為什麼中國對詩詞的意境情有獨鍾？

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先說結論：中國傳統詩學中「意境」是一個非常晚才成熟與流行的概念，遠遠不及詩學中「格調」、「氣味」、「寄託」這些更有歷史的概念出鏡率來得高。今天（21世紀）「意境」一詞的流行，極大程度上是王國維《人間詞話》之讀者基於王國維在引入德國傳統美學時對傳統詩學這一辭彙借用甚至是誤解的二次誤解。

也就是說，當今天的大眾使用「意境」這一概念來評價一首詞，泛泛化地說著「這個作品很有意境」時，也許他正在享受一種對誤解的誤解之狀態。

一、王國維之前，傳統詩學中的「意境」究竟是什麼？

「意境」一詞在中國傳統詩學中有著「意」、「境」二字並舉到最終密合為一個詞的過程。被視為「意境」作為一個成例之術語而非並舉、偶合的最早用例，已經是晚至明代的朱承爵《存余堂詩話》中一句「作詩之妙，全在意境融徹」。而在此之前同時出現「意」、「境」二字並舉的情形如唐末孫光憲《白蓮集序》：「惟貫休禪師骨氣渾成，境意卓異....」可以說「境」和「意」分別代表「取境、意象群」、「立意」的意思是非常明顯的，而絕不會是某些人將其理解為「境界」之意。不然又怎麼可能有「境意卓異」這樣的表達呢？

值得注意的是，「意境」這個概念無論如何都在中國傳統詩論文論中排不上座次，由於它是一個非常晚起之概念，出鏡率自然遠遠比不上魏晉以來「風骨」、「格調」、「氣味」一類的概念。與其說「中國對詩詞意境情有獨鍾」，不如說在長時間的歷史之中，詩詞評論家的關注重點明明是「風骨」、「格調」一類的東西才是。

關於這個「傳統詩學中意境究竟指什麼」這個問題，蔣寅《原始與會通:「意境」概念的古與今——兼論王國維對「意境」的曲解》一文有詳細的論述，據其總結，中國傳統文論詩論中出現「意境」，當其作為一種專門術語而不是偶然地並舉二字時，其概念幾乎固定於「立意取境」之意而成為其主流用法。何為立意取境？立意，詩之主旨趣詣；取境，詩人通過交織怎麼樣的意象完成作品內部世界的搭建。

在這個意義上，「意境」在中傳統詩論中依舊是「意」、「境」二字分別意思的總和而已，有時談及偏重於「意」，「立意、主旨」，比如另外一個答案舉出汪精衛所言：「晚近學者，欲矯其弊，乃創爲新詩。夫所謂新者，新其意境乎？抑新其格律聲色乎？果新其意境，則格律聲色雖無變，其舊何害？若徒新其格律聲色而已，則所謂逐末者也。」在這裡，在詩學上走傳統路子的汪精衛明顯地在用「意境」描述接近我們現代所說的「主旨、內容」乃至「作品最終表現出的品格」一類的東西，其相對應的是「格律聲色」之文本形式，在這個意義上「意境」看上去乾巴巴地和中學教科書里那句「作者表達了XXX之思想內容」並無太大區別。

當然，中國傳統文論中「意境」一詞同樣包含著「境」，「取境、意象群」一方面的內容，有時詩論也偏重這一項。宋釋普聞《詩論》：「天下之詩。莫出於二句。一曰意句，一曰境句。」中的「境」，明顯就是等同於「景色」之「景」。而為什麼有些場合描述之用「境」而不用「景」呢？這是由於景實而境虛，景總是限定於「詩人看到的」，但境一個字卻可以用來表達「詩人通過意象所搭建的場景」這樣的意味了，皎然《詩式》有「夫境象不一，虛實難明」這樣的論述。王昌齡《詩格》說：「詩有三境:一曰物境;二曰情境;三曰意境。物境一:欲為山水詩, 則張泉石雲峰之境,極麗絕秀者,神之於心。處身於境,視境於心,瑩然掌中,然後用思,瞭然境象,故得形似;情境二:娛樂愁怨,皆張於意而處於身,然後馳思,深得其情。意境三:亦張之於意而思之於心,則得其真矣。」似乎其中「境」也是就著「織羅意象」而言的。

