紅木傢具的三大流派

來自專欄 紅木

國傳統傢具歷史悠久，源遠流長。明清兩代，中國封建社會制度發展達到了頂峰，政治、經濟、文化都進入前所未有的繁榮，傢具製作也進入全盛時期，經過數百年的發展，明清傢具日漸完美，形成了中國傢具史上的高峰。

　　 在明清傢具的全盛時期，由於對外貿易繁榮，一些優質的木材流入中國，並被木匠運用製作到傢具生產上。而紅木傢具製作成為社會上最流行的行業之一，全國各地都紛紛開設有傢具作坊從事傢具生產，其中既有應日常生活之需，以柴樹和雜木為材料，造型與工藝都較為隨意的民間實用性傢具。也有為滿足上層社會的需要，以黃花梨、紫檀等優質硬木為材料，經過精心設計製作的經典傢具作品。各地域之間也因為文化背景和生活習慣、審美意識的不同，而形成了不同的傢具風格體系，如蘇、廣、京、晉、寧、魯、揚、閩等傢具流派。其中最具有影響力，而且代表中國傳統傢具最高水平的主要有三大流派，分別是來自詩意江南的蘇式傢具、嶺南地區的廣式傢具、皇室宮廷的京式傢具。這三大流派呈現三足鼎立的局面，並融合其它流派之所長，將中國傳統傢具藝術推向全盛，取得了巨大成就，對後世傢具製作影響深遠，本文下面將針對這三大傢具流派予以淺析。

文人性情　 蘇式傢具

　　蘇式傢具是中國傳統傢具最重要的代表之一，是指以蘇州為中心的長江下游地區生產的傢具。它形成於明代中期，以用料名貴、結構科學、造型典雅、尺寸合理而著稱，是明代傢具風格的塑造者和主流，常說的明式傢具實際上從淵源上來說都是源自於蘇式傢具。

　　 蘇杭自古繁華，到了明朝中期隨著賦稅制度的革新，農民負擔得到減輕，社會階級矛盾得到緩和，社會秩序安定，促進了農業和工商業的發展。江南的蘇、松、嘉、湖、杭地區成為中國經濟最發達的地區，其蠶桑絲織，冶金瓷器等手工業極度興盛，市場商業高度繁榮，這種局面一直持續到清朝中期。這片詩情畫意水土孕育了無數個性鮮明，思想自由的文人雅士。眾多外鄉的文人墨客也紛紛移居這裡，一時文人名士薈集，也成為了文化的中心。很多學派也如雨後般的春筍，破土而出，江南著名的吳門畫派、乾嘉學派、泰州學派等就誕生於此時期，這種大背景下蘇式傢具流派也應運而生了。

　　明清時期，江南的文人士大夫們熱衷於修建園林，蘇州地區園林密布，秀甲天下，其數量為全國之首。中外聞名的拙政園、留園、退思園等都在這一時代建造的。這些文人雅士們追求超逸脫俗的意境，寄情山水詩畫。傢具與日常生活緊密相聯，而且是點綴居室空間的重要物品，自然也就受到文人雅士的格外關注。這些文人士大夫通常都有極高的文化修養和審美品位，在傢具定製的過程中或者是親自繪圖造型，或者是全程參與監製，甚至還有人專門針對傢具著書立說進行研究分析。因此，中國儒家的中庸之道，禪宗的見性明心和道家道法這些思想，自然就融匯進入了蘇式傢具的體系，使蘇式傢具飽含文人性情。蘇式傢具之所以木秀於林，流行數百年，確實可以說是這種文化背景之下孕育的結果，這一點也是蘇式傢具的精髓所在。現在有一些模仿和仿製蘇式傢具的，往往只能得其形而不能得其神，就是因為缺少了厚重的文化底蘊以及自身修為的不足。

　　蘇式傢具造型簡約大方，線條流暢，尺寸合理，在設計上吸收了宋代傢具風格。在用料上主要以黃花梨、紫檀、鐵力木、雞翅木、癭木等木材為主，這些木材堅硬質密、色澤獨特、紋理優美。江南地區本不生長此類木材，這些木材大多是通過海上貿易所得，可謂來之不易，所以工匠在施工過程中都精打細算，慎之又慎。設計者們往往首先根據木料的大小，順應木材的形狀，合理的設計出相應的傢具造型，做到木盡其用，長此以往，就養成了一種非常嚴謹，一絲不苟的職業操守，這是使蘇式傢具的重要特點之一。

