印刷的魅力：藝術印刷表面的註解 By Ruth Pelze-Montada
來自專欄 關於美術的一點科普
一篇上課時的閱讀覺得很難懂，遂翻譯了一下，因為很多概念難以翻譯所以不是很好看懂，翻譯的也不很好。但讀完很受啟發，文章提出了一些很好的觀點讓人反思，究竟如何在當今的版畫創作中進行創新。
這篇文章由我自己的作為版畫家的經驗和興趣促成。本文審視了當代版畫作為一種定位於與當代繪畫、攝影和新媒體相關的手段的表現方式。Terry Smith對於「本能性」和「削弱」的區分，Richard Shiff對於現代性表現方式變化看法的敘述，Laura Marks提出的關於實驗性視頻的「觸覺」概念將有助於追溯印刷媒體和其他當代媒體之間的異同，並對印刷品表面的各個方面進行概念化。[1]具體說來，我會疑問是否有一個關於印刷的明晰獨特的觸覺特性或觸覺論。
我用「版畫」這個詞作為一種包含了不同的區域和體系練習的捷徑，從在高等教育機構里的教學和日漸深入的研究，到開放式研討會，印刷出版和畫廊藝術。後兩者似乎又分為著名的「藍籌股」藝術家（通常由「大師「級別的印刷者或技術人員執行完成）和專門做為版畫製作人的藝術家。前者主要在其他媒介上工創作，版畫只是他們藝術作品的其中一種形式。後者傾向於構建一個其自身與高端藝術相交叉的展覽、畫廊和出版物的區域，但通常不會。正如一位卡塞爾文獻展的教育嚮導最近在一次私人會談里說的那樣：「我不知道一位僅僅是版畫家的知名藝術家。」不過，正如Rosie Miles和Gillian Saunders在2006年對當代藝術印刷品的調查中所指出的那樣，「印刷現在是許多藝術家活動的核心部分，印刷品的產量與其他媒介的產量相等，可以構想為一個整體或者作為補充。」[2]但是在印刷品的批判性寫作中，作品的印刷性通常被認為是理所當然的。作為一位版畫家，我關注於版畫內部的理論化、版畫的定位以及當代媒體辯論中的藝術印刷。本文的目的是幫助於提升在當代藝術寫作中批判性論述。
版畫作為藝術表面的一種，可能與海報、廣告包裝等日常印刷品更密切相關些；它既吸收利用，也尋求將自己與這些表面區分開來。討論的重點是印刷表面的平坦度，這種平坦度導致了一個很大的在表面和深度之間的文化分歧。簡而言之，「表面」傾向於表面化和人造的結合，「深度」與其對應——「深」的意義和真實。在西方思維里，這兩種比喻之間的文化內涵和等級制度運行在許多層面上。[3]舉例來說，尤其是在新媒體的背景下，在面對奇觀化深度和真實性的缺失時常常幾乎歇斯底里的聲明。[4]因此，印刷可以被視為一個場所，在這個場所中，關於表面和深度及其附屬內涵的文化辯論已經展開。我希望，關注於印刷品的表現形式將導致往往只是反烏托邦的觀點更加差異化的評價。這種檢測時基於「意義的系統用這些材料和生產方式編寫代碼」的假設。[5]
一般來說，最近關於藝術與文化表面主題的寫作不考慮藝術印刷品。例如Mark的作品的表現形式關注於視頻藝術和實驗性電影，而David Joselit首先關注於現代主義繪畫在後現代主義中所謂的「扁平化」的軌跡。在版畫領域，人們意識到表現方法的重要性，尤其是在版畫與數字媒體的交集之處。[6]伴隨著印刷品「原創性」問題再次突然爆發（從20世紀60年代起埋頭深思），噴墨列印表面的平整度是首當其衝被關注的問題。例如，Paul Coldwell解釋說，與傳統版畫相比，數字印刷品「表面均勻性」是由於這種列印技術「旨在匹配模擬攝影的表面質感」。他還談到自己的印刷品的「需求」是「具有豐富的物理特性」和「在印刷中創造實體存在」。後者是通過在包含數字方法的實踐練習中用「傳統」版畫方法（例如蝕刻和平版）來實現的。這也同時是一個爭論—
