書法的源頭，即『伏羲畫卦』的傳說，書通於卦爻，有形而未成象。　

《易經·繫辭》云：「古者包犧氏之王天下也，仰者觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。」

《許慎說文解字序》：古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物；於是始作易八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事。庶業其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著於竹帛謂之書。書者，如也。以迄五帝三王之世，改易殊體，封於泰山者七十有二代，靡有同焉。

《說文解字》中記：「周禮八歲入小學，保氏教國子，先以六書。一曰指事：指事者，視而可識，察而見意，『上』、『下』是也。二曰象形：象形者，畫成其物，隨體詰詘，『日』、『月』是也。三曰形聲：形聲者，以事為名，取譬相成，『江』、『河』是也。四曰會意：會意者，比類合誼，以見指?，『武』、『信』是也。五曰轉註：轉注者，建類一首，同意相受，『考』、『老』是也。六曰假借：假借者，本無其字，依聲託事，『令』、『長』是也。」

中國的文字是以象形文字祖字，我們清楚地看到中國漢字也是隨著歷史的發展不斷演化，許慎在《說文解字敘》云：「秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰受書，八曰隸書。」八體中最主要的是大篆、小篆和隸書。到了王莽時代，情況發生變化，《說文解字敘》云：「新莽時有六書，一曰古文，二曰奇字，三曰篆書，四曰佐書，五曰纓篆，六曰鳥蟲書。」

書法是以漢字為書寫基礎，不能脫離這一基礎，這是藝術上的書法之所以是書法而不是其他藝術的一種本質界定，舍此則不能任持自性，書法還應軌範物解，通過書法的種種因素可闡釋世界萬事萬物。書法是一種很玄妙藝術，從古至今，多少人為研習付出畢生的精力。書法要求一筆完成，不可塗改，是一次性的藝術，不像雕刻可以削減，油畫可以修補。中國文字從甲骨文、金文演變為大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體定型，書法作為一種古老藝術，一直都散發出特有的魅力。我們現代總結字體演變從甲骨文、大篆、小篆、隸書、章草、今草、楷書、行書，這一過程持續到唐代，似乎一切都已完備，所以從唐代到現在，書體再沒有大的變化。漢字演進過程字體都是依然出於六書，而她的書體卻不斷地演進變化，書法形式也隨之不斷地變化，這些都是祖先智慧的結晶，也是書法對漢字的再創造。從八卦到文字，再到書法，不管形象如何變化，其根源都是一樣的，來自對天地萬物的觀察，書法不管如何改進，書寫的根本還是漢字，所以不能離開漢字的文化源頭。

科學與書法

易學分象數和義理派，但無論是象數派還是義理派，實際上都是在假借象數闡發義理，即假象以寓意、假象以明理，只不過各自假借的「象數」、闡發的「義理」有所不同而已。中國傳統文化是一個尚象的文化，文字通卦爻，也就通象數，書法更是以漢字的造型形象作為程序單元，在漢字的書寫過程中與筆法、墨法、章法動態組合，構成自己程序創造的特色。中國書法遠播東方各國乃至世界各地，始終不離開漢字造型形象，始終以漢字作為書藝的程序單元，就是明證，拋棄了漢字的造型形象則無中國書法可言。

一些具有現代科學意義的理論就是古代哲學思想在近代自然科學中的重現和歷代思想家們智慧相碰的結果，分形理論（Fractal Theory）、混沌理論（Chaos Theory）是基於西方還原論的哲學背景的，西方思想，無論是對自然、對社會都是從局部的、實證性的探索中發展起來的。他們願意把事物分解成獨立單元的集合，通過邏輯推理得出結論。全息理論、相似理論是基於東方整體論的哲學背景的，東方思想把宇宙看成是一個不可分割的實在，一個統一的整體，甚至帶有某種神秘性。誕生於不同的文化背景之下的東西方兩大傳統哲學陣營終於在自相似性上獲得了統一,這幾大理論的研究核心都反映的是系統的自相似性。

《道德經》中有「人法地，地法天，天法道，道法自然」。這裡的道，也可以認為是分形的實質，即自相似性和嵌套性。中國文字具有象形性，點畫不過八個，側勒努策趯啄掠磔，所謂永字八法，每個單字構成一個方形圖框，在方寸之地中有結構、有點畫、有圖像、有意義。追溯到源頭，又大多由字與詞所指事物的原本圖像簡化、變異而來。

