考古復興主義珠寶的前世今生（五）——為難了十九世紀第一高手幾十年的小金珠

來自專欄 古董珠寶的故事

本期文章將會講述：

◇ 脫離時代局限地去看，卡斯特拉尼家族在珠寶史上的地位

◇ 獨門秘技如何煉成

◇ 今天我們如何分辨古代珠寶原作和十九世紀的仿製

◇ 從古代作品吸取藝術的靈感，從高仿到傳承

前文關於卡斯特拉尼家族和「坎帕納收藏」的介紹已經佔據了相當多的篇幅，之所以事無巨細地介紹這些背景，是因為當我們真正接觸到卡斯特拉尼的作品的時候，會發現，他們從「坎帕納收藏」中取材的頻繁程度，使人無法避開原型不談。

然而，我們也介紹到，坎帕納收藏在盧浮宮的展覽是公開的，全巴黎以及後來全歐洲的珠寶商都為之著迷，達到了「無人不知、無人不識」的程度。這意味著不論百年老字號，還是新晉珠寶工坊都在展會上和店鋪里擺出了類似的作品，在這樣前赴後繼的推陳出新之中，自然會有許多佳作湧現，如巴黎的尤金·豐特奈和英國的卡洛·朱利亞諾等的作品。

可是，到了一百多年後的珠寶史學家們在書寫「英國珠寶史」和「法國珠寶史」的時候，仍然都必須要介紹這一義大利家族，其原因可不只是因為他們參與發掘了「坎帕納收藏」，也不只是因為他們身處十九世紀熱門旅遊地而知名度高，而在於他們對於珠寶工藝上的突破：切切實實的復興古代失傳工藝，並將之再現。這一點已經超越了珠寶史上留名的大多數人了吧，更厲害的是，他們還在羅馬和巴黎開設過考古主義珠寶學院[1]，培養出了能獨當一面的後繼者。這些燎原的火種去到法國和英國[2]，提高了當地考古復興主義珠寶的工藝製作水平。

在此，僅選出較有代表性的例子加以探討。

道阻且長，上下求索

這一條發掘自義大利丘西、由古代生活在這一地區的伊特魯里亞人製作的黃金鏈墜，被取名為河神「阿喀琉斯」，是坎帕納收藏系列中最有名的一件。在這件只有4厘米高，3.5厘米寬的伊特魯里亞人的珠寶上，河神鬍子和頭髮的處理，粗看彷彿只是粗糙的底紋，湊近細看才能發現，原來這底紋是由密密麻麻的微小金珠組成。它們是如此的精密齊整，小得像一粒灰塵，彷彿稍經吹拂，就會掉落，然而歷經兩千餘年之後，我們看到的「阿喀琉斯」頭像上的小金珠仍然保持得相當完整。

這些金珠是如此之完整，如此之小，而它們又能牢牢的凝固在底座上，工藝已屬複雜了，因為我們知道球形顆粒與平面的接觸面會遠遠小於其自身的橫截面。

難度更高的是，小金珠連接的地方，肉眼幾乎看不到焊料的痕迹，彷彿就是被莫名的引力吸到了一起。

如果說收藏家可能還無法馬上體會到其珍貴之處時，作為金匠的卡斯特拉尼們卻必然深受震撼，亞歷山德羅在之後寫道：

「看起來古代珠寶商了解和運用了一些我們並不知道的化學和機械的媒介。他們可以分離和結合黃金片塊，用肉眼很難覺察其邊緣；同樣的工藝流程現代（註：十九世紀中期）珠寶商還無法辦到。而他們熔煉、焊接和抽絲的工藝也是如此。因此，當我們談論古希臘和伊特魯里亞人的黃金造粒和金銀細絲工藝時，縱不論其造型的優雅，即便單論技術也還需要趕追；我們必須承認，在這項藝術上，古代人是遠強於我們的[4]。」

