權力與封閉：從《DARING in the FRANXX》到寄宿學校題材動漫畫的迷思

來自專欄 幻想現動研

原文刊載於輕之文庫第一卷專欄，由筆者親自轉載，轉載時稍作改動。

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前言

寄宿學校是歐洲教育梯子的一大特色，其中英國最為出名。這種制度誕生在封建的中世紀，彼時基督教文化取得了萬流歸宗的地位，並且大大影響了政治經濟。為了培養相關的人才，而人們又想要通過謀求教士爵位改變命運，這也催促了基督教寄宿學校的誕生。如今大多數歐洲寄宿學校已經不再充滿濃厚的宗教氛圍，但宗教文化卻深深烙在這些學校體系中。這種歐洲的學校制度，也被文學所記載，並將相關文化向全世界傳播開來。

日本學者加藤周一曾經在自己的著作指出「雜種性」是日本文化的一大特徵，在日本經歷了15世紀西方傳教士在日本傳教與明治維新後，日本在現代化進程中也出現了基督教寄宿學校，直至今日。動漫畫作為日本當下的娛樂文化，同樣也出現了許多寄宿學校題材的作品，就近舉例，便能聯想到受到《哈利·波特》系列影響的《小魔女學園》，以及現在熱播的TV動畫《DARLING in the FRANXX》（ダーリン?イン?ザ?フランキス），就是國內觀眾戲稱為「國家隊」的那部動畫。

曾經是前衛文化陣地的少女漫畫

《DALRING in the FRANXX》設置了五男五女當主角，並讓他們生活在一個名為「槲寄生」的宿舍中。他們無法與成年人一樣住在移動要塞都市「種植園」的內部城市，卻要為了保護要塞而向一種叫做「叫龍」的怪獸戰鬥。他們不知道內部城市的真相（002可能除外），也對外面的世界一無所知。

無疑，《DARLING in the FRANXX》里的「槲寄生」便是寄宿學校的原型，只是沒有了學校的功能。再者，從設定上看就知道，這是一部偏男性向的動畫。在國內，之前甚至因為面向男性觀眾惡趣味的性暗示過於明顯而被遭到一部分動畫觀眾反感、舉報，忍俊不禁的是這也讓這部動畫的話題度在爭議中直線上漲。

然而要知道，寄宿學校題材一開始在ACG安居的可不是男性向作品，而是少女漫畫。

審視如今充滿偶像劇風味的少女漫畫，不了解的人可能沒想到，曾經的少女漫畫是站在日本文化界的前沿。許多人知道，日本少女漫畫的始祖是手塚治虫在1953年連載的的《緞帶騎士》（リボンの騎士，又名：藍寶石王子）。這段時間，以手塚治虫、水野英子、牧美也子、西谷祥子等人的少女漫畫第一世代，拉開了少女漫畫的萌芽期。而真正吸收前衛文化的一代則是第二世代。

第二世代少女漫畫家出生在戰後，此時日本對文化的管制早已和戰時截然相反，文化開放讓這批少女漫畫家們接收到了良好的教育。同時，60年代日本開始全國上下舉行學生運動，在這樣充滿反叛的社會氛圍中，一些在當時看來違反社會正道、傳統觀念的異色文化也開始浮頭，這當中就包括性的多元化。1971年，日本歷史上第一本面向同性戀者的雜誌《薔薇族》創辦，以大家熟悉的好男人阿部高和為主角的漫畫《ウホッ！！いい男たち~ヤマジュン?パーフェクト》》便在該刊物連載。該刊物的創辦人伊藤文學將薔薇族定義為男同性戀者，與之相對，他又提出了女同性戀者的代名詞「百合族」，這也便是我們現在說的百合漫畫的由來。