　　在體形比較大傢具中製作中，為了節省材料，則通常採用包鑲作法，他們常常以雜木為內部框架，外面鑲嵌硬木薄板。這種做法看似有些投機取巧之嫌，實則非常耗時，對工匠的手藝經驗也是極大考驗。因為木性不同，雜木和硬木在結合時縫隙容易顯露，影響美觀，所以對工匠們的斧工、鑿工、刨工的技術水平要求很高。另外，雜木容易扭曲變形，需要對其進行浸泡，蒸乾等繁雜的工藝方能使之與硬木結合，以此來減小誤差，力求合縫嚴緊，不露痕迹。通常他們巧妙的將縫隙留在傢具的稜角部位，粘合好之後再進行抹棱去角，變得圓潤光滑。實際上蘇式傢具不論在稜角、部件截面、局部圖案，都進行了打磨處理，所謂的「明圓清方」便是這樣出現的。這些傢具的縫隙如不細細觀察，親手撫摸是很難發現的，還以為是一木所制是「天成之器」。這樣一來傢具的線條就變得明快流暢，優雅自然，這都有賴於蘇傢具製作者的超人智慧。

　　蘇式傢具風格簡約清秀，注重注入文化內涵，氣韻高雅，一般沒有太多的雕刻修飾。修飾手法也通常以浮雕、線刻、嵌木、嵌石等手法為主，其內容題材大多都是字畫、松、竹、梅、山石、花鳥、山水、風景以及各種神話傳說人物與瑞獸為主。其次是傳統紋飾如海水雲龍、海水江崖、二龍戲珠、龍風呈祥等。折枝花卉亦普遍使用，大多借其諧音，寓意吉祥，局部裝飾花紋多以纏枝蓮和纏枝牡丹為主，也有的採用草龍、方花紋、靈芝紋等圖案，常用的鑲嵌材料多為玉石、象牙等名貴材料。

　　從明代後期一直到清朝，中央政府都屢次頒布禁海令，致使蘇南地區的本來就來之不易的硬木資源嚴重缺乏。明亡清興後，社會風氣發生了巨大變化，為了迎合上層社會驕奢的心理，傢具的造型和裝飾急速向富麗，繁縟，重其外表而輕內涵氣韻的方向發展。到了清朝康乾年間，由於主客兩方面因素蘇傢具急劇衰落，能進入宮廷官宦之家的傢具越來越少。為了尋求市場的需求，蘇式傢具逐漸轉向普通傢具市場，不得不吸取廣式傢具風格，被迫「轉型」，於是有了「廣式蘇作」之說，從而形成了清代蘇式傢具風格，在轉型的過程中不僅取得市場，也讓蘇式傢具得以走進不同的社會階層，從而普及起來。雖然蘇式傢具失去上層社會的寵愛，但其高雅的氣韻和濃厚文化內涵一直為世人所推崇，所以蘇式傢具不再限蘇南地區，在全國各地都其繼承和學習者。

　　風氣之先　　廣式傢具

　　廣式傢具是指以廣州為中心，廣東地區生產的硬木傢具，形成於清代中期，其用料奢華、體質厚重、雕刻繁縟，在清代中後期迅速風行起來，形成一種潮流，成為清代傢具的重要風格之一。

　　廣州其獨特的地理位置，決定了廣式傢具在清代中後期成為傢具領域的領頭羊地位。廣州位於珠江口，濱臨南海，是天然的優良港口，是東南亞各國優質木材進口的主要港埠和通道。東南亞各國盛產優質木材，木材外貿在這些國家出口貨物中占很大比重，大批優質木材源源不斷的進入廣州，客觀上為廣東傢具製作提供了充足的原材料，使得廣州的傢具製造業異軍突起，迅速發展起來，另外，自滿清入主中原以來，海禁更加嚴厲，乾隆年間正式發布諭令，僅限廣州一口通商，所有外國船隻僅在廣州停泊、交易，這種狀況一直持續到鴉片戰爭之前。這樣使廣州成為中國對外的唯一窗口，所以大量的西方傳教士，商人湧入廣州，當時著名的「廣州十三行」便在此時形成。在這種歷史背景下中西文化在廣州發生了大規模地碰撞，迅速吸收和融合，由廣州得「風氣之先」並逐漸傳至全國。

　　廣式傢具在用材上不吝奢華，造型厚重，出現了很多用料清一色，一木所制的傢具，這就是著名的「一木一器」。廣式傢具還追求木性、木色一致，各種木料互不摻用，而且很少使用漆料，讓天然樹紋充分顯露，顯得豪奢大氣。