彷彿設計圖案時絲毫不考慮所運用的工藝將有多麼大的技術難度，並且還能夠將其完成，這樣的工藝實力和設計自由度，可能是最令後世金匠和設計師們為之神往的部分。

小金珠可能是通過將熔化了的非常小的黃金顆粒在細木炭粉中不斷晃動而分離出來的。古代業者就可以獲得這些微小的顆粒，並將他們運用到金屬表面從而獲得令人愉悅的裝飾效果，令亞歷山德羅·卡斯特拉尼大為折服，並把它命名為黃金「造粒[5]」技術（而將金絲用這種幾乎「不可見」的方式緊密結合到一起的做法，同樣也運用到了卡斯特拉尼家族著名的「金銀細絲[6]」工藝中去。）

現在我們知道，卡斯特拉尼家族復興古代工藝之路，一開始並不順利，很快他們發現，這種工藝早就已經失傳。從時間線上看，自1836年老卡斯特拉尼帶著13歲的兒子亞歷山德羅一起參加考古發掘並發現伊特魯里亞人的古代珍寶上的這些特殊技藝開始，到不由自主的投入到研究這種工藝的熱情中去，到發願為義大利保存這片土地上曾經存在過的古代文明的精華，再到1870年代早期才最終宣布「重新發現了這一藝術」，之間的跨度超過了三十年，歷經兩代人的探索和無數工匠前赴後繼的努力。

在亞歷山德羅·卡斯特拉尼的敘述中，提到他們多年尋找這一「失傳秘技」的過程：起初，他們將老普林尼[7]等古羅馬學者的文字和文藝復興時期的著名金匠、雕塑家切里尼的自傳作為指引按圖索驥，這種努力失敗了；之後他們又通過仔細翻查印度人、馬爾他人和熱那亞人留下的記錄來查找，但也沒有結果。亞歷山德羅甚至將幾位製作農夫珠寶的工匠從山區小城帶回羅馬，只是因為據說，他們仍在使用伊特魯里亞人工藝、可能掌握這種傳統金匠工藝方法，然而，也並沒有達到古代工匠的完美程度。

通過仔細觀察古代作品中造粒工藝脫落的部分，亞歷山德羅發現它們的表面呈現出一種「咬合狀」的邊緣，就像琺琅損壞處所暴露出來的部分一般，他認為這是「重新發現這一古代技藝」的加速點。即便在60年代已經獲得了極高的知名度，亞歷山德羅並沒有滿足於早前獲得的成果，還在繼續尋找其他可能的工藝流程，直到經過他自己的眼睛證實成功。

最大的飛躍，可能是在1860年代早期卡亞歷山德羅搬去那不勒斯之後取得的。根據我們的理解，早在那之前，那不勒斯已經是一個修復和仿造古代珠寶的集散地，這為復興造粒工藝的實驗創造了有利的條件。

上圖是那不勒斯本地的工匠以「坎帕納收藏」那一件同名吊墜為原型製作的，製作時間在亞歷山德羅搬去那不勒斯之前。從這件作品上可見，頭髮和眉毛部分金珠幾乎已經全部掉落。而卡斯特拉尼製作的「阿喀琉斯」（下圖），造型更貼近原作，金珠造粒技藝上也進行了成功的保留。

這些作品提供了一個有趣的角度，可以看到在亞歷山德羅去那不勒斯之前，同主題作品中的造粒技術的效果。如此我們可以猜測，亞歷山德羅追隨著父親的腳步，一直在為推動金匠製作水平、復興古代技藝而快馬加鞭。

1884年，亞歷山德羅去世後，維多利亞和阿爾伯特博物館在他的遺拍上購得了一條黃金造粒工藝裝飾的手鏈，製作年份約1875年，基本能確認是亞歷山德羅後期於那不勒斯的工坊製作。

在這條手鏈上，各種黃金細絲和造粒工藝的裝飾技法都得到了體現，被認為是19世紀金匠能做到的最精細的飾品。人們通過檢測手鏈上的這些小金珠，發現其中最小金珠直徑僅為0.10毫米[8]。