無獨有偶，1976年，少女漫畫家竹宮惠子在小學館的《周刊少女Comic》連載了《風與木之詩》（風と木の詩）——如今被稱作是BL漫畫的開山鼻祖（實際上是不是還有待考據），同時也是最經典的寄宿學校題材的漫畫之一。實際上，竹宮惠子的好戰友萩尾望都在1974年繪製的《托馬的心臟》（トーマの心臓，又名：天使心）就已經帶有輕微的BL色彩，同樣也是寄宿學校題材。她們皆從德國作家赫爾曼·黑塞的作品《德米安》、《在輪下》，以及法國電影《特殊的友情》（Les amitiés particulières）挖掘出了一種名為「少年愛」的美學，當然這三部作品的故事都發生在寄宿學校的背景里。可以說，黑塞的這兩部作品奠定了少女漫的某一條脈絡。反過來也可以看出，這樣的寄宿學校題材動漫畫最初是出於文學，富有文學色彩的。竹宮惠子、萩尾望都的漫畫中，訴說人物內心動態、辭藻豐富魅力的詩詞無處不在，充滿美感。萩尾望都更是以高度的文學涵養讓少女漫畫上升到形而上學和哲學的意境，曲高和寡。

這一世代的少女漫畫家有個通稱叫「二十四年組」，指的便是昭和二十四年（1949年）前後出身的少女漫畫家。這些漫畫家無疑是一群知識分子。另一邊，少女漫畫池田理代子的《凡爾賽玫瑰》（ベルサイユのばら）、《奧爾菲斯之窗》（オルフェウスの窓）則以刻畫女性關係為主，承接《緞帶騎士》這種具有寶冢風味的少女漫畫，也拓寬了少女漫畫的另一條脈絡。這些漫畫家共同拉開了少女漫畫的「新浪潮」。（當時的日本幾乎所有文化都在「新浪潮」，「新浪潮」運動最早出現在歐洲電影，最終漂洋過海影響日本電影，甚至是日本文藝。）而萩尾望都、竹宮惠子、大島弓子則稱為少女漫畫「新感覺派」的代表人物，也稱為小學館少年漫畫的「HOT」三人組。

在當時，莫說最古典的寄宿學校題材，少女漫畫涉及範圍之寬廣程度與男性向漫畫難分伯仲。在當時少年漫畫流行以「根性」為口號的運動漫畫時，少女漫畫有山本鈴美香的《網球甜心》和浦野千賀子的《女排No.1》（アタックNo.1，又名：排球甜心、排球女將，國內觀眾熟悉的《排球女將》日劇是改編自石森章太郎的《燃えろアタック》）；少年漫畫與男性向動畫又以SF為支點時，萩尾望都將太空歌劇融合阿加莎·克里斯蒂懸疑小說風格的《第11人》（11人いる!）也不容小覷，甚至在1999年谷口悟朗導演的動畫《無限的未知》（無限のリヴァイアス）中的那封閉太空船的世界觀，也能看出《第11人》的痕迹。而少女漫畫最突出的則是對各式各樣感情的刻畫，異性戀、同性戀、多角戀、戀母等等不在話下，也怪不得當時的少女們覺得《超時空要塞》早就已是玩剩下的玩意兒了。

少女漫畫家也因此受到了日本文藝界各種大人物的關注，光是為《風與木之詩》寫後記的文學家、藝術家中就包括了寺山修司這種名人，萩尾望都至今出版的多本對談集中的對談對象就涵括日本幾個世代各行各業頂尖文藝作家。

寄宿學校題材的少女動漫畫

總之，當時的少女漫畫就好像是將文字轉化成圖像的文學，脫胎於文學。

為了更能看透寄宿學校題材的少女漫畫，筆者先提一部1997年的動畫——《少女革命》（少女革命ウテナ）來反推。這部由幾原邦彥執導、聯合少女漫畫家齊藤千穗做故事創作的動畫，在某種意義上可以看作是第二世代少女漫畫精髓的集大成之作。

這部作品與上面提到的前輩們一樣，女主角天上歐蒂娜入讀的鳳學園同樣也是一家寄宿學校。《少女革命》則把少年愛則變成了百合關係，還加入了《凡爾賽玫瑰》的寶冢風格。如今，《少女革命》和前輩《凡爾賽玫瑰》都被改編成了寶冢劇團的經典音樂劇。

從台詞考證，《少女革命》同樣受到黑塞的影響。鳳學園學生會的那句口號幾乎每一集都有出現，帶有強烈的儀式感：「若蛋殼沒破的話，雛鳥將無法誕生而死去，吾等就是雛鳥、蛋則是世界，若是不打破世界之殼的話，吾等將無法誕生而死去，將世界之殼破壞吧！為了讓世界革命！」這實際上是致敬《德米安》中的名句：「鳥要掙脫出殼。蛋就是世界。人要誕於世上，就得摧毀這個世界。鳥飛向神。神的名字叫阿布拉克薩斯。」