包世臣藝舟雙楫 字有九宮。九宮者,每字為方格,外界極肥,格內用細畫界一「井」字,以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正,必有精神挽結之處,是為字之中宮。然中宮有在實畫,有在虛白,必審其字之精神所注,而安置於格內之中宮;然後以其字之頭目手足分布於旁之八宮,如隨其長短虛實而土下左右皆相得矣。每三行相併,至九字又為大九宮,其中一字即為中宮,必須統攝上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之勢。連字移看,大小兩中宮皆得圓滿,則俯仰映帶,奇趣橫出已。九宮之說,始見於宋。蓋以尺寸算字,專為移縮古帖而說,不知求條理於本字,故自宋以來,書家未有能合九宮者也。兩晉真書碑版不傳於世,余以所見北魏、南梁之碑數十百種,悉心參悟而得大小兩九宮之法。上推之周、泰、漢、魏、兩晉篆分碑版存於世者,則莫不合於此。其為鍾、王專力可知也。世所行《賀捷》、《黃庭》、《畫贊》、《洛神》等帖皆無橫格,然每字布勢奇縱周致,實合通篇而為大九宮。如三代鐘鼎文字,其行書如《蘭亭》、《玉潤》、《白騎》、《追尋》、《違遠》、《吳興》、《外出》等帖,魚龍百變,而按以矩矱,不差累黍。降及唐賢,自如才力不及古人,故行書碑版皆有橫格就中。九宮之學,徐會稽、李北海、張郎中三家為尤密,傳書俱在,潛精按驗,信其不謬也。

從這段論述看，古人已經意識到這一點，這也是中國傳統文化的一種思維模式。書法作為中國傳統藝術，有其獨特性，但也是合乎這一現代科學理論，我們從現代科學角度去解讀書法，對我們現代人理解書法有很大的幫助，我們不應該盲目拒絕。南懷瑾先生說：「以未來的趨勢來看，不可忽視科學的力量，一個新的理論出現，馬上可以使整個世界改觀，在科學上的成就也是最高的智慧，也是菩薩，並不簡單！我在此預言，今後的菩薩大都將出現於科學界，不如此不能轉變這個世界。我們現在的世界不是靠敲敲木魚、打打坐所能改變，這是時代趨勢，各位拭目以待吧！」

口傳手授之

秘不外傳的筆法有沒有

我們研究書法，離不開研究古代文獻，再結合當下的技術，來解讀古人，這也就要求我們要理解古代的文化，理解古人的思維模式，我們前面大概論述了一些古代的文化常識，這對我們理解古代書論非常重要。

書法，從某種意義上說，是用毛筆書寫漢字創造意境表達感情的造型藝術。因此，書法之妙，全在用筆。這一點，在毛筆基本定型的秦代，在書法上有造詣的李斯、蒙恬就已經認識到了。蒙恬不僅改良成功了流傳至今的毛筆，還撰寫了中國書法史上第一部論述毛筆的著作《筆經》。也就是說，早在兩千多年前，先賢們就已經開始研究筆法了。

陳思《書苑菁華》卷一:夫書之微妙，道合自然。篆籀以前，不可得而聞矣。自上古作大篆，頗行於世，但為古遠，人多不詳。今斯刪略繁者，取其合理，參為小篆。凡書，非但裹結流快，終籍筆力輕健。蒙將軍恬《筆經》，猶自簡略。斯更修改，望益於用矣。夫用筆法，先急回，後疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改；送腳，若游魚得水；舞筆，如景山興雲。或卷或舒，乍輕乍重。善深思之，理當自見矣。

李斯後，歷代都有對筆法的研究總結，由於「筆法」在書法中佔有非常重要的位置，甚至可以說不懂筆法就不算懂得書法。兩千多年來，歷代書法家、書法理論家不斷地進行深入細緻地探索，提出了大量有獨到見解的用筆方法，對於筆法的研究也是越研究越覺得筆法實在是奧妙無窮。筆法也歷來都是高深莫測的，籠罩著神秘色彩，一如武俠小說中的武功秘籍，似乎一但得到就會功力倍增。因其神秘，常人難以見到，以為故弄玄虛，所以也會讓人產生懷疑而難以相信。但從古代典籍來看，自古以來，筆法一直便私下通過師授徒的方式秘傳，對古人留下來書論，我們應該選擇相信，否則我們如何學習古人。如果自己不懂或者難以相信，就武斷的認為不存在，我們又如何傳承中國古代的文化。

「夫人工書，須從師授。」《玉堂禁經》在首段序文便點明老師傳教的重要性，將此作為書法學習的起點與重要環節。此種觀點在張懷瓘前期著述《評書藥石論》中同樣提出：「且軍之興亡，由將之明暗，人之成敗，在師之賢愚。智不居心，則不知道，不知道則無以訓人。師之與將，人之耳目，耳目不明，其可知也。是以君子慎其所從，白沙在泥，與之同黑，狂者東走，逐者非一。」