而這對手鏈的造型靈感，也是來源於現藏巴黎盧浮宮的坎帕納系列（下圖），只不過功能上完全進行了改變。

從古代耳飾中選取裝飾特點，而製作出古代從未存在過的、全新的形式，這體現了卡斯特拉尼家族的設計在當時受到廣泛的歡迎的原因：他們根據現代人的著裝和需求對古代珠寶造型進行改良，結合過去的藝術品位，又增加了實用性，有時甚至會將來自不同古代作品的重要特點集合到一件作品上，從而產生新的設計，名媛貴婦無不以購買他們的作品為榮。卡斯特拉尼工坊也在19世紀70年代達到事業頂峰。

無限接近，然而無法超越的古代巔峰

卡斯特拉尼自始至終也沒有公布他們再現古代工藝的秘技。到了20世紀，人們通過不斷實驗才推斷出古代金匠們是如何把這些細珠固定到金屬主體上的：用細毛刷子將微細金珠黏到已經塗有膠的底座上，這其實是一種有機膠水，加熱後其中有機的部分與氧氣結合併揮發掉，同時在金珠表面形成少氧的環境，最終出品的表面就會十分乾淨；而有機膠水當中的銅鹽與金珠接觸面上的黃金一起形成金銅合金，使顆粒之間牢牢地「長」在一起。這種方式通過減少焊料來減輕作品的總重量，伊特魯里亞人製作的珠寶常常擁有無與倫比的輕盈質感，也正是歸功於此[9]。

由於卡斯特拉尼們對伊特魯里亞金匠作品的仿製十分出神入化，直到1980年代，現代自然科學中使用的一些工具如掃描電鏡被引入，才得以將他們的作品與古代物品區分開來——卡斯特拉尼使用的金珠顆粒，比古代金匠所做的還是略微大一點[10]。通過最新的一些檢測結果看來，卡斯特拉尼再現古代工藝方法的核心機密——銅鹽的選擇，跟伊特魯里亞人的使用的也不一樣。下圖是1919年卡斯特拉尼家族第三代將家族全部收藏和作品捐獻給國家（參見本系列《考古復興主義珠寶的前世今生之三》）時，其中的一隻箱形黃金耳飾，與盧浮宮「坎帕納系列」收藏的那一對是同一類型。這件作品正好為我們揭示了卡斯特拉尼們在對古代珍寶進行發掘、收藏、學習和再造這一漫長過程中的某一個瞬間。

在這一作品上，研究者[11]用紅色標註的是卡斯特拉尼家族新增的部分，而作為對比的綠色部分為古代結構。辨別依據是因為卡斯特拉尼在製作中使用含銀的焊料，而古代工匠們則使用的是銅鹽——很有可能來自孔雀石（水合鹼式碳酸銅，它在古希臘時就被稱為χρυσ??κολλα，意思是「金膠」）。

除了極少數幸運的案例，大部分發掘出來的古代作品，都會遭到不同程度的損害，甚至大失原貌。因此只有發掘現場的參與者和極富經驗的行家，才最有可能具有足夠的信息和判斷，以將其復原。在這一耳飾上，卡斯特拉尼所作的努力就是如此，肉眼難以將他們的修補和原件區分開來。

正因為如此，卡斯特拉尼家族的作品也成為了博物館和收藏家競相搜尋的對象，價格有時比古代原作還要貴。尤其是上世紀70年代，隨著霍蘭–格蘭迪[12]夫婦向大英博物館贈送一批考古復興主義珠寶，以及英國、美國的一系列展覽，形成了一股熱潮，當時的時尚ICON傑奎琳·肯尼迪也以拍到一條一百年前製作的卡斯特拉尼手鏈為榮。

是高仿還是傳承？

對21世紀的我們來說，版權意識已經比較普及，然而在19世紀中後期卡斯特拉尼那個時代，經過亞歷山德羅之手的古代珠寶以及其他物品也很少有精確地出處，他們也很少對自己的修復或者改造做出說明。

有一個問題已經呼之欲出，那就是藝術史研究者經常會面對的「美學道德」問題：如果只有原創性才是藝術的制高點，那麼卡斯特拉尼的作品是否還應該享有如今的地位？

其實卡斯特拉尼家族也意識到了這些問題，亞歷山德羅在考古學院演講《關於古代金匠藝術的備忘》時談到一條具有極致工藝的伊特魯里亞的項鏈，「最好不要仿製這些伊特魯里亞人的作品，在他們面前，我們簡直是卑微的僕人……但我們能不能嘗試一條新路，至少原創的價值能得以保留。」