數字媒體促進了更多的概念驅動的實踐。[7]但是，正如Keven Haas所論述的那樣：「關於文化內部形象如何存在以及它如何表達其意義的爭論，通常發生在版畫的論文之外。」同時，他證實了我早年提出的關於印刷理論化的必要性的觀點，他指出：「儘管版畫在整個20世紀至今的藝術中扮演了重要的角色，它並沒有分享在過去幾十年里致力於攝影的理論寫作的流露。」[8]
同時，他也表達了對於版畫語言不能簡單的融匯入攝影和數字媒體這個更大的語境中的擔心。我對印刷品的表現形式的目的是從版畫的優勢來看，梳理出這些領域之間的關係的複雜性。作為一名基於英國的作家，我的圖片參考主要涉及到這裡的作品。
儘管這些作品有所不同且在他們各自的歷史中經歷了變化，但是「傳統」的版畫工藝特點是表面的平整性。讓我們簡要回顧一下二十世紀藝術印刷中印刷品表面的「命運」。眾所周知，版畫，尤其是其機械製作的平面（其再生性是一個特徵）與現代主義繪畫「完全的」平坦化表面形成對比。波普藝術通過採用當時最具平面化的商業印刷技術——絲網印刷，製作了最具表面性優點的藝術印刷表面，從而使其本身與大批量生產和商品文化達成一致。隨後的實踐可以被定性為主要的兩個極點之間的轉變。實踐中的一個分支是將版畫的模仿結構放在最顯著的位置，通常拒絕版畫複製——就是不支持複製性的一極。這裡可以發現攝影的強烈趨同性。另一個分支試圖通過強調物質性或「接觸」平面來抑制平坦性。
版畫期刊文獻的一個重要組成部分是關於新的或者改變了的表面技術的報告和演示。儘管這是可以理解的，但可能會引起是否過度關注，甚至是對於表面技術的盲目迷戀的爭論。人們可以閱讀這些被關注的技術，在現代藝術這個更大的語境中作為對版畫被邊緣化的一種補償。版畫製作工藝的指標豐富了表面質感，作為藝術家觸覺的卓越價值的標誌，並且暗示了真實可信的和」真實的(real)」(不是Lacanian的意義)。[9]
雖然的確如此，對於一些版畫製作者來說，對錶面和其複雜性作用的關注是通往真實性的途徑，但是這不是必要的。在這裡，與現代繪畫表面的對比是有幫助的，它的實際組成和內涵都經歷了多次轉變，特別是由於攝影的出現，參照二十世紀藝術的表現形式。藝術史學家Terry Smith一方面談到了「本能性」的趨勢，另一方面談到了「削弱」。在他的文章里，本能性被理解為強調藝術家表現形式的物質性，而「削弱」被描述為與其相反。以多數為代表，尤其是在二十世紀後半葉的屏幕或類似於屏幕上的圖像。[10]如史密斯所啟發的那樣，藝術印刷如何定位於表面的「本能性」和「削弱」之間呢？
藝術史學家Richard Shiff關於Georges-Pierre Seurat和Chuck Close的作品的表面一篇文章在這方面具有指導意義。[11]Sniff的論點的主要依據是，表面的構造以及其物質性的感知歷史性地改變。他的研究解釋了現代性與某些現實主義畫家的繪畫表面的變化是如何發生的：例如，修拉的油畫或素描對於他同時代的人來說完全是機械呆板的，當時提出的問題是作品是否可以被甚至是機械的執行，例如攝影或版畫的表面，即平版印刷。然而在今天這個屏幕表面十分豐富的時代，修拉的繪畫手法「變成了諷刺性的逆轉」；它看起來是「有機的」而不是「機械的」它充滿了存在感或藝術家本人獨特的標記的佐證。[12]此外，正如Shiff提出的，現代主義對於繪畫中的手工藝的壓制不一定導致繪畫表面的「非物質化」，就像在修拉或Close更多最近的作品中那樣；但可以同樣把它放在像Jasper John的具有「喧鬧」表面的蠟畫作品上，例如美國國旗。[13] Shiff總結道：「攝影和繪畫的意義是通過它們的互相左右而演變的。」現在，這個「衝突」來自於電子媒體「所有其他媒體必須與之比較「。視頻攝像顯現了薄照相乳劑的材料厚度，並且對類似任何薄的，乳劑狀的繪畫表面有同樣的作用。