最後，王國維時代開始之前，梁啟超對「意境」這個詞的使用在其評論黃遵憲詩：「且其所謂歐洲意境語句,多物質上瑣碎粗疏者,於精神思想上未有之也。」，可以發現梁啟超用了「歐洲意境」這樣現代人難免感到奇怪乃至尷尬的表述方式，在梁啟超這裡「意境」這個詞基本就已經等同於「觀念」的意味了吧。所謂的「歐洲意境」，其中被看低的是「物質」（一般意義上的意象），被要求的「精神思想「，自然是指的晚清接受的「歐洲新文化，新觀念」了。

（梁卓如）

二、王國維人間詞話中的「意境」、「境界」之概念究竟是什麼？

今天（21世紀）「意境」一詞的流行，極大程度上是王國維《人間詞話》之讀者基於王國維在引入德國傳統美學時對傳統詩學這一辭彙借用甚至是誤解的二次誤解。

不大了解清末以來詩詞美學發展的人往往會意想不到的事情是，王國維的無論是「意境」觀，還是「境界」觀，都毫無疑問地和中國傳統詩學發生了斷裂而擁抱了德國美學。了解多一些的人會知道王國維此人乃是叔本華哲學的晚清著名粉絲，王國維對叔本華的推崇是公開的，在我們的書店把王國維與《弟子規》一同放置在中國傳統文化一欄的詭異之處正在於王國維本身就是如同梁啟超一樣的西學主義者。事實在於，「意境」這個詞到了王國維手中，不知是出於刻意的借譯還是全然的對傳統的誤解，它都不再是前文所述那種意思了。

一種觀點是王國維的境界說幾乎完全地來自於叔本華，是叔本華生命意志論的東方化。我們知道在人間詞話中有「有我之境」、「無我之境」之區別，有人便指出這完全承襲自叔本華——

叔本華從意志論出發，認為美是在意志從平常狀態進入一種忘乎自我、天人合一的境界時發生的，而要進入這種狀態有兩種方式：一種是當外界對象完全吸引我們時，我們會自然融入到這種美景之中，與天地合一；另一種是我們自己的意志受到觸動，克服慾望的束縛，自發地進入天人合一的狀態。這樣就會產生兩種不同類型的美：優美和壯美。

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叔本華的美學理論產生了重要影響，比如我們著名的美學家王國維就吸收這個理論，提出了關於「有我之境」、「無我之境」的美。王國維在《人間詞話》一段核心話語：「無我之境，人惟靜中得之；有我之境，於由動之靜時得之。故一優美一壯美也」。這足以證明叔本華關於優美和壯美的區分是有其合理性的。

總之，就以「無我有我」這一境界說的一大論點而言，它出自德國哲學是非常肯定的了，畢竟傳統中國人在文學理論上什麼時候如《人間詞話》這般大談特談過「客觀」、「主觀」這些辭彙呢？仔細回想高中政治教育出現的一些辭彙吧，在我國官方馬克思主義教程中出現的「主客觀」、「主客體」這樣的表述，實際上也正是德國古典哲學的痕迹，馬克思本人也是個被開除國籍的普魯士人。

當然，也有人提出王國維的「境界說」、「意境說」實際來自席勒，王有一個「叔本華——康德——席勒」的哲學轉向，不過這個回答也明顯不會涉及太多「哲學」（而今天分析哲學的學生看這些歐陸哲學大概會覺得他們總是嚴重地「神秘化」），而只是希望簡單說明王國維「意境」一論與德國美學的緊密關係而已。

關於王國維的「意境」究竟在講什麼，也許今天的人和王國維自己也不會有什麼良好的答案。王國維自身沒有堅持深入挖掘自己的哲學興趣而最終轉向了文學，意味著其哲學水平最終並沒有真正達到哲學家的程度，《人間詞話》一書對於「給出良好定義」這件事似乎頗有欠缺，以至於「意境」似乎在王國維那裡成為了一個模稜兩可的東西，而又和另一個概念「境界」不可避免地給人以混淆感。