最終這個兩難問題在亞歷山德羅演講之後成文的《古代珠寶及其復興》中得到了回答：

「作為藝術的追隨者，以及任何形式特權的敵人，我不認為我們為了復興古代造型而努力追求的、純凈的珠寶品味會消失。謹記哲學家的話『他們手中（知識）的燈終將傳給其他人』。我們毫無保留，並將深感欣慰，希望更多人能夠隨著我們的腳步，在我們選擇的這條路上獲得成就，這樣，可以將現代社會的注意力吸引到有價值的物件上來。」

無可爭議的是，卡斯特拉尼作品上複雜而精緻的金屬技藝對當時和現代的工匠來說，都是極大的挑戰。即便到了今天，研究工藝的學者已經不難造出跟古代作品接近甚至一樣小的金珠，然而突破的關鍵點——金珠和底座相連的部分——要達到同等程度的細膩、輕盈和乾淨，仍然是無法企及的高度。

為什麼在古代已經存在了數千年並被廣泛傳播的工藝，會失傳並且如此難以復興？研究者[13]認為，自19世紀以來，古老的生產方式被工業大革命帶來的效率更高的油、氣、電所代替，有機的原材料也被廉價工業品所迅速取代，因此古老的方法被徹底遺忘。如果沒有卡斯特拉尼家族在考古復興主義運動中數十年的努力，把復興古代失傳技藝變為可能，那麼今天的我們也許根本不知道，過去的人們曾經擁有過這樣極致的巔峰技藝。

[1]據Geoffrey Munn著《Castellani and Giuliano:Revivalist Jewellers of the Nineteenth Century》。

[2]現在被廣泛確認的是，那不勒斯人卡洛·朱利亞諾作為卡斯特拉尼工坊的工匠，陪同亞歷山德羅去倫敦籌劃開店，後來沒有開成，但是朱利亞諾留下來，並成為考古復興主義珠寶在當地的代表。

[3]Gerhard Nestler，Edlberto Formigli著《Etruscan Granulation》，48頁。

[4]亞歷山德羅撰寫的《古代珠寶及其復興》1862版，16頁。

[5]Granulation，我國古代稱炸珠、累珠，也有人將其稱為粟紋工藝，其中「炸珠」表達的是獲得如此微小金珠所採用的方式，而「粟紋」偏重的是用這些微小金珠進行裝飾的一種紋路，累珠亦然。而這一名詞包含的造珠過程，並不只是炸珠法一種，因此我們取「造粒」為名。

[6]Filigree，金銀細工，我國古代也有「累絲」、「花絲」工藝，然而風格不盡相同，因此取通稱金銀細絲工藝。

[7]古羅馬博物學家。

[8]Geoffrey C. Munn撰寫的《卡斯特拉尼的珠寶——一些原料和技術的研究》發表於《the Connoisseur》，1981年2月，130頁。

[9] 1920年代開始，德國、英國各地的金匠和科學家和都開始實驗，前後腳發布了對古代造粒工藝的實現方式，此處以1936年2月24日利特迪爾（H.A.P. Littledale）的演講《一種硬焊新工藝，及其可能的與古希臘、伊特魯里亞時期使用的方法之聯繫》中所闡明的方法為主，他也為這一工藝的重新發現申請了英國專利（1933年3月，No.415181）。

[10]參與對比的是另一件倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館的公元前7世紀的黃金造粒工藝飾品，記錄編號8838 1863。

[11]「為識別古代珠寶首飾中的技術工序而進行的多重分析」,Daniela Ferro, Vania Virgili, Adelia Carraro,Edilberto Formigli 和Lorenzo Costantini發表於《考古科學ArcheoScience》，2010年。

[12] Hull-Grundy。

[13] Gerhard Nestler，Edlberto Formigli著《Etruscan Granulation》，21頁。

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