我們的回應對於圖像的物質性有改變性的意義。[14]Shiff對於印刷表面的構造和感知的分析的意義在於，今天——與現代主義的鼎盛時期不同——從前的機械印刷表面可以呈現出同樣豐富的風采。繼Shiff以後，人們可以運用它的一般性評論，通過新的圖像技術，來改變對繪畫圖像物質性的感知以適應不同的版畫形式：較新的技術，例如「削弱」的絲網印刷的出現讓舊技術所獲得的表面相比之下顯得「本能性」。如果我們現在簡化一下版畫技術和版畫油墨不同的相容性差異，那麼它多重複雜的分層就是印刷品特定表面的組成部分。這是通過不同層次的凝結來解釋材料性，甚至是印刷的觸知性。今天，舊的版畫技術（諷刺的是，包括絲網印刷）放棄了觸覺，豐滿的表面與數碼印刷的平均纖細度相比較更加平滑。
在數字印刷的圖像中，通過分層建造表面——這對版畫印刷者來說非常熟悉，變得虛擬並承擔比以往任何經驗都更多的非物質化。在另一個諷刺的逆轉中——尤其是考慮到曾經「削弱」的絲網印刷的廣泛流行，當數字化生產的圖像呈現出實質形態時，它並不是表面的實質性的問題，因為它比不上傳統的版畫模式。我們都熟悉某些噴墨印表機的「死亡」平坦度。例如，印刷顧問和藝術史學家Stephen Goddard曾經問過紙張的輸出與屏幕相反的差異是否可以表明可能出現的「裂痕」。他總結說似乎不會出現這樣的鴻溝；處於更多經濟、社會和社會原因，更有可能的發展將是兩者共存。他預測道：「很可能版畫中心將被留下來……」[15]英國布里斯托高級列印研究中心（the Centre for
Fine Print Research）進行的大部分研究都涉及商業技術（如數字印表機）的改編或改造以滿足藝術家在產出規模和質量方面的需求。這個中心最近在布里斯托爾英格蘭西部皇家藝術學院（Royal Academy of the West of England）關於印刷的展覽展示了關於數字印刷的觸感，現在這些印刷與傳統印刷作品幾乎沒有區別。紐西蘭的意味版畫教師告訴我，儘管技術變化，他的學生通過使用數字印刷技術以類似於傳統印刷模式的方法克服了數字印刷作品的「薄弱」，即用單獨印刷的圖層。另一方面，儘管毫無疑問，普遍的實踐以及數字印表機產量的變化（這裡接下來是毫無疑問的），愛丁堡藝術學院的一位版畫家和版畫導師對此持保留意見：數字製作和印刷的圖像看起來才用了一種木刻或者平版印刷的秩序排列，但是它們看起來仍然是真實的東西並且功能僅僅作為所述技術的引用，在這些傳統模式所容許的缺乏更多精細的編碼和獨特的排列秩序是顯而易見的。正如Shiff在他的論文結尾寫道，雖然新的材料「揭示了早先的材料的不完美」，但「觸感回來了「。[16]談到關於印刷品表面的接觸，其中一種方式是通過其「觸覺「特性來考慮。這個詞最初由藝術史學家Alois Riegl設想，已經被影視評論家Laura U. Marks採用。她區分了觸覺和光學觀察模式。
觸覺感知通常被定義為觸感、動覺（肌肉運動知覺）和本體感受功能的總和，我們體驗方式觸及身體表面和內部。在觸覺可視性中，眼睛本身的功能就想其他觸覺器官一樣。觸覺可視性是一個與光學可視性相對立的術語，提取其他形式的感官體驗，主要是觸感和動覺。[17]
在視覺可視性中「觀察者的身體更明顯地涉及視覺過程而不是光學可視性的情況」並不奇怪。[18]在Marks對Riegl的解釋中，光學表現被看作是向抽象典範的一種普遍的轉變。這種轉變的長期影響包括文藝復興的視角，這加強了觀眾個人的視覺掌握……光學表現法使觀看者和物體之間的距離更大成為可能……[19]