在《DARLING in the FRANXX》同樣可以找出有相似指涉的台詞，第一話中，男主角廣認為，比翼鳥是「不靠雌雄雙鳥扶持依偎便無法飛翔的悲哀生物，我想這種鳥在找到另一半前，只能躲藏在樹蔭之後，戰戰兢兢，夢想將來有一天能夠在天空中飛翔吧。」

在《少女革命》中，蛋殼指的很明顯是鳳學園這所寄宿學校本身，因為幾原邦彥一直認為「學校就是個庭院盆景，更不用說它作為『一個社會』，是『現實社會的微縮景區』」，若要早日成為大人，只能快點從那兒擺脫出來。對幾原邦彥來說，寄宿學校就是個囚籠，而對於幾位竹宮惠子、萩尾望都，甚至是黑塞來說，何嘗不是？

黑塞的作品《德米安》描述的是這樣一個故事，一直生活在充滿關愛的「光明世界」的少年辛克萊，偶然發現了另一個黑暗、充滿謊言的世界，而一個叫德米安的少年出現在他面前，並且鼓勵他向著黑暗世界走去尋找自我。這本小說充滿了符號，若說德米安是青春期引路者的精神符號，那麼光明世界則時指涉家庭、學校這樣有人包庇、保護的溫室，相反黑暗世界則是社會、世間，走出學校一直是成長的一個階段。

無論是《風與木之詩》、《托馬的心臟》，還是《少女革命》，都不約而同將「光明世界=學校」的這種能指與所指聯合起來。光明世界的關愛來自於長輩，只有長輩才會對自己關懷，這也同樣說明，光明世界的權力中心在於長輩，學校也是由這些構成社會主流道德觀、價值觀的成人建立起來的權力機構，學校的權力主要體現在「規訓」。

規訓是由福柯提出的術語，指的是一種生產、培養和造就「馴服的身體」的政治技術，「使每個人既能成為自身的主體，又能成為個人和整個社會的控制對象」。學校就是一個典型的規訓機構。通過規訓，可以讓個體在改造的過程中培養一種在規定情況下的自主性，從而完成自我身份的改寫——正如「知識改變命運」這句話所說，知識正是和權力緊密聯繫在一起，只有知識才能讓話語有權力。因此，教師的權力不僅來自於輩份上，同時也來自知識（包括學識和自身經驗）上。

除此之外，在《風與木之詩》、《托馬的心臟》這種19世紀背景下的寄宿學校中，成年人還掌握了一種禁忌的秘密知識，那便是性與愛。未經禁果洗禮的未成年人，自然會認為性愛是叛逆的，而更別說同性戀，這更是邪惡的。這種禁忌的感情自然也成為少年們的心中大石，他們為此感傷。竹宮惠子的一部短篇作品《夏季之門》（夏への扉）對這一點的刻畫更加明了。故事發生在十九世紀法國的一所男子寄宿學校，主角馬里恩是學校里「合理黨」的組長，他一直強調「規矩」這兩個字，是個十足的理性主義者。很明顯，他信奉的「規矩」是學校用來維繫這個機構而誕生。他有嚴重的戀母情結，然而在這之後，因為母親的再婚讓他深受打擊，認為母親已經不再純潔，同時也不由自主得墜入與一個名叫薩拉的有婦之夫的情網中。在與薩拉的交歡中，他才發現原來這種帶有母親形象的女人也能如此色情、挑逗，此時他心中的某種「規矩」被打破了。

這是一種非常矛盾的愛戀，戀母者會建立一個理想中的母親形象，與真實的母親形象大大脫節，待真正的母親做出了違背理想中的母親形象的事情，戀母者心中的某種支柱會崩塌。這種母親的形象同樣也是規訓出來的結果，在學校生活中，我們總能看到關於歌頌母親的美文，母親被建立成一種聖母瑪利亞般的形象。馬里恩自然知道戀母是禁忌的，他或許之前認為自己只是對母親懷有尊敬之情。在與薩拉偷食禁果後，馬里恩卻得到了成長，義不顧身地奔向《德米安》所說的那個「黑暗世界」中去。

