私人影像作為記憶的載體

來自專欄 土狗歸鄉

看完《持攝像機的人》時重新梳理了自己對電影的一些認知，如果說吉爾斯滕.約翰遜把碎片的影像重新整理為日記形式的混合題材而讓人著迷，那麼影像作為一種記錄的方式是否可以由文本的形式來決定它最終所展現的形式？在阿倫雷乃的電影中我們已經見識過聲畫分離，《去年在馬里昂巴德》中影像塑造了一個記憶的空間，而旁白（文本）則架構了過去、現在、未來的男女相逢的節點，我們開始體會到文本可以給影像附加更多意義，不僅僅是作為一種簡單的詮釋而是改寫和重塑碎片化、模糊化的影像，賦予全新的個人意義。克里斯馬克的《日月無光》以書信作為文本把旅行的影像串聯，夾雜了私人的情感和聯想蔓延成旅行見思的一個過程，其中出現最多的是東京的浮光掠影，克里斯馬克盡興的感受著東京的多元，留下深深的思戀。

電影在教給我們一種新的視覺規則和講述方式時，文本則改變並擴展了我們對於影像的重構以及我們可以拓展其邊界觀念。聲音和畫面作為一種觀看的標準，而具有創新力的藝術家們將聲音從原始的畫面分離出來進行新的創造，那些碎片影像的收集則是對世界的收集，那些情感和批註將世間萬物盡收胸襟。

在《日月無光》中克里斯馬克在列車中看著睡著的乘客們，用攝影機注視著他們的臉，根據不同人的相貌聯想到不同類型的電影實在是有趣，在這裡攝像機作為人眼記錄所見，而剪輯進去的電影畫面則作為大腦中的聯想所呈現，它的有趣來源於真實性和私密性。

電影自其誕生之日起，在經歷無聲時期的攝影雕琢，影像的魅力被放大後反而進入有聲時代我們在聲音和畫面的抉擇中做了很多粉飾或者妥協而形成和真實性的距離感，所以道格瑪95中提及只採用環境聲，自然作為一種視聽藝術只使用環境聲是很大的一種困難和挑戰。在克里斯馬克的遊記中我們在冰島、非洲、東京、香港等地任意的切換著，在空間和時間上的隨意革新了我們對於電影線性的認知，但是在它被稱為電影的前提之下我們對它的題材限制是書信，書信和小說不同，小說的故事常規還是要按照線性發展的但是書信之隨意真是想到哪寫到哪。

如今，電影幾乎已經被視為一種娛樂的產物。這就意味著和其他大眾性的藝術形式一樣，電影並未被大多數人看作一種藝術。電影的功效真的只要滿足我們可憐的視聽慾望就足夠了嗎？我想在大多數熱愛電影的人影像觀探索中都是在找尋一種詩意的感受，由於電影給人以一種遊歷了非真實的記憶的幻覺，在影像的幫助下我們潛入別人的生活之中經歷著和自己繁複生活截然不同的體驗，一部電影就是一個高度濃縮的記憶晶體，而我們享受這種詩意的落差。我們迷戀文學的力量不僅僅是因為單個文字的排列組合可以形成我們意想不到的世界，我們也可以藉機走入作者的內心窺視著別人的情感，在《持攝像機的人》和《日月無關》中真實的影像被串聯，一部日記和一封書信所傳達的真實情感更能讓人有所共通。

如果我們接受攝像機所記錄的情形，我們就會在二十四格中定格自己的記憶。作為碎片化的影像外人很難理解其中的關聯，然而文本作為記憶的陳述填補這一不可被分享的空白，作為一個創作者在分享自己經驗和想法之時不可能只簡單的展現無意義的片段想法，只有敘述性的東西才會使我們理解。作為空間和時間相交的藝術形態，一些偉大的實驗者已經在開拓了影像邊界，我們從塔可夫斯基、候麥、戈達爾、阿倫雷乃等先驅的電影中已經體會到電影幻化的形態和更視覺性的美感。

在伍爾夫經典短篇小說中《牆上的斑點》中，在躺椅里的伍爾夫由斑點聯想到種種讓人感知意識肆意流動的美妙，而在克里斯馬克的《日月無光》中我們從導演記錄下的冰島三個孩童的影像開始踏上記憶之旅，思路在先影像在後我們跟隨著克里斯馬克感知著不同的地域文化和導演一起感嘆記憶、時間的幻想般的存在。

最後以電影的開頭艾略特的詩作為結尾：因為我知道時間永遠只是時間。空間永遠只是空間。