Mark強調這些模式之間的差異是「程度問題」。他們不僅都參與了大多數觀察的過程，我們也同時需要它們兩個。她說：「很難用光學視覺仔細觀察愛人的皮膚；很難用觸覺視覺駕駛汽車。」[20]更近期她補充道，我們可以在觸覺和視覺中選擇。在她駕駛汽車的例子中，這關於擋風玻璃本身（觸覺），而不是通過它來關注道路（視覺）。[21]這個例子進一步論證了兩種模式間的需求（和兩者之間的交替變更）。
這裡有趣的是，視覺圖像本身具有觸覺特性的見解。然而，正如她關於觸覺和視覺可視性的一般性評論一樣，Marks說，關於電影和視頻，沒有一種視覺模式完全是觸覺的。她還指出，從歷史上來看，自從文藝復興以來，光學表現一直是常態。除此之外還有一個事實是，傳統上視覺被認為是無形的，這附屬於後啟蒙理性。它將繼續如此——我將回到這一點。根據Marks的說法，光學可視性以特定的攝影表現形態，或者像Smith所說的「適於攝影的，上相的」佔主導地位：大多數數字圖像，即使他們完全是由計算機生成的而不是由「真實的」圖像所衍生出來的，都採用了一種「照片外觀」。[22]因此可以說，大多數主流計算機生成的圖像傾向於光學可視性。一個例子是計算機生成的動畫電影的攝影現實主義，例如玩具總動員（Pixar，1995）或計算機遊戲不斷增加的現實主義。正如Marks評論的，今天，光學可視性「被重新設定為數字時代的認知論」。[23]但是她發現了近期藝術中的「觸覺可視性的暗流」。[24]她引用了後者作為當代實驗性視頻作品中特定傾向的證據。這裡的觸覺可視性顯示在「渴望從視聽媒介中擠出觸覺，以及更普遍的願望是，使圖像明確地吸引觀眾的身體整體。」[25]Mona Hatoum的「距離測量」（1988）是她引用的例子之一，尤其是這部影片的開頭部分，「靜止的圖像如此接近以至於無法辨認，覆蓋著阿拉伯手寫字體的窗飾。」[26]Marks認為這種趨勢是「對（光學）可視性極限的不滿「。[27]因此，在反擊適於攝影的或攝影的時候，一些電影和視頻製作者創建一種觸覺的圖像。然而，正如Marks在她最近關於觸覺的文章里必須承認的那樣，在流行的電影、廣告、音樂和電子遊戲里可以越來越多的察覺到這種觸覺圖像的趨勢，因此，她放棄了早期構想提出的觸覺解放力。[28]
Marks認為，在影視作品中吸引觸覺外觀的特性——暫時忽略這些媒介的差異性——通過加速連續鏡頭，擴大膠片顆粒，改變焦距和曝光不足等技術來實現。[29]它們的觸覺特性由其創造的效果和具有吸引力的外觀來定義的：「觸覺看起來傾向於停留在其物體的表面，而非陷入深度，也不是區分形式以辨別質地。」這是一種不穩定的塑料的外觀，更傾向於移動而不是聚焦。她甚至稱它為「愛撫地外觀」。[30]
Jacques Derrida在他對於觸覺和更常見的「觸感」之間的區分的解釋中有類似的觀點。他引用了Gilles Deleuze和Félix Guattari的《A Thousand
Platea》:「觸覺」比「觸感」更好，因為它不會在兩個感官間建立對立關係，而是要求假設眼睛本身可以實現種非光學功能……在我們看來，「平滑」既是近距離視覺的對象的標準優勢，又是觸覺空間的元素（可能可視聽化與觸感一樣）。
在Derrida的注釋中：