同性戀也如是，在19世紀的道德觀念中，同性戀是邪惡的，學校也是如此給學生灌輸這種當時社會正統的觀念。《風與木之詩》中的美少年吉爾貝特在學校中有著許多男性性伴侶，因此他被同學和老師視為異物。這種在寄宿學校中的少年愛往往承載一種悲劇性，他們的所作所為是違背社會道德的，是不齒的，他們違抗著整個世界，但是在這股巨大浪潮前又無能為力。實際上，在少年愛中他們恰恰找到了一種自我救贖的力量，這種力量成為了掙脫出蛋殼的荊棘之路。這些少女漫中，BL與成長是有著因果關係的。在漫畫家中村明日美子的BL作品《J的故事》（Jの総て），有著性別認同障礙的美少年J似乎繼承了吉爾貝特的特點，因此J忍受不了學校的陳規陳矩，中途輟學，走向社會。有意思的是，《風與木之詩》的另一男主角塞爾吉是吉普賽人，而《J的故事》的另一男主角安德森是猶太人，後者的故事背景是二戰後，這兩個角色都背負著那個時代的種族歧視的壓力。

寄宿學校與普通學校還有一點不同在於其封閉性，學生的學習與生活全部在一個學校中完成，寄宿學校是一個封閉的空間，因此學生甚至缺乏機會去接觸那個「黑暗世界」，反面說明成年人的權力在寄宿學校中更加強大。少年愛這種禁忌之戀更像是一種高壓控制之下的觸底反彈。

寄宿學校的封閉性在充滿形式主義的《少女革命》中這一點體現得更加極端：《少女革命》幾乎完全沒有描寫外界社會的描寫，所有的感情糾紛、權力對立都發生在學校中。幾原邦彥將19世紀寄宿學校的風格與許多現代科技產物放在這個學校世界觀中，造成一種時空錯亂感。

女主角歐蒂娜是學校里唯一一個穿男裝上學的女學生，因此她引人矚目，這樣的設定也賦予了她快人一步的成長基石，但這樣的基石同時又是傷痕：她從小對某個救了自己的王子一見鍾情，因為過於想念而自己變裝成王子，內心一直在追求那個虛無縹緲的王子，她活在過去。《少女革命》經常以歐蒂娜沉睡於靈柩的畫面造就一種意象，靈柩是阻止她成長的絆腳石，是封閉的、限制時間流動的——實際上靈柩就是學校。最後歐蒂娜從學校中消失，則意味著她在走出學校的過程中也踏出了靈柩，自我成長。

《托馬的心臟》在改編成真人電影《世紀末的暑假》（1999年の夏休み）時也做了有意思的改動，讓女演員女扮男裝飾演少年們（極具寶冢風），順利讓少女飾演出美少年的風采。整部電影幾乎只有幾個人出現，讓社交範圍更加封閉，背景時間則改成了充滿世紀末色彩的1999年——要知道這部電影1988年上映，1999年曾經被預言成世界末日年，這種意味著少年的成長受到了時間的限制——他們沒有明天。

可以得知，寄宿學校不僅在空間上限制學生，學生因為無法成長而無法飛出蛋殼，也意味著學生的個體時間停止了流動，寄宿學校實際上是一個用權力來凝固時間的封閉時空。

筆者對《少女革命》這部作品的其他評論可移步Anitama的"寺山修司與動畫漫畫界"專欄：

http://www.anitama.cn/article/934788c6d4e51048雜談·寺山修司與動畫漫畫界（十） - Anitama - 講道理的動漫媒體雜談·寺山修司與動畫漫畫界（十） - Anitama - 講道理的動漫媒體

雜談·寺山修司與動畫漫畫界（十一） - Anitama - 講道理的動漫媒體

雜談·寺山修司與動畫漫畫界（十二） - Anitama - 講道理的動漫媒體

男性向作品中的寄宿學校

男性向作品相對於女性向作品總有一些滯後，正如前文所說，《超時空要塞》里的三角戀對於大多數女性觀眾來說還是太幼稚了，女性在了解人際關係的契機遠比男性要多。這就像青春期的男生對察覺感情變化的敏感程度，遠遠低於女生一樣。電影評論家宮台真司曾經將第二世代少女漫畫家的作品分類為「關係性故事」，指描寫自我與他人關係的故事；與之相對則是「代理體驗故事」。