陳思《書苑菁華》:褚河南云：良師不遇，歲月徒往。今之能者，時見一斑，忽不悟者，終身瞑目。蓋書非口傳手授而雲能知者，未之見也。

懷素本來在家鄉長沙練字，時間一長，知道自己的弱點，就是筆法不精，他也去拜老師，唐陸羽《懷素傳》中說：「懷素心悟曰：夫學無師授，如不由戶出。乃師金吾兵曹錢塘鄔彤，授其筆法。」後又求筆法於顏真卿。找到一位老師卻不是那麼容易，筆法一路秘傳，外面的人是很難知道的。懷素《自敘帖》中也類似的記載顏真卿，這位接受張旭筆法授受的自白：「夫草稿之作，起於漢代，杜度、崔瑗，始以妙聞。迨乎伯英，尤擅其美。羲獻茲降，虞陸相承，口訣手授，以至於吳郡張旭。長史雖姿性顛逸，超絕古今，而模楷精法詳，特為真正。真卿早歲，常接游居，屢蒙激昂，教以筆法，資質劣弱，又嬰物務，不能懇習，迄以無成。追思一言，何可復得。忽見師作，縱橫不群，迅疾駭人，若還舊觀。向使師得親承善誘，函挹規模，則入室之賓，舍子奚適。」唐顏真卿《述張長史筆法十二意》同樣是一篇讓我們理解古代筆法傳授的很重要的書論，這篇書論從一定程度上來說活現出古代的師徒之間筆法傳授情境，猶如孫悟空於菩提老祖處學藝一般：仆自停裴家,因與裴儆從長史月余。一夕前請，曰：「既承兄丈獎諭,日月滋深,夙夜工勤,溺於翰墨,倘得聞筆法要訣,則終為師學,以冀至於能妙,豈任感戴之誠也!」。長史良久不言,乃左右眄視,拂然而起。仆乃從行來至竹林院小堂,張公乃當堂踞床而坐,命仆居於小榻而曰:「筆法玄微,難妄傳授。非志士高人,詎可與言要妙也。書之求能,且攻真草,今以授之,可須思妙」。

筆法之難求，可見一斑，筆法之難求，從開始的書家就這樣： 陳思《書苑菁華》卷一:魏鍾繇少時，隨劉勝入抱犢山學書三年，還與太祖、邯鄲淳、韋誕、孫子荊、關枇杷等議用筆法。繇忽見蔡伯喈筆法於韋誕坐上，自捶胸三日，其胸盡青，因嘔血。太祖以五靈丹救之，乃活。繇苦求不與。及誕死，繇陰令人盜開其墓，遂得之，故知多力豐筋者聖，無力無筋者病，一一從其消息而用之，由是更妙。

王羲之《筆勢論十二章》，其序略曰：吾告子敬，吾察汝性過人，未閑規矩，略修筆論一篇，開汝之悟，可為珍寶，學之秘之，勿播於外，以視諸知友。吾作此本初成，同志欲求見之，吾雲失矣。

《題衛夫人筆陣圖》後云：羲之時年五十有三，或恐風燭奄及，遺教於子孫，可藏之石室，他人勿傳。

筆法對於學習書法非常重要，同時懂筆法的人也不會輕易的傳給別人。所以對於後世書家看到這裡也只能是興嘆，清代書法理論家包世臣，在《藝舟雙揖》中說：「古人於筆法無不自秘者，然亦以秘之甚，故求者心摯而思銳，一得其法則必有成。」這話也不是開大其詞，我們同樣看看顏真卿《述張長史筆法十二意》述說很多人象張旭求筆法：長史於時在裴儆宅憩止，有群眾師張公求筆法,或存得者,皆曰神妙。所以學習書法，先要有一個好老師，也就是明師。

口傳手授之筆法的傳承譜系

中國古代沒有現代的學校制度，很多技藝的傳承都是以師徒口口相傳來傳承，自然是各秘其技，而且很多都是在親屬之間相傳，如所謂的傳男不傳女之類。中國古代書法傳授的核心內容是筆法，所以不外傳也是可以理解的。

筆法世代沿承下去，積澱為一種根深蒂固的觀念。中國書法史上有關筆法有很多奇傳演繹著這一觀念，有筆法神授的傳說，有掘冢求筆法的故事，有密室私授的典故，也有感物頓悟筆法的美談，筆法傳授譜系這一現象則最為引人注目。古代書論文獻中記載的各種筆法傳授譜系版本，一般都尊蔡邕為筆法傳授的鼻祖，而蔡邕則得之於神人，故一般都把蔡邕看作筆法傳授的鼻祖。

唐張彥遠的《法書要錄》中有《傳授筆法人名》：「蔡邕受於神人而傳之崔璦及女文姬，文姬傳之鐘繇，鍾繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之，授於歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人」