是什麼因此解釋為讓觸覺緊貼親密；是什麼用近似的方法來定義它（不僅是「近距離視覺」，而且在每一種官能、乃至所有官能中的每一種途徑，並且超越了觸感）。是什麼讓它保持最直接的挪用，是一個持續性的假設……在這個「平滑的」而不是「條紋的」空間中，它是觸覺連續式的發現，或者尋求其佔用性元素，並且它確認並消除了其方法邏輯：「觸覺，近距離視角的平滑空間的第一個方面是其在不斷變化中的方向，地標和連接；它一步一步地運【越來越近】[de proche en proche]」。[31]
在Riegl之後輪到Marks, 將觸覺的歷史暗流與次要的藝術聯繫在一起，而不是主要藝術中的光學。紡織藝術，裝飾品，刺繡，編織和其他的形式引入了一種「愛撫的凝視」或者一種「不穩定的類似塑料的外觀」。對於這些，我們也許會有成效的加入版畫，因為正是這種「愛撫」或者「一步一步」地看著印刷表面，更經常不是，也吸引著——
就像經常在版畫展覽上能觀察到的那樣，觀眾靠近印刷品，他們的視線在畫面上瀏覽，仔細觀察其連接，在其富於變化的組織中感到高興，對其感官融合感到困惑（「這是如何做到的？」）如果說到「印刷品的觸覺」，他可能包含什麼？粗略地講，基於「攝影外觀」的圖像適合於光學接收模式。但是，僅僅是「攝影」不足以在印刷品中定義「光學」——即使人們忽略了這種所謂的光學元素如何在所研究的工作中實際使用的額外的複雜性。雖然它可能是由照片或削弱的圖像構成的，但這樣的印刷品可以被認為是具有與照片相區別的觸覺元素的（再次，不考慮數字或模擬照片表面的複雜性）。作為印刷過程特徵的多層印刷，雖然它也許在不同的技術和（多種）油墨沉積物的阻力各不相同（由於其特定的觸覺質感，其表面不像其他的圖案那樣具有不同的密度）。這裡至關重要的是支持，或者列印圖像的材料。這也可能會否定或增強圖像的觸覺。與不同類型紙張的特定觸覺相反，透明塑膠或玻璃必然會重新繪製印刷品的觸感。
然而無論在實際事實上的差異的大小，與我們周圍削弱的圖案形成對比的是，作為印刷品的凝聚複合材料包含了一種微觀觸覺，我們可以將其描述為「過度的表面」或「過量地表面」。正如我們所看到的那樣，歷史上被認為是過剩的東西，但是與削弱的屏幕圖像相比，今天印刷品的觸覺質量更傾向於高密度。回顧觸覺表面（的感知）的歷史與關係質量，有趣的是，正如已經討論過的那樣，關於數字印刷機的使用和隨後對它們進行改造或使用這些印刷機的早期辯論已經適應了這種「過量表面」的娛樂。更為自相矛盾的是，這些作品的初始平坦度（與其他削弱的圖像和商業印刷超平坦平面相結合）為更多的本能性的藝術印刷創造了更大的接納度。
基於照片的印刷也許例證了今天印刷圖像過量地表面質量、或其觸感比「直接的」照相對應物更明顯，但是藝術印刷的變化狀態當然相匹配於現代性與後現代性削弱的表面其變化的文化接納程度。如前所述，60年代早期的一些觀眾認為絲網印刷不僅在藝術的主要形式上——繪畫——缺乏內在的深度和真實度，也包括印刷其前身。如今，與噴墨印刷相比，現在「傳統」絲網印刷示範了一種「過量的表面」或與觸覺相關的質感，正如我們所看到的那樣，即使傳統模式和數字輸出的差距不斷縮小。對印刷品微觀印象的重視可以被看作是在審美和市場層面上保持競爭優勢的嘗試，而新的平面印刷則可以同時承認藝術與消費和媒體表面的接近程度，以及加入二十世紀末和二十一世紀初的削弱的表面。
在其他方面，版畫製作者或製作印刷品的藝術家已經選擇了——如同在其他視覺製作領域例如平面設計——通過引入三維元素（例如浮雕或拼貼剪切）來「戲劇化」（Shusterman）觸感外觀或創建宏觀觸覺。這些例子只是印刷術中宏觀印象的冰山一角。[32]這樣的程序目的是對抗失去的觸感和真實的媒體化帶來的現實特徵。用Steven Connor的話說，我們「持續地依賴於相反的事物，一方面是被認為是直接的，原創的和」真實「的事物，另一方面是我們認為是次要的，派生的並因此是」虛假「的事物。」[33]然而，我所概述的變化歷史表明，即使在那些首先被認為是損失根源的陳述中，真實的恢復也會發生；對於Marks在視頻和電影中觀察到的光學和觸覺圖像模式之間的同樣的權衡出現在印刷品中。Derrida繼續他對觸覺「近距離視覺的光滑空間」的評論(Deleuze and Guattari)：