「關係性故事」是利用信息不對等的情況下製造人物關係的交錯，比如戀愛故事中，女孩猜不透男孩的心思，反過來亦如是，雙方互相的信息是不完全的，因此會引發矛盾的事件，又或者說能從中製造浪漫感。前文說到寄宿學校限制了時間和空間，實際上也是一種對信息的限制。宮台真司如此寫道：

過去，不管是在少年漫畫還是在少女漫畫里，到處充滿著「應該」這種現象。「應該」開朗堅強正直的少年與「應該」清純正直美麗的少女，「應該」會迎來光輝燦爛的未來，所以「應該」相信未來地去生活。但是在73年以後的少女漫畫里「應該」開始消失：我「偏偏就是」既不美麗又不坦誠，而且不聰明的平凡女孩，這樣的我也可以嗎。「可以的！」少女漫畫這樣回答。 發展到77年以後，被肯定了的這種「實際情況是」的類型，不再局限於「內向的我」，而是擴展為描寫雙親不和、不倫、沒有愛的肌膚相親等「因為複雜的關係而煩惱的我」。（網友ling譯）

他所說的「充滿著『應該』這種現象」的故事則是「代理體驗故事」，這是相比「關係性故事」來說，更加脫離現實的，用當下的事物類比的話，這種「代理體驗故事」相當於VR（虛擬現實）的概念。少年漫畫中，不斷戰勝敵人、讓自己變的更強的故事便是有著讓讀者代入主角，獲得快感，讀者通過主角這個代理人，似乎潛入到了故事其中。當然，不斷進化的少年漫畫，在後來也出現了許多關係性故事，諸如筆者最喜歡的《I"s》。關係性和代理體驗兩種要素並不是佔有絕對的完全比例，在不同類型的故事中，這兩種要素都會有，只是看佔了多少成分，至於如何詮釋故事的要素成分，也交由廣大讀者解讀。

話說回來，男性向的寄宿學校題材似乎沒有成為一種類型，相比女性向作品，寄宿學校的功能大大削弱，因為關係性描寫不再是重點，限制信息也不再是必要。男性向作品更看重的是「代理體驗」故事。

根據筆者淺薄的閱歷看來，以寄宿學校為背景的男性向作品大多數集中在galgame和輕小說中，前者以《少女愛上姐姐》（乙女はお姉さまに戀してる）等作品為代表，後者以《落第騎士的英雄譚》（落第騎士の英雄譚）、《學戰都市六芒星》（學戦都市アスタリスク）、《歡迎來到實力至上主義的教室》（ようこそ実力至上主義の教室へ）等等為代表。

Galgame的故事明顯是代理體驗式的，有許多galgame甚至不給男主角做人設、設置名字以及聲優，就是追求一種第一人稱的代入。《少女愛上姐姐》在這方面則有些出奇制勝。

《少女愛上姐姐》與一些女性向百合作品（如《驚爆草莓》）一樣設置了一個女子天主教寄宿學校，但是男主角宮小路瑞穗迫於某種「不可抗力」不得不女裝進入這家學校就讀，在學校里她與各位女角色發生性關係。玩家除了可以追求代理體驗，還能追求一種觀賞的體驗——並非身在其中，而是將這些美少女與女裝少年看作帶有明顯明示的性意味的圖像，以觀賞獲得快感。在獲得快感這一點上，是與代理體驗是殊途同歸的。而寄宿學校的設定限制的則是一些雜質——比如其他男性角色，以便提純，創造了一個只有女裝少年（或者「我」）與美少女的秘密天堂。而學校機構的權力則顯得完全不重要，學校倒不如說成了放縱學生自由自在的場所。

若將《少女愛上姐姐》的故事與背景設置看作是一種分支，那麼漫畫《瑪利亞狂熱》（まりあ?ほりっく）和《某科學的超電磁炮》（とある科學の超電磁砲）也可以歸於其中。前者是搞笑漫畫，幾乎和《少女愛上姐姐》相反，同樣是女子天主教寄宿學校背景，但是故事的敘述者宮前佳奈子是女性，而且是同性戀，另一主角祇堂鞠也反而是女裝少年，身份設置的交叉造成了喜劇的效果，也讓這部作品不僅限於男性讀者，女性讀者也能享受到趣味。《某科學的超電磁炮》則是女子群像劇，四個女主角住在一所宿舍中，某些時候也起到觀賞體驗的作用。但更值得一說的是《魔法禁書目錄》（とある魔術の禁書目録）整個系列，許多人都知道《某科學的超電磁炮》是它的衍生作品。