歷代對筆法傳授譜系都有補充，到了明代解縉《春雨雜述》中的書學傳授，可謂是筆法傳授譜系的集大成，他沿襲了歷史上筆法傳授的說法，而且補上到唐到明代譜系, 解縉《春雨雜述》中的書學傳授： 「書自蔡中郎邕字伯喈於嵩山石室中得八角垂芒之秘，遂為書家傳授之祖。後傳崔瑗子玉、韋誕中將及其女琰文姬。姬傳鍾繇元常，魏相國。元常初與關枇杷學書抱犢山，師曹喜、劉得升，後得韋誕冢所藏書，遂過於師，無以為比。繇傳庾征西翼，衛夫人李氏及其猶子會。衛夫人傳晉右將軍王羲之逸少。逸少世有書學，先於其父枕中窺見秘奧，與征西相師友，晚入中州，師《新從碑》，隸兼崔、蔡，草並杜、張，真集韋、鍾，章齊皇、索。潤色古今，典午之興；登峰造極，書家書盛。若張丞相華、嵇侍中康、山吏部濤、阮步兵籍、向侍中秀輩，翰墨奇秀，皆非其匹。故庾征西始疑而終服，謝太傅得片紙而寶藏。冠絕古今，不可尚已。右軍傳子若孫，及郄超、謝朏等，而大令獻之獨擅厥美。大令傳甥羊欣。羊欣傳王僧虔。僧虔傳蕭子云、阮研、孔琳之。子云傳隋永欣師智永。智永傳唐虞永興世南伯施。伯施傳歐陽率更詢，本褚河南遂良登善。登善傳薛少保稷嗣通。是為貞觀四家。而孫虔禮過庭獨以草法為世所賞。少保傳李北海邕，與賀監知章同鳴開元之間。率更傳陸長史柬之。柬之傳猶子彥遠。彥遠傳張長史旭。旭傳顏平原真卿、李翰林白、徐會稽浩。真卿傳柳公權京兆、零陵僧懷素藏真、鄔肜、韋玩、崔邈、張從申，以至楊凝式。凝式傳於南唐韓熙載、徐鉉兄弟。宋興，李西台建中、周膳部越皆知名家，蘇舜欽、薛紹彭繼之，以逮南渡。小米傳其家法，盛行於世。王庭筠以南宮之甥，擅名於金，傳子澹游，至張天錫。元初鮮於樞伯機得之。獨吳興趙文敏公孟頫始事張即之，得南宮之傳。而天資英邁，積學功深，盡掩前人，超入魏、晉，當時翕然師之。康里平章子山得其奇偉，浦城楊翰林仲弘得其雅健，清江範文白公得其灑落，仲穆造其純和。及門之徒惟桐江俞和子中以書鳴洪武初，後進猶及見之。子山在南台時，臨川危太朴、饒介之得其傳授，而太朴以教宋璲仲珩、杜環叔循、詹希元孟舉。孟舉少親受業子山之門，介之以教宋仲溫。而在至正初，揭文安公亦以楷法得名，傳其子汯，其孫樞在洪武中仕為中書舍人，與仲珩、叔循聲名相埒雲。」與上面提到的譜系相比較，不難發現解縉對它們做了綜合、集成，至此，筆法傳授譜系已由基本框架的線狀結構發展到幾乎包括了歷史上最主要的書法名家。由筆法傳授譜系所見中國古代書法傳授的方法和觀念 從歷史史實考察，這個傳授譜系有很多疑點和不合理性。

如果按現在科學的觀點來看，也許有些以上這些觀念都是不合理的，但歷史遺留給我們的看似不合理中的資料，其中也許存在著其合理性，否則也不會千百年流傳下來，就像很多的神話傳說，沒有解讀之前都是不可信的，關鍵是我們怎樣去解讀這些資料後面隱藏著的思想觀念，我們不去做過多的解讀，也很難說清楚，但這個傳授譜系給我們透出一個基本的信息，「蓋書非口傳手授而雲能知者，未之見也」。古人書論中常常透出此消息，可見古代對書法傳授的這個認識，是一種集體認同，不是一個偶然性的觀念。

我們在古代書論中也能看到這樣的言語，對筆法口訣「先賢口傳手授，不形紙墨」，即便有些知道口訣也不知所云，因此歷史上書法大家，都是得到口傳手授的書法真訣的人。對於口傳手授古人確信不疑，而且態度很肯定，可見這個觀念在他們心中紮根很深，不可動搖。筆法傳授譜系是以書法名家系連而成，他們之間或是師徒關係，或是有血緣關係。譜系之內口傳手授、脈系不斷，源流井然。這個譜系內部自成體系，對外則有一定的封閉性，或者只知道其一鱗半爪。

口傳手授之唐代以後筆法失傳

晉唐時期是書法筆法形成、發展、傳授期。這一時期雖然有著一定的因時因地因人的局部調整和改善，但整體上用筆的核心理念和技法應該沒有太大的變動，只是不斷完善，我們上文所引用筆法授受史到堂中期的二十三位書家，他們都在這一過程中起到非常重要的作用。

在古代書論中，宋代以前的人都會說自己的是從哪位老師那裡學來的或是什麼人傳授與自己的，比如張旭曰：「予傳授筆法之老舅彥遠」，韓方明「貞元十五年，授法於東海徐公璹，十七年授法於清河崔公邈，由來遠矣。」還有上面提到顏真卿得筆法於張旭等，而到了宋代以後的書論每每都是慨嘆筆法的失傳。宋代歐陽修說：「書之盛莫盛於唐，書之廢莫廢於今。」宋代蘇東坡有一段深刻的分析：「自顏、柳氏後，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落，文採風流掃地盡矣。」明代徐渭 《醉後歌與道堅》更是遺憾：「銀鉤蠆尾憑人說，何曾得見前人法? 」