永遠沒有純粹的，連續的直接經驗，也不緊密的，也不絕對接近的……因此，平滑與橫紋之間的關係並不構成可靠的概念上的反對，而是一種理想化的極性，一種理想化的傾向，一種矛盾慾望的張力（純粹的平滑是一切的結束，是死亡本身），從中只給予了混合，一種混合物，從經驗中湧現出一種不純粹。[34]
儘管Derrida強調純粹觸覺的不可能性和不合需求性，人們可以觀察到，在所謂的傳統印刷實踐模式中，通過小型（或至少小型）框架式作品仍然成為眾多版畫比賽和展覽的條件，因此更傾向於觸覺效果。[35]然而，在審視今天印刷實踐的多樣性時，出現了一個更加複雜的圖景。儘管版畫傳統上在其內在性和削弱性之間具有拉力（一個典型的例子是Gerhard Richter的作品），印刷品一方面展現了它們與光學圖像模式或削弱表面的接近性，並且在另一方面開放成一個微觀或宏觀的概念，往往不僅在一件作品中。2007年英國傑伍德繪畫獎獲得者Charlotte Hodes最近的無題圖片就是其中一個例子——「laces」—— 從字面上和隱喻上——用激光切割形式的照片和繪製圖像片段，在削弱和觸覺之間創造一個令人頭暈的往複運動。
另一個例子是Anne Rook的The Golden Book 4021和4020,2002。這部作品使用不同的視覺代碼和語義的指示，在內在性和削弱性上，呈現了一種令人頭暈眼花的、複雜的冥想。隨著光學的擺動，對於標題的主題表現包括一張蘋果外表的攝影再現。然而，後者不是普通的蘋果（不管那將是什麼），而是一種已建成的現成品，它的內在性來源於標誌的多重、削弱的表面。Rook的複雜過程強調了內臟和光學的交織：「使用掃描儀和計算機，她複製了多張標籤，然後手工單獨剪切。粘貼這些標籤在水果表面……並製作成插圖的食譜書或壁紙圖案，其中用標籤描繪水果，花卉和樹木。「[36]通過對不同圖像模式的複雜取樣，這些作品構成了對印刷品與消費表面的不可撤銷的聯繫的肯定。他們以盒裝書的形式呈現，圖像巧妙地暗示並開玩笑地削弱來恢復了觸覺。[37]雖然他不是版畫家，但2007年夏天在愛丁堡看到的雕塑家 - 攝影師Alex Hartley, Elevation 1 ：1的公共作品進一步證明了我的觀點，Hartley利用商業印刷的一比一規模複製品覆蓋了前水果市場的現代化外觀。畫廊手冊描述了這項作品：
最全面地展示他的實踐的作品是Elevation 1:1，在這件作品裡Hartley編寫了將Fruitmarket Gallery攀登到建築本身的指示。說明被列為八個單獨的攀登……該圖像的基礎是覆蓋建築物正面的光滑表面。具有諷刺意味的是，為了表示這條攀登路線，Hartley將這些要素作為攀登的立足點——建築的檐板和壁柱。路線交付的方法取消了攀登的可能性。哈特利決定製作一個全面的畫廊形象，挑戰了建築規劃，繪畫和攝影的慣例，其中圖像總是縮小規模。近距離看，照片的像素進一步強調建築圖像具有分解的潛力，和實際的建築物的可被接受的堅實的質量之間的距離。[38]