《魔法禁書目錄》的世界觀與前文提到的《落第騎士的英雄譚》、《學戰都市六芒星》、《歡迎來到實力至上主義的教室》的有個共同點，那就是它們都共同設置了一個超大型的學校，而且學校已經可以充當城市的功能。如《魔法禁書目錄》的學園都市，《某科學的超電磁炮》中女主角們的宿舍就是坐落在學園都市中。

和Galgame一樣，這些輕小說中的巨型學校一大功能也是提純。一般來說，高中生以下包括高中生對外界社會的了解都濃縮在兩點一線上，上學路與回家路，以及通過數字媒介了解。但是這些充當放大型寄宿學校功能的機構則省略了家的機構，學生宿舍坐落在學園裡，學生的主要活動範圍相當於只是局限學校里而已。但是這與少女漫畫中的寄宿學校不一樣，雖然兩者都對空間的信息上做出限制，但是這些男性向作品沒有讓學校的權力深入到學生的行為、觀念上，相比少女漫畫，男性向作品的寄宿學校反而是一種釋放權力的機構。在學校里，幾乎大多數崗位都由學生自治，有一些作品中還讓學生會的權力大於成年人。這也讓未成年人在學校里創造了一個成年人並未察覺到的里世界，擁有權力的知識發生了轉變。

若說，少女漫畫中，擁有學識、人生經驗這方面的知識，就能掌握權力的話，這一點恰恰在輕小說中行不通。首先，輕小說構造的是一個未成年人世界，在未成年人的價值觀中，那些象徵社會主流的知識時不受用的，因此輕小說中的未成年人知識體系是不一樣的；其次，輕小說的故事能引發年輕人的共鳴是因為，他們大多數都在進行一件對抗成年人的任務，比如有時候會將反派設定成成年人，有時候會將父母輩設定成阻止未成年人離經叛道的權力者，這一點，筆者在自己的其他文章有說過，不再詳說。（有妹有房又如何！從輕小說男主角的寬鬆環境談談背後的御宅文化）這也意味著，掌握主流社會知識的權力者，不僅在未成年人世界不再有權，而且還有可能成為敵人。在分享共同話題、對抗共同的敵人時，讀者也享受到一種代理體驗。

同樣是以代理體驗故事為主的少年漫畫中，寄宿學校的功能也很相似。就拿最近宣布動畫化的少年漫畫《寄宿學校的朱麗葉》（寄宿學校のジュリエット）來說，這個漫畫設置了正處於冷戰的兩個國家，兩個國家的交界有一所寄宿學校，但是學校的宿舍按照國界分成兩棟——黑犬公寓和白貓公寓，兩國的學生分別住在在本國的宿舍中。兩國學生在學校中也是處於敵對狀態，這兩國的學生無時無刻都在相互打鬥。而恰恰是作為黑犬公寓首領的男主角犬塚喜歡上了白貓公寓首領的女主角茱麗葉，因此他們表面還是要在眾人面前裝作敵對關係。

而《寄宿學校的朱麗葉》這個世界觀下，造成冷戰的格局則是來源於成年人這些權力者所造成，但是這個寄宿學校看似是兩國敵對的縮影，實際上只是未成年人之間的兒戲鬥爭，冷戰的勢力並沒有滲透進這個寄宿學校，因此即使在這種看似嚴肅的世界觀設定下，也能構成喜劇。這些未成年人的能力在漫畫中的表現也遠超教師一輩的成年人，也可以看出，成年人早就不再是寄宿學校的權力者，學生才是。

除此之外，男性向的戀愛喜劇有一個鮮明的特點是，男主角只有和女主角（或者多位女角色）相互依靠，通過女主角的幫助共同戰勝困難，男主角也從中獲得成長。男女主角之間同樣也建立了一個小小里世界，外來的力量同樣在這裡發揮不了作用。這點看來，男性向戀愛喜劇，也是一種世界系的延伸。