我們可以斷定，從宋代開始書法筆法就已經不明 ，雖然有些書家從一些前人論述或者自己有所悟能夠得到一些筆法的內容，像前文解縉續寫的傳授譜系很難得到認可，總體上來說，對整體書法的認同是缺失的。晉唐以後筆法授受譜系的中斷，使得筆法失傳，從而是書道中落，筆法傳承譜系的中斷，使得書家身份的認定也出現問題，各說各話，難以有一個普遍認可的標準，很難判斷書法的高下，大眾對於書家身份的認定使得書法的觀看方式從重神采走向了重形質，從而書無法可談。但歷代的書法家無不想從這些書論找到一些筆法的蹤跡，或是通過實踐學習也能悟出一套自己的東西，就像趙孟頫說筆法千古不易，可能自己也得到一些古代筆法的內容，到底是什麼，他也沒有論述清楚，所以總歸很難再現書法盛世。

宋以後，歷代對於書法的論述很多，名家輩出，但對於筆法的解釋各說各話，對文獻的解釋也是五花八門，很難找到一個同意的說法，難道書法真的沒有一個統一的東西嗎？

上個世紀六十年代，啟功先生通過對字形結構的縝密研究，從對歐陽詢、柳公權等前人經典書法碑帖的深入研究，從數學、美學的原理上，論證了漢字結構的「黃金分割律」。他發現自古沿襲的漢字重心中宮說與實際情況並不相符，漢字重心往往位於字中上下或左右四個聚點的位置上，而這四個聚點正是所謂的黃金分割點。他說：「將一個大方格縱橫各畫十三小方格，中間三小格縱橫成十字路，每行小格為五三五。自左上一交叉點言，其上左俱為五，其下其右俱為八。此十字路中四交叉點，各為五比八之位置，合乎黃金分割之理」。啟功先生因發現這一秘密，賦詩一首「用筆何如結字難，縱橫聚散最相關。一從證得黃金律，頓覺全牛骨隙寬。」

網上啟功先生講黃金分割結字的視頻http://v.youku.com/v_show/id_XNjYzMjE1Njc2.html?spm=a2h0j.8191423.module_basic_relation.5~5!2~5~5!16~5~5~A

談到黃金分割，在西方藝術領域廣泛應用，這一概念中國傳統文化中是沒有的，明末清初隨著西學才傳到中國，所以古人應該是不會知道這些的。我們古人寫字用來規範字主要是用九宮格，後來又有發展出來的米字格，田字格等。關於九宮格之說由來已久，用在書法據傳是在唐代，但啟功先生研究字的黃金分割四點不在中宮的四個頂點，就和中宮沒有關係嗎？

黃金分割是西方美學的一個重要概念，而中國古人並不懂這個概念，那古人又是如何做到的呢？是不是會隱藏在古代的筆法中？

循著這個思路，閱讀古代書論特別是宋以前的書論，我們看看古人是用了怎樣的筆法來寫字，表現出黃金分割，可不可以尋找到失傳了的書法那神秘的筆法。

咸有規矩之河圖洛書

張旭說：（書寫)在於變化適懷，縱舍掣奪，咸有規矩。規矩我們在前面關於天地之道時已經有說，中國人什麼東西都是要講個規矩的。《孟子·離婁上》：「離婁之明，公輸子之巧，不以規矩，不能成方圓。」「規矩」二字在漢語中既有其字面意義：圓規和直角尺，規用來畫圓，規的發明源於古人對日月運行的圓弧軌道的觀察過程，矩的發明則來自於古人立木觀日影頂節氣的觀察過程，所立之木需垂直於地面，勾股定理的奧秘亦從此中得出，引申為禮法、法度、秩序，我們前面已經論述古人方圓亦有天地之義，秩序是天地（社會）必不可少的。文物伏羲女媧圖中女媧手持規，伏羲手持矩，可知此「規矩」隱含深意，象徵一種秩序或能力。中國傳統文化、知識往往來自於是對天文、地理的研究和領悟，從中國的歷史典籍記載來看，黃帝的內經，倉頡的文字，伏羲的八卦，文王的周易都離不開對天地道理的領悟，說簡單點就是天地運行的規律。

古人既然用九宮來規範書法，因為九宮是中國文化的一個很重要的概念，與河圖洛書有關，與天地之道有關。河圖洛書歷來被人們認為是中華文明的源頭，說它是中國古代的數理、天文、地理、曆法、氣象、音律、醫學等諸多高明學科之母，其中包含了諸多未被人們理解的宇宙奧秘。《易·繫辭上》說：「河出圖，洛出書，聖人則之。」傳說伏羲氏時，有龍馬從黃河出現，背負「河圖」；伏羲根據這種「圖」、「書」畫成八卦。大禹時代，有神龜從洛水出現，背負「洛書」，大禹根據洛書將中國分為九州。後世我們知道的比如周代的井田制，皇家建築明堂之類，都與洛書九宮有關。