　　 之所以說廣式傢具得「風氣之先」，是因為廣傢具在造型上大量的吸取了西方的洛可可式的藝術風格。這種藝術風格源自法國宮廷，是一種華麗雕琢，纖巧繁瑣的藝術樣式。當時廣州城內西式建築、鐘錶、琺琅器、天文儀器等西洋文化元素應有盡有。引發國人濃厚的好奇心，權臣貴族們紛紛以擁有西洋器而自豪。受這種風氣的影響，廣式傢具在造型、結構和裝飾上都不由自主的吸取了西方元素，其造型標新立異，千姿百態，有的甚至直接取材於西洋式建築結構。

　　廣式傢具在裝飾雕刻手法上也呈西化的傾向，每一件高檔廣式傢具都極盡修飾之能事，無不精雕細刻。尤其是裝飾圖案，追求華麗、豪奢，較之西方洛可可風格有過之無不及。他們將雕刻手法發揮的淋漓盡致，浮雕、高雕、通雕、圓雕、立體雕等等全都排上用場。雕刻面積與縱深程度較之蘇式傢具大為增加，凡能游刃處，皆以下刀。就雕刻技藝而言，廣式傢具絕對獨領風騷。另外，廣式傢具中還有一項技藝也堪稱一絕，那就是「鑲嵌」，鑲嵌本來在蘇杭手工業等領域都十分流行，但為了追求一種絢麗色彩美感，廣式傢具將鑲嵌技藝發揮到了極致，鑲嵌材料繁多，超乎想像，大理石(雲石)、玉石、寶石、琺琅、陶瓷、螺鈿、金銀、黃楊木、象牙、琥珀、玻璃、油畫等均在其列。這些鑲嵌作品中，最為著名的要數大理石插屏，廣式的大理石插屏一般屏體和底座可以分離，底座自然多飾雕刻，屏體多以硬木為框，中間用一塊紋理優美的大理石鑲嵌，這種做法成為我國傢具裝飾藝術中珍貴的遺產。

　　另外，廣式傢具的裝飾題材也非常豐富，運用了很多西方文化元素。例如西番蓮花紋就是一種外來紋飾，它的葉子和花朵與中國牡丹相似，生有藤蔓，它的特點是花紋線條流暢，變化無窮，可以根據不同器形而讓藤蔓隨意延伸。西番蓮花紋與蘇式傢具傳統的纏枝蓮紋樣有很大不同，成為區別廣式傢具和蘇式傢具的一個重要特徵。當然廣傢具也有相當數量的傳統紋樣，如植物類有松、柏、竹、蘭、梅、菊、葡萄等，動物類有鶴、鹿、羊、龍、蝙蝠、鴛鴦等，還有一些雲紋、夔紋、海水紋等。傳統紋飾里竹節與梅花的出現頻率較高。

　　廣式傢具的大氣和豪華，倍受清代皇室的偏愛，為滿足皇室生活需要，除了以貢品的形式引入廣式傢具外，清宮造辦處專門設立了「廣木作」，專門承擔木工製作。造辦處大量招募廣作硬木工匠輪班進京，這就是京式傢具流派形成的前奏。由於上層社會的青睞，它在清中期開始取代蘇式一統天下的局面，成為清代傢具的代表，其出口範圍、數量以及名聲都遠遠超過蘇式傢具。從藝術角度與整體來看廣式傢具，它雖有別於蘇式傢具的正統淳樸，但廣式傢具能在結構上保留傳統的優良工藝，又能在形式上吸收西方華麗的裝飾風格，在應用功能上也勇於創新，從而得到人們的喜愛和推廣，所以廣式傢具也是中國傳統傢具史上最重要的流派之一。

　　御用器具　　京式傢具

　　所謂的京式傢具是指北京地區上層社會的傢具，即清宮宮廷作坊如造辦處、御用監在京製造的傢具，以黃花梨、紫檀、和紅木等幾種硬木傢具為主。京式傢具造型線條遒勁，大開大合，豪華尊貴，氣韻莊嚴，帶有典型的皇家風格。