世界系與寄宿學校

男性向戀愛喜劇是如何與世界系產生聯繫？《涼宮春日的憂鬱》（涼宮ハルヒの憂鬱）經典的例子可以說明。涼宮春日這個女孩是世界的中心，世界圍繞她的思維運轉，她自己不自覺。但是一旦她產生精神壓力，就會出現「鎖閉空間」——一個與現實世界非常現實但荒無人煙次元斷裂層空間，不加管理會危害世界。在故事的高潮，她將男主角阿虛一同送進鎖閉空間，這次的鎖閉空間就在學校。

毋庸置疑，《涼宮春日》系列是最經典的世界系作品之一，世界系將「你」與「我」（男女主角）的兩人世界和世界毀滅的龐大設定融合，模糊掉了客觀詳細的社會概念，「你」就是世界的全部，「我」通過「你」認識世界從而觸發「我」的個人成長。「鎖閉空間」正是將客觀社會用強硬的方式抹去的設定，最後阿虛在鎖閉空間通過給涼宮一吻，便解決了世界的危機。在這一高潮設置在學校的深意，前文已經有說過，學校的封閉性讓未成年人建立了沒有成年人入侵的里世界。同時，世界系也在有意抹除了社會背景甚至具體邏輯關係，學校正是一個最合適將社會中景隔離、模糊邏輯關係的機構，也可以說是故事設定上的最好借口，從而讓故事的視野聚焦在男女主角關係性描寫。

在如今，沒有世界系設定的男性向戀愛喜劇，依舊需要通過與每個美少女（後宮）建立關係，去解決問題，故事才能成立，則恰恰和世界系的核心——「我」只有與「你」才能阻止世界毀滅暗合，倒不如說，這類戀愛喜劇是世界系的延續。《涼宮春日》系列也正是帶有戀愛喜劇的元素，這部作品也成了世界系向戀愛喜劇過渡的作品之一。

世界系+戀愛喜劇中的學校功能是如此，那麼純度更高的世界系作品呢？《新世紀福音戰士》（新世紀エヴァンゲリオン）中的學校，實際上是為了「圈養」這些駕駛EVA的預備軍少年少女而存在；最近時隔十多年二度動畫化的輕小說《不吉波普不笑》（ブギーポップは笑わない，又名：幻影死神），在設定上，學校有嚴格監察出勤的系統；故事上，各種學校離奇事件卻草草收場，沒有被大人注意，更別說警察這些政府機關，這便是世界系對故事邏輯的模糊：因為事件發生在管理嚴密的學校里，成為了學生們的秘密，才沒有被大人這些外人得知，才沒有引起騷動。若是在一般的故事中，這樣的邏輯很明顯是說不過去的。

學校不僅是一個主要舞台，也是一個從空間與時間（出勤考察導致難以逃學，控制了學生自由在外的時間）上隔離多餘的社會信息的權力機關，因此構成了一個完美的未成年人的「里世界」，裡面有殺人事件、超能力，以及雙重身份（女主角宮下藤花的另一身份不吉波普就有著里世界的指涉），這些大人都不知道。如果說《新世紀福音戰士》的學校體現了一種成年人的權力在內，那麼《不吉波普不笑》則是用了最直接、最典型的方法，讓學校的功能構成一個未成年人的里世界了。而《DARLING in the FRANXX》，這部開播以來就被人認為很像《新世紀福音戰士》的動畫，很明顯偏向前者。

《DARLING in the FRANXX》的復古並不止於此。導演錦織敦史在訪談中提到，這部作品在製作期間不可否認的受到了2017年諾貝爾文學獎獲得者石黑一雄的作品《別讓我走》（Never Let Me Go）的影響。這或許是巧合，但也確實如此：寄宿學校題材的ACG作品再次與文學接軌，正如四十多年前的少女漫畫一樣，而且這次是男性向作品。

《別讓我走》的故事同樣發生在英格蘭鄉村深處的一家黑爾舍姆寄宿學校，三個主角從小在這裡長大，從來不知道外面的世界如何，也從未懷疑過自己的誕生、學校的限制，知道成年，主角才「發現記憶中無瑕的成長過程，處處都是無法追尋的惶惑與駭人的問號」。