河圖與洛書是中國古代流傳下來的兩幅神秘圖案，歷來被認為是河洛文化的濫觴，人們只要明了其神秘，就可上知天文，下知地理，中通人事。 書法中宮是主筆，是字的眼，是整個字的精神所在，只有中宮收斂，有一種向心力，字才平穩堅實，才立得住。如果中宮不聚攏，整個字就散，毫無生氣，更談不上美感了。事物都是辯證的統一，中宮聚，則「四維四正」就應該松，應該活。所以「八宮」向外伸展，字就顯得瀟洒而有生氣，也便具有姿態了。正如包世臣《藝舟雙揖》所說的:「凡字無論疏密斜正，字心有精神挽結處，是為字之中宮，然中宮有實畫，有在虛白，必審其字之精神所注，而安於格內之中宮，然後以字之頭目手足分布於旁之八宮，則隨其長短虛實，而上下左右皆相得矣。」當然，中宮聚斂只是說的一般情況，有的字的主筆或重心不一定在中宮，而是在四維四正，這就需要靈活處理，不能機械地照搬。

河圖是1——10排列而成，5和10構成中宮，奇數為陽，白色，代表天數（生數）；偶數為陰，為黑，代表地數（成數）。洛書就是九宮，即1——9排列而成，橫，豎，斜三個數相加和都是15。陰陽之數合而為15數，故化為洛書則縱橫皆15數，乃陰陽五行之數也。河圖、洛書形式不同，本質相同，都表示曆法和卜筮，四面八方，四時八節，八卦 ，九宮及五位統一的體系。

《書法雅言規矩》 天圓地方，群類象形，聖人作則製為規矩，故曰：規矩、方圓之。至範圍，不過曲成不遺者也。大學之旨，先務修齊正平。皇極之疇首，戒偏側反陂。且帝王之典謨訓誥，聖賢之性道文章，皆托書傳垂教萬載。所以明彛倫而淑人心也。豈有放僻邪侈，而可以昭蕩平正直之道者乎。 至於鳥之窠，蜂之窩，蛛之網，莫不圓整而精密也。可以書法之大道，而禽蟲之不若乎？此乃物情猶有知識也。若夫花卉之清艶，蘂瓣之疎藂，莫不圓整而修對焉，使其半而舒半而攣也，皆瘠螙之病，豈其本來之質哉。 圎為規以象天，方為矩以象地，方圎互用，猶隂陽互藏。所以用筆貴圎，字形貴方。既曰：規矩，又曰：之至。是圎乃圎神不可滯也。方乃通方不可執也。此由自悟豈能使知哉。

洛書有九宮，「九宮格」是我國書法史上臨帖的一種界格，很少有系統研究論述的，加之現代人對傳統文化常識的缺失，對這些文化的理解都成問題，我們都是很簡單的把九宮格認為就是找位置用的界格而已。相傳習字九宮格出現於唐代，歷經宋、元、明的發展，到清代已經大為興盛了，出現了沿襲至今的田字格、米字格和九宮格等。當代研究習字各種宮格者也不乏其人，研究成果也多種多樣。

其實在古代的書論中有很多這方面的論述，前面我們引用過一些古代書論的論述，這裡再摘一段：

書法家陳繹曾《翰林要訣》中說：九宮。八面點畫，皆拱中心。簡緣云：歐法最近……結構，隨字點畫多少疏密，各有停分，作九九八十一分，界畫均布之。先於鍾、王、虞、顏法帖上，以朱界畫印，印訖，視帖中字畫分數一一臨擬，仍欲察其屈伸變換本意，秋毫勿使差失。法帖字大，以小印分數蹙之。法帖字小，以大印分數展之。雖以《黃庭》、《樂毅》，展為方丈可也。

劉熙載《藝概·書概》中說:「欲明書勢，須識九宮。九宮尤莫重於中宮。中宮者，字之主筆也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼於此，是謂識得活中宮。」凡字勢須有八面，即「四維四正」，中心即「中宮」，中宮居中，是主筆，其它八宮的點畫都向中心聚攏，亦即有「向心力」。反之，其它八宮都以中宮為核心，向其它八宮輻射。這是講字的結體特點。

咸有規矩之太極與黃金分割

著名畫家黃賓虹說：「太極圖是書畫秘訣」。太極圖被稱為「中華第一圖」，對中國人來說，並不陌生，我們在很多場合都能見到，從孔廟大成殿樑柱，到老子樓觀台、三茅宮、白雲觀的標記物；從道士的道袍，到算命先生的卦攤；從中醫、氣功、武術及中國傳統文化的書刊封面、會徽會標，到南韓國旗圖案、新加坡空軍機徽、玻爾勳章族徽……等等，太極圖無不躍居其上。這種廣為人知的太極圖，其形狀如陰陽兩魚互糾在一起，因而被習稱為「陰陽魚太極圖」。