　　 在明清時期北京附近，如天津，河北等地本來也有很多傢具製作作坊，但受經濟、地理等客觀因素制約，都是生產一些柴木傢具或材質粗劣的低端產品，而真正京式傢具是在清代產生的。明朝覆亡時紫禁城遭到了嚴重損壞，皇宮內陳設的傢具器物自然也難免浩劫，滿清入主以後，便大修宮室、園林、添置傢具器物，在這方面清政府可謂竭盡財力，皇室貴族們也開始相互攀比。初期清政府沿襲明朝舊制從蘇州採辦傢具，但隨著廣式傢具興起，很快得到清室的垂青。從乾隆年間便開始放棄了蘇州，到廣州採辦，但是廣州到北京距離遙遠，採辦的進度遠遠不能滿足皇宮生活的需要。為了進一步滿足皇宮生活的需要，清宮的造辦處下設制專門造傢具的機構，開始招募蘇廣地區技藝高超的能工巧匠，專事木作，從廣東沿海輸送上等黃花梨、紫檀等硬木以備其用，在蘇廣兩式傢具藝術交融下，京式傢具流派的就順理成章的形成了。

　　清代宮廷御用傢具，材料與費用均出自於政府財政，其用材既有明朝遺存的舊料，也在海外積極採購，另外還有民間的收納進貢，材質都精良無比。現在從故宮博物院里的傢具中也可以感受到這種用料不厭其精的特徵，有些傢具上面鑲嵌的奇珍異寶也都是貨真價實。

　　 因京式傢具是在蘇廣兩式的交融下產生的，所以京式傢具風格介入蘇式和廣式之間。但這並非是指京式傢具繼承了蘇廣兩式優秀的基因而超越蘇廣，實際上作為宮廷傢具，京式傢具風格一方面普遍學習蘇式簡約之風和廣式華麗之氣，另一方面還是逐漸向追求富麗豪奢的皇家風範發展，在皇權尊嚴的潛意識下，京式傢具也帶有驕矜，奢靡的習氣。

　　 但是，京式傢具在法度嚴謹和整體協調性上是其它傢具流派不能企及的，在嚴格的封建綱常禮制下，造辦處出品的傢具，其尊卑之別，主次之分，大到套裝類，小到一件傢具的型制修飾都體現的十分明顯。這些傢具還與清宮的建築、藻井、窗飾等宮廷陳設都保持著高度協調。現在故宮博物院里保存的乾隆時期傢具大部分出自造辦處，是最正統的京式風格，其法度之嚴謹，整體之協調令人嘆為觀止。

　　在修飾方面，京式傢具與廣式風格相差無幾，但其用材和內容有所不同，其裝飾材料偏於更名貴的，金、銀、玉、象牙、琺琅、百寶鑲嵌等珍貴材料，力求顯示宮廷傢具的尊貴，異於民間之物。其修飾內容風格獨具，它多采自殷商青銅器和漢代石刻藝術，常用的紋飾是象徵天子身分的圖騰，夔龍、夔鳳、蟠紋、螭龍紋，以及獸面紋、雷紋、蟬紋與勾卷紋等，這些不同形態的紋飾，古樸典雅，肅穆高貴是京式傢具的重要閃光點。

　　清朝晚期，皇室衰微，京式傢具製作數量明顯減少，現存的京式傢具原件多為乾隆至道光年間作品。清亡以後，故宮再次遭到破壞，這些傢具散失到尋常百姓家後多因保管不善，很多已損毀和外流，現存不多。民國年間一些京派舊匠雖然有技藝，但沒有材料，巧婦難為無米之炊，便以雜木冒充；民間庸工們更是胡來一氣，所以民國年間的京式傢具已經京味全失了。

　　 京派傢具以宮廷傢具為主，派生於蘇廣兩家，繼承了這兩流派的大部分工藝手法，並且有所發展，尤其是在修飾上更加正統，注重傳統文化內涵，以及把多種工藝相結合，形成了自己獨特的風格，雖然過於富麗豪華，驕矜自傲，但我泱泱中華，自古就威服四鄰，德化八方，京式傢具作為統治階層的御用器具，含有這種天朝上國的優越感也是難免。

　　行文至此，中國傳統傢具三大流派已粗略介紹完畢，歷史長河一刻不停的滾滾向前，日新月益，當代的傳統古典傢具，多已不限地域，不拘流派，形成了流派的大融合，一場新的古典傢具改良變革在市場經濟的醞釀下正在悄然進行。但需要指出的是，現在的古典傢具仍然還在「後明清時代」，並沒有脫離明清範疇。市場上有些不切實際的所謂創新，實際上已背離明清古典傢具的精義，帶有不今不古、不倫不類的世俗之風。對於傳統傢具的改良創新都需要在深刻的了解中國文化內涵、基於獨到的審美感悟和文化修為之上，方能推陳出新。工欲善其事，必先利其器，我建議傳統古典傢具研究與製作者們，最好親自參與傢具製作，從實踐中體驗傳統傢具的韻味和樂趣，希望我們一起能夠重塑中國傳統傢具的輝煌。