可以發現，《DARLING in the FRANXX》與《別讓我走》有諸多相似之處，同樣不對這個世界抱有疑問、從來不提自己父母的孩子們，前者的孩子們認為長大成人就能入住內部城市（純位數），能「飛翔」（廣）；後者的孩子們認為長大後就能走到外面的世界。但是他們都同樣對世界的真相——移動要塞都市「種植園」里的生活是什麼、黑爾舍姆的真正用處是什麼——不得而知。

《DARLING in the FRANXX》雖然沒有學校，但是他們內部都市的大人們所管理的「槲寄生」就同時充當了學校的功能。跟隨著孩子們的視角去看待這個世界，觀眾會發現故事灑落著許多為解開世界真相、但又還未能聯繫起來的零碎信息，這真是因為這個世界觀里的成年人對知識的掌控而導致而成。《別讓我走》在故事的前期也以同樣的手段透露這個世界真相的一點一滴。

相比前面說到的輕小說中的寄宿學校，這兩部作品的寄宿學校有一個很明顯的區別：不僅僅是學校面積上的差距（尤其《DARLING in the FRANXX》中的「槲寄生」還是將學校與宿舍一體化），未成年人建立里世界的空間也被大大壓縮。未成年人的一舉一動都在大人們的監視之下。《別讓我走》故事走向真相大白時，讀者也可以發現，原來這些孩子們同樣只是為了服務大人的某種目的而從小圈養起來。空間上的封閉被大人們嚴格控制，同時也更方便大人們施展權力。

《DARLING in the FRANXX》又與之前提到的寄宿學校背景的少女漫畫不同。前面提到的少女漫畫更強調自我救贖，在孤獨中成長。但世界系的作品中，必須要兩個人相互依偎，「我」只有通過「你」才能了解世界。最直白的證據在前文提到的，《DARLING in the FRANXX》與《少女革命》中相似的一句台詞可以看出，《少女革命》強調的是一個人打破世界之蛋殼，《DARLING in the FRANXX》強調的是只有找到另一半才能翱翔天空。前者是一種個人的獨立宣言；後者的主旨，便是世界系的核心——我需要你。

歸根到底，ACG作品出現世界系的作品是因為年輕人不再保有強烈的希望，90年代日本政治與經濟地位走向破碎，到現在還未從陰影中走出來，加上1995年的阪神大地震、沙林毒氣事件兩場社會性災難，讓年輕人不再對世界抱有勇敢之心。像是《明日之丈》那種帶著傷痕獨自走向無盡的荒野的時代已經成為歷史，如今需要有人相互依偎才可走下去——這也是老生常談了，這也恰恰讓娛樂文化市場有了環境，代理體驗為主的故事迎來了新的曙光。

世界系雖然有刻畫人與人的關係，尤其是《DARLING in the FRANXX》更是加入了像《橙路》（きまぐれオレンジ☆ロード）這樣複雜的人物關係（錦織敦史語），但終究還是以代理體驗為主，觀眾通過代入主人公得到一種依偎。錦織敦史也說過男主角廣某種程度上就是自己的寫照，便很好證明這一點。《新世紀福音戰士》中男主角碇真嗣呼喊自己「卑怯、膽小、狡猾、懦弱」正是廣大青少年的心聲，庵野秀明永遠也成為不了宮崎駿也是因為，宮崎駿對於他來說是父輩，庵野秀明，以及錦織敦史都是站在孩子一輩，為孩子們發聲的創作者。

那麼，《DARLING in the FRANXX》會突破某種東西么？比如世界系？錦織敦史在用這些老早就有的元素，重新組合，滿懷野心打出自己一套組合拳。

結語

本文只是介紹了寄宿學校題材動漫畫的冰山一角。寄宿學校對於少年少女們來說，不僅僅是封閉的空間以及權力，同時還是一道撲面而來的命運巨浪，在小小時空建立里世界是一個辦法（輕小說作品），又或者是面對成人獨孤求敗又是一種辦法（少女漫畫），無論如何，在巨浪下的少年少女這一圖像總能激起我們的熱情，在叛逆中成長一直是年輕人的話題，只要有寄宿學校，就一定有不安於現狀的心。

參考文獻：

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