太極是中國文化史上的一個重要概念、範疇，所見文獻看，早在戰國的《莊子》中就有：「大道，在太極之上而不為高；在六極之下而不為深；先天地而不為久；長於上古而不為老」。《易緯·乾鑿度》：「有形生於無形」，提出「有太易，有太初，有太始，有太素」四階段來解釋「易有太極」，以未見氣時為太易，氣初為太初，形之始為太始，質之始為太素。氣形質混然一體而未分離的狀態，稱之為渾沌。渾沌之物即是古人所說的元氣。以元氣未分狀態為太極，賦以其原始物質的含義。《說文》：「極，棟也，從木，亟聲。」《易》曰：易有太極（豎立之大木，即表），是生兩儀（二至），兩儀生四象（二至二分），四象生八卦。八卦，就是兩分之後又加上四立，共八。太極圖，以同圓內的圓心為界，畫出相等的兩個陰陽魚表示萬物相互關係。陰魚用黑色，陽魚用白色，這是白天與黑夜的表示法。陽魚的頭部有個陰眼，陰魚的頭部有個，眼，表示萬物都在相互。以圓心可分為四份定為四象，四象為太陽、太陰、少陽、少陰，四象表述空間的東西南北，時間的春夏秋冬。四象通過「一分為二」的切分，又構成八卦圖，先天八卦方位表示為：乾南、坤北、離東、坎西，兌東南，震東北，巽西南，艮西北。八卦加心稱之為九宮，也就是前面所說的洛書。

現代有不少人認為太極圖起源於原始時代，甚至有人認為是太古洪荒之時外星人饋贈地球人的禮物，或本次人類文明以前上一次甚至兩三次文明毀滅時遺留下來的唯一信物。在宋人的著作中，基本上是認為「先天圖」(即太極圖，應當包括「陰陽魚圖」或就是「陰陽魚圖」)是從五代宋初陳摶那裡傳下來的。朱震認為：「陳摶以先天圖傳种放，放傳穆修，穆修傳李之才，之才傳邵雍。」(《漢上易傳·進易說表》)可惜的是這張「先天圖」沒有隨上述文字流傳下來，以至今人無法確認它到底是「陰陽魚圖」，還是「先天八卦方點陣圖次序圖」，或是別的什麼圖，現存文獻資料發現最早的一張太極圖在南宋張行成的《翼玄》中。

黃金分割率是指把一條線段分成兩部分，使其中的一部分與全長的比等於另一部分與這部分的比，即比值為0.618.。這個比例在造型上比較悅目，容易引起美感，故稱黃金分割。

公元前6世紀古希臘的畢達哥拉斯學派研究過正五邊形和正十邊形的作圖，因此現代數學家們推斷當時畢達哥拉斯學派已經觸及甚至掌握了黃金分割。 19世紀威尼斯數學家帕喬里將黃金分割律譽為「神賜的比例」。文藝復興時期，許多藝術大師把黃金分割與人們的審美聯繫在一起，黃金分割更被廣泛的應用於藝術創作之中。

義大利數學家列昂納多·斐波那契（Leonardo Fibonacci）發現了斐波那契數列，斐波那契數列指的是這樣一個數列 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233，377，610，987，1597，2584，4181，6765，10946，17711，28657，46368........這個數列從第3項開始，每一項都等於前兩項之和。有趣的是，這樣一個完全是自然數的數列，而且當n趨向於無窮大時，前一項與後一項的比值越來越逼近黃金分割0.618（或者說後一項與前一項的比值小數部分越來越逼近0.618）。

1/1=1，1/2=0.5，2/3=0.666...，3/5=0.6，5/8=0.625……，55/89=0.617977……144/233=0.618025…46368/75025=0.6180339886…...斐波那契數列中的斐波那契數會經常出現在我們的眼前——比如松果、鳳梨、樹葉的排列、某些花朵的花瓣數（典型的有向日葵花瓣），蜂巢，蜻蜓翅膀，黃金矩形、黃金分割、等角螺線，十二平均律等。旋渦形或螺線型是自然事物極為普遍的存在形式。從星繫到人體，從自然界各種動植物到各種自然現象，無不與螺旋有關，而我們用這個數列的各項做半徑來畫螺旋圖形，會驚奇的發現，這不但與自然界的一切也都吻合，也和古代流傳下來的太極圖非常相像，用古人的觀念，這與天地之道是相通的。英國著名哲學家、數理邏輯學家羅素所說：「數學，如果正確的看待它，不但擁有真理，而且也具有至高無上的美，正像雕塑的美，是一種冷而嚴肅的美。這種美不是投合我們天性的微弱方面，這種美沒有繪畫或音樂那樣華麗的服飾，它可以純凈到崇高的地步，能夠達到嚴格的只有偉大的藝術能現實的那種完美的境界。」中國古代思想家們也有類似的觀點，道家的老子和周易《繫辭傳，都曾嘗試以數學解釋宇宙生成，後來又衍為周易象數派。這種從數的和諧看出美的思想，深深地影響了後世的中國美學。中國不管是什麼藝術，最後都得落腳在天地之道太極陰陽上，這也是中國文化的特點。

咸有規矩之九宮格中的黃金分割

河圖洛書是一種古老的數字組合方式,也是中國古代數學的源頭，從明末清初這一比率傳入中國，就引起了中國學者的重視，也發現中國文化中也隱含著黃金分割率，只是古人沒有發現和應用。清代著名學者江永(江慎修) (公元1681 - 1762）年) 在《河洛精蘊》中已經指出河圖中的黃金分割率(他稱之為「神分線」)， 稱「西人秘惜其法,謂此線為神分線,豈知神奇即在目前哉」?對於八卦、河圖、洛書與黃金分割和斐波那契數列的內在聯繫,前人也有一些論述和研究，這裡不展開討論，我們只可以說黃金分割決不只是單純的幾何學問題,它也廣泛地蘊含於以數值化為特徵的中國古代數學中。