乍看之下，這部作品將光學觀看戲劇化：從遠處看，構成圖像的外觀的攝影複製品讓人目不轉睛地掌握或監視。「印記」建築物的商業印刷品看似壓制觸覺，然而，觸覺重新被這樣一個事實所覆蓋，即圖像成為建築物的皮膚，正如建築物成為藝術家的觸覺對應物——如果藝術家決定實際調整它的尺寸。疊加在複製品建築特徵上的文本喚起了觀眾在藝術家和建築物之間的這種近距離接觸，就像整個圖像/建築物重新規劃其光學觸覺統一一樣。此外，近距離看到的印刷表面與Marks在其他方面的觸感外觀相匹配：不僅不可能識別圖像，像素化表面需要前面提到的「不穩定的塑料外觀」。 在仔細觀察的過程中，觀眾會體驗到攀岩者的體驗，這是一種「取向，地標和連接處於連續變化中」並且「逐步運行的視覺[de proche en proche]」。[39]
雖然現在所有的觀點都是以實例來討論的，觸覺-光學模式有助於對可視性定義了不同類型的外觀的爭論，其中特別關注於視覺的空間維度。[40]正如Derrida和Deleuze所主張的那樣，認為模型的雙重結構是非分層的，這一點很重要。Marks也強調這兩種模式是互補的，儘管在她的書中她似乎以釋放更大的力量來賦予觸覺特權，但在她後來的文章中，她清楚地迴避了此前的立場。在這裡，再一次顯而易見的是，沒有視覺形式本身是政治激進的、可以徹底代表（正確的）一種政治價值體系的。20世紀80年代對攝影的批判性寫作提供了一個例子。它曾支持某些類型的先鋒派藝術如照片蒙太奇的潛在批判潛力，並譴責斯大林主義的俄羅斯、法西斯主義的義大利和後來的美國政府為了宣傳的目的的先鋒派的實踐。[41]這種視覺模型對廣告商的持續吸引力進一步挑戰了任何視覺形式的革命性承諾。因此將觸覺與內在的關鍵「天賦」相提並論將是一個錯誤。正如已經討論的那樣，它也不應該被視為比光學更好。正如Marks認識到的那樣：「觸覺圖像與觸覺可視性，為了讓我在它們身上看到有那種激進的潛力，需要一些激進的因素激發其積極性。」她補充道：「我在理論化觸覺可視性方面的目的不是為了批判一心要掌握所有的視角，也不是要譴責一切的掌握，而是要沿著遙遠的和具體表達的、光學和觸覺的連續開放視覺。「[42]
不過，正如電影理論家Vivian Sobchack在其關於電影的示範性現象學研究中指出的那樣，我認為以「意志的，有意識的視覺」的方式來考慮印刷品表面實例化的觸覺視覺是很重要的。[43]Marks解釋說，觀眾「不得不從潛在因素中產生「，」因此，從存在主義現象學的角度來看，觀察行為是我和我的視覺對象之間相互構成的一種行為。「[44]雖然所有的視覺都被呈現，但觸覺可以被視為一種讓視覺的體現方面更加明顯的視覺。其意志品質，或它逐步推進的屬性，突出了視覺的表演性或組成性，暫時性。[45]
此外，Marks在這種「相互構成的交換」里發現了「主觀間性色情的萌芽」。她堅持認為「觸覺圖像具有特定的色情質量」， 涉及通過「與圖像緊密相互作用......觀眾放棄了自己與圖像分離的感覺，「放棄視覺控制」。觸覺圖像「將色情內容從所表現的部位移動到圖像表面，因此觸覺圖像無論其內容如何都是色情的。」[46]在這裡人們可以找到一些吸引力——在這個詞的原始意義上——（不僅僅是）「傳統」版畫技法（以及個人藝術家使用它們的特殊性），因為它們迫使觀眾「互動起來」——除了微縮印刷品外，「放棄視覺控制」。另外，目前各種版面印刷方法及其對觸覺的具體應用帶來了複雜的觀看，所涉及的不同操作，以及其表現特徵對錶面的不穩定性（在這個詞的兩個意義上）。
Ruth Pelzer- Montada是蘇格蘭愛丁堡愛丁堡藝術學院的藝術和視覺文化藝術家和講師。