此回答就不去關注到底王國維之所謂「意境」到底指的是什麼了，這個問題在羅鋼《意境說是德國美學的中國變體》、肖鷹《被誤解的王國維「境界」說——論人間詞話的思想根源》二文中有詳細論述，但依舊非定論（王國維《人間詞話》作品過於出名，可實際上又充滿自相矛盾與西方哲學觀念，王本人的哲學素養未至嚴謹導致了人間詞話成為了一本逆練版《九陰真經》，作品很出名，但誰都沒法說可以百分百解讀），並不關心哲學的我們只需要知道，在王國維筆下的「意境」成為了內涵不同於傳統詩論的，基於「主客體觀念、意志論」「如何從叔本華證明的生命之痛苦中得到解脫」這一問題（人生哲學意味頗濃）的一個概念。在傳統意思中的那個意境是不可能缺失的，不可能去談「意境之有無」的，因為詩詞總是有其立意與取境，無非是高下之別罷了。而王國維則說「文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已」。在王國維之語境下，意境的有與無首次成為了文學的評價標準，一如二戰後的存在主義熱潮一般將存在主義文學到荒誕派視作存在主義及二戰後意識形態這些人生哲學內容的承載物一般，（人生哲學：人生哲學是以人生為研究對象的哲學學說，包括人生的目的、意義和價值，人生的理想和道路，人生行為的標準，待人接物和為人處世之道），王國維意味的「境界」、「意境」也同樣極可能是在以是否符合其自身的哲學觀在探討「人的價值」一類的問題。王依靠這樣的美學觀認為「真正的文學應該能夠實現叔本華式的解脫」，這可能才是「意境說」的真正面目——一種西來的人生拷問。

無怪乎王國維要談論「人生的三種境界」。

在這個角度上題主所言「中國對詩詞意境情有獨鍾」，假若「意境」這個詞是基於王國維，那麼反倒應該承認，這個詞本就是「西學」的一部分。

（王靜安）

三、誤解（誤用）之誤解（誤用），「意境」最終墮落為「神秘主義」式的辭彙。

當今天的大眾使用「意境」這一概念來評價一首詞，泛泛化地說著「這個作品很有意境」時，也許他正在享受一種對誤解的誤解之狀態。

如果說王國維改變了「意境」的原意是一種曲解與誤用，那麼今天大眾理解中的「意境」很可能充滿著「對誤解之誤解」。並沒有誰會真去看叔本華，而誰都很願意去讀一本《人間詞話》。王國維之學說興盛並非一日兩日之事，於是我們可以看到「意境」這個詞終於成為了代替古來詩論「風骨」、「格調」、「寄託」的「新時代流行語」，成功上位為傳統之正宗。與此同時，脫離了哲學語境的「意境」又不可避免地由於王國維本身頗為模糊的表述和後之讀者的不負責任墮落為一個「神學辭彙」。

今天，免不了很多人使用這個詞時已經將其視為——「不明覺厲」的同義詞。當人們看到一首詞一首詩覺得好時，一句「有意境」是非常合適的評價，一句「沒有意境」則成為對無味作品常見的指責，儘管大眾從來並沒有深挖這個詞背後的含義。

於是「意境」之結局，最終如那頭「倉庫里的隱形噴火龍」一般地，成為了人們用以誇來誇去貶來貶去，假裝存在，卻沒有人真的找到那隱形龍一樣尷尬的，模稜兩可而曖昧，說不上哪裡不對而又說不上哪裡對的一個空能指了。總之，這一模稜兩可的概念在這種意義上有什麼積極用途的話，那一定是滿足了人們對作品的天性——評價欲吧。總之，即便說不上別的什麼，談論談論詩詞的意境，總是沒錯的，這一用法客觀上緩解了我們的社交尷尬，成為「意境」流行的原因之一。我並非諷刺，作為被動愛好孤獨者的一員，我知道緩解社交尷尬可是極大的優點。