那麼洛書它與黃金分割率又有什麼聯繫？《黃帝內經·五運行大論》《陰陽離合論》上說：」陰陽者,數之可十,推之可百.數之可千,推之可萬.萬之大,不可勝數,然其要一也. 岐伯曰：「天地陰陽者，不以數推，以象之謂也。」從中國傳統文化的很多現象中發現規律，以象完成的東西，都會合於數，所以古人只是重視象的研究。由洛書演化的「九宮圖」,如果將其與斐波那契數列相聯繫,亦可找到其中的內在聯繫。

我們前面提到啟功先生的研究，發現在書法和各種藝術中，有大量黃金分割的存在，雖然古代中國人並不知道黃金分割，但我們相信，在書法的所謂筆法中一定暗藏著黃金分割，否則不會得出這樣的結果。網上有人作過統計，古代書法中的《毛公鼎》大篆，75%為黃金形，《泰山刻石》小篆，67%為黃金形，《蘭亭序》有73%的字為黃金形，《乙英碑》這種隸書都有60%的黃金分割形。

我國古代書論中很多的地方都提到九宮，雖然啟功先生髮現的四個黃金分割點不在九宮中宮的四個頂點上，似乎與九宮無關，那既然是個數學幾何問題，那我們來看看究竟在什麼位置，經過反覆的計算，最後不但可以確定這四個黃金分割點的存在位置，而且還在九宮格中發現其他的黃金分割點。這一切是可以用幾何定理來證明的，我這裡不做詳細證明，只是畫幾張圖做簡單的說明，願意探討的朋友可以自己去計算證明，用平面幾何的公式就可以做到，當然因為黃金分割是個無理數，所以有些數字也得不出圖上所標的那麼準確的數字，這樣標只是為了便於說明。這裡去九宮的邊長為144，因為他是斐波那契數列中數字，便於計算，結果一目了然。

下面我們用六張圖來說明，打眼一看，畫的都是方和圓，圓中有方，方中有圓和一些數字，這也就是為什麼我們一直在強調要了解古代文化，上面我們都做了介紹，天圓地方，天地之道，河圖洛書，規矩等等。

甲圖是在九宮格中先做一個內切圓，在做內切圓與對角線四交點為頂點內接正方形，再做內接正方形的內切圓，然後再同樣做一個內接正方形，這樣我們可以發現第二個內接正方形和中分先把九宮格邊四等分，看圖邊標的36。九宮格是把一個正方形的邊三等分成為九宮，這樣我們可以把一個正方形的邊四等分從而可以得到一個十六宮格。如圖中紅綠格，我們標出紅色部分是我們再寫字是對一些小的字如口小等書寫的範圍。做這個圖的意思是，一個九宮可以變大變小，不用去測量。

乙圖是最重要的一張圖。同樣先做九宮格內切圓，然後做內切圓的與對角線相四交點為頂點的內接正方形，然後做中宮的內切圓，再同樣做一個內接正方形，這樣我們就可以得到一組數字如圖。這些數字都是斐波那契數列中的數字，他們之和當然也是，這樣就可以得到各個線段之間的比率都是黃金分割。

綠/藍=（綠加藍）/（綠加藍加紅）=紅/（綠加藍）=（綠加藍加紅）/整邊144==黃金分割

同時我們還可以看到中間的三條線段兩條藍和紅是相等的。最後可以確定中間的黃色小正方形四頂點就是啟功先生所發現的四格黃金分割點。

丙圖是在以上兩個圖基礎上，做九宮格中宮的外接圓，再做一格外接圓的外切正方形，如圖數字，發現這幾條線把乙圖中的藍紅藍三條相等的線再次均分為六段。這張圖告訴我們，九宮可以隨內切外接大小變化，但都可以得到均分線和黃金分割線。

丁圖總結一下我們寫字紅色方圓是大的範圍，藍色方圓為小範圍，黃色方圓為中宮，也是子的中。

戊己兩圖畫了多種八邊組合，上面都是從四正方向看，我們再看看四隅方向，我們知道洛書的特點是均等，即是橫向、豎向以及對角相加都等於15的，那麼這些黃金分割點適合四面八方嗎？答案是肯定的，不是八方，而是十六，甚至更多的方向，從任何一方看都可以。這意味著這些線條和點都是不同的黃金分割點和均分線，也就是歐陽詢說的「四面停均，八邊俱備」。

從上六圖我們不但找到了啟功先生所給出的四格黃金分割點，還看到了更多的黃金分割和均分線，而要做到這些只需要畫圓方，均分九宮就可以完成。古人既不知黃金分割，也不可能寫字畫一個九宮格，那用毛筆怎樣才能在書寫的過程完成這個任務，《書苑菁華》卷一記載：繇曰：「豈知用筆而為佳也。故用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知。」筆法似乎就隱藏在這裡。

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