她發表了關於當代版畫和藝術的文章。 她的個展Schn?rkeleien於2007年在愛丁堡大學Talbot-Rice畫廊的圓桌會議室展出。她目前正在完成一項以理論與實踐相互關係為主的實踐型博士學位。[1]Terry Smith, ed., Impossible Presence:Surface and Screen in the Photogenic Era (Sydney: Power Institute, 2001);Richard Shiff, "Realism of Low Resolution, Digitisation and ModernPainting," in Impossible Presence, 1 25 -56; Laura U. Marks, Touch:Sensuous Theory and Multisensory Media (Minneapolis: University of MinnesotaPress, 2002), esp. chapter I.
Shusterman, Surface and Depth: Dialectics of Criticism and Culture (Ithaca:
Cornell University Press, 2002); and David Joselit, "Notes on Surface:Towards a Genealogy of Flatness," in Theory in Contemporary Art since 1985, ed. Zoya Kocur and Simon Leung (Maiden and Oxford, UK: BlackwellPublishing, 2005), 292-308. [4] On thenotion of spectacularization, see the familiar concept of the "spectacle"in Guy Debord, Society of Spectacle (1968;
Detroit: Black and Red, 1973). As Sadie Plant wrote, "The spectacle is asociety which continually declares: Everything that appears is good; whateveris good will appear."（這個奇觀是社會所不斷宣揚的那樣：「所有事物看上去都很棒，無論如何好的事物都會出現」）Sadie Plant, The Most Radical Gesture: The Situationist International and After(London and New York: Routledge, 1992), 13. "Appears" here implies torise to the surface (of visibility). On the concept of new media, seeWeb.Studies: Rewiring Media Studies for the Digital Age, ed. David Gauntlettand Ross Horsley (London: Arnold, dist. Oxford University Press, 2004), and thewebsite http://www.newmediastudies.com/.推薦閱讀：
※如何看待魯迅在藝術領域的成就？
※當代版畫藝術的糾結與出路反思
※看了你的來信，是我這輩子做得最勇敢的事情
TAG:版畫 |