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三百篇、漢魏樂府多古樸求真，

楚辭多幽怨瑰麗，

建安詩多築風骨，

魏晉之交多興寄，

兩晉多玄言，

南朝詩多綺麗，

盛唐重氣象風骨，

中晚唐重興寄諷刺，

宋詩重理趣，

明詩重格調，

晚明多性靈，

清代詩教、肌理、性靈多重並舉………

意境，從來就不是主流。

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看完這個你大概會發現現在所理解的意境與前人論詩的意境是有所區別的。

愚平日論詩，以意境爲先。難者謂祇具意境，則詩之不同於文者幾何？應之曰:孔子曰:『繪事後素。』言繪事後於素而已，非謂既有素在，則繪事可廢也。意境者，詩之素也;格律聲色者，詩之繪事也。意境善矣，而格律聲色有所未至，所謂刻鵠不成尚類騖者也。意境不善，而徒斤斤於格律聲色,則所謂皮之不存，毛將安傅者也。物有本末，事有終始，知所先後，則近道矣。於詩何獨不然？持此說以衡古今人之詩，格律聲色可尋摘者，住往而有。而究其意境，則又往往使人廢然意沮。富貴功名之念，放僻邪侈之爲，阿諛逢迎之習，士君子平日所不以存之於心，不屑宣之於口者，而於詩則言之無恤。其於無邪之旨，失之遠矣。晚近學者，欲矯其弊，乃創爲新詩。夫所謂新者，新其意境乎？抑新其格律聲色乎？果新其意境，則格律聲色雖無變，其舊何害？若徒新其格律聲色而已，則所謂逐末者也。故詩無所謂新舊，惟其善而已。而所善者，先意境而後其他。意境既善，則進而玩味其格律聲色。善者欣賞之，不善者糾繩之。意境不善，則直檳之可也。南社諸子，以文章氣節相同，故其所爲詩，格律聲色雖無大異於人，而意境則有其獨到。二十餘年來，流風所被，庶幾所謂頑夫廉，懦夫有立志者，不可謂無裨於藝林矣。陳子佩忍，尤南社中之矯矯者也。少年時負奇氣，一往無前，今者垂垂老矣，而精悍之色，猶發於眉宇。其所爲詩，志趣貞潔，而情感穠摯，沈著痛快處，往往突過古人。非特於詩致力深至，所素養者然也。諷誦一過，感不絕於心。因此平日論詩大旨，及所期於南社諸子者，拉雜書之，以爲之序。中華民國十三年一月四日，汪兆銘精衛謹序。

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中國人對「美」的感受根源於詩詞。

詩詞的隱約之美：李商隱的《錦瑟》

此情可待成追憶？

只是當時已惘然。

千百年來幾乎無人可以透徹破解之內涵。

詩詞的結構之美：王昌齡的流水式古詩：《閨怨》

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

杜甫的並列式古詩：

《絕句》

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

王之渙的前敘後議式古詩：

《登鸛雀樓》

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

李白的以景結情式古詩：

《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。

孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

以上是古詩詞的結構之美與隱約之美，這兩點也是構成詩詞意境的必備要素。

不同的時代，不同的思想，也使古人對相同的事件有著不同的見解，這時候古人將自己的見解融合在風光與意境之中：

杜牧的《題烏江亭》

勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒。

江東子弟多才俊，捲土重來未可知。

而王安石用《疊題烏江亭》來回復杜牧：

百戰疲勞壯士哀，中原一敗勢難回。

江東子弟今雖在，肯與君王卷土來？

很多時候，詩詞的意境往往寄托在「草木」、「長亭」、「鴻雁」、「紅豆」之中。

為什麼國人對詩詞意境情有獨鍾，我認為是中國人對美的感受都來自於詩詞的意境。

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看了無數遍的人間詞話，這個問題，王國維先生最適合回答。

詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。

有造境，有寫境，此理論與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。

境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」。「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」。有我之境也。「採菊東籬下，悠然見南山」。「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」。無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。

境界有大小，然不以是而分高下。「細雨魚兒出，微風燕子斜」何遽不若「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭」。「寶簾閑掛小銀鉤」，何遽不若「霧失樓台，月迷津渡」也。

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