技進乎道 ——從張暉畫想到的

來自專欄 伍佰藝書畫

文丨楊抱朴

瀋陽師範大學教授、藝術文獻學碩士研究生導師，書法文獻學博士

「與天為徒」、「與古為徒」，認同這種理論的畫家不少，但真正能夠做到神追古人、與大自然妙合者則少之又少。在我接觸的畫家中張暉教授的確是善於繼承古人傳統，以自然為師而又闖出一條屬於自己路子的人。

張暉出生在冰城哈爾濱，在那裡度過青少年時代。也許是白山黑水的鐘靈毓秀，青少年時期的他對美術便有著濃厚的興趣。如同練武伊始要嘗試十八般兵器一樣，張暉初學繪畫也是興趣廣泛，山水、人物、花鳥無不涉獵。1982年張暉以優異的成績考上了心儀已久的魯迅美術學院國畫系，邁上了藝術人生的重要一步。良好的繪畫天賦孜孜矻矻的不懈努力，青少年時期的張暉便小有佳績。

張暉的本科和研究生都是在魯美國畫系讀的。高校畢竟是正規教育，張暉受到了良好的教育，親炙季觀之，郭西河，王盛烈，許勇等先生的風采，沾溉良多，在魯迅美術學院他打下了豐厚的繪畫基礎，技法更加純熟，同時也系統地學習了繪畫理論。他也由過去的散兵游勇而成為正規軍，他總是游弋於書海之中，馳騁於水墨世界。在讀研期間，張暉的繪畫才能更加凸顯，很快就成為當時水墨領域的領軍人物，其畢業作品，被魯迅美術學院收藏，張暉的本科和碩士研究生的畢業論文均作為優秀論文在魯美學報《美苑》發表。但是當時的魯迅美術學院重視創作，強調寫生，素描的課很多，而忽視了對中國畫傳統的教育。這也與當時繪畫界否定傳統有關，畫壇有人提出「中國畫窮途末路」說，一時掀起軒然大波。善於思考的張暉對此很苦惱，中國畫論告訴他不學傳統便沒有根基，他心裡的天平已傾斜於傳統一邊。

真正改變張暉藝術觀念的一件事是1994年12月底至1995年1月初，觀看故宮博物院舉辦的明清名家畫收藏展。那是全國第八屆美展開幕式的時候，張暉被友人邀請去故宮博物院看館藏的明清畫展，那是一些一流畫家的作品。張暉被那一幅幅看似平淡，實則魅力無限的大師的作品震撼了，鬼使神差般地一連看了一周。而八屆美展只在開幕時看了一上午便草草了事。有比較才有鑒別，張暉認為美展的作品是模具，而古人的作品則是真人；今人重形，古人重神，高下自是有別。從那時起，張暉真正感受到了傳統國畫的魅力，傳統畫像磁石一樣深深地吸引了他。像宋代的馬遠，明代的徐渭，清代的八大、石濤、高其佩，現代的黃賓虹、齊白石、傅抱石等，張暉無不沉浸其中，含英咀華。操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器，從此張暉藝術之門頓開。

觀念上的變化帶來了藝術上的提升，自此張暉已不再斤斤計較於形似。張暉認為，技法再高明也不過是繪畫的一個因素罷了，繪畫更重要的是要偏重於畫面整體意境的把握，注重神采和神韻，要筆筆見精神。張暉的畫也在試圖踐行他的觀點。

這部《張暉畫集》所收作品，從題材上分為兩大類：花卉和動物。花卉主要有蘭、竹，動物主要有猴、雞、鴨等。蘭、竹與梅、菊並列，是有名的花中四君子，「梅花雪中來，箭蘭幽谷藏；竹林風吹過，紫菊飄淡香。」梅、蘭、竹、菊在中國傳統文化中象徵著高潔、清逸、氣節和淡泊，亦即不媚俗。在十分強調人品的中國傳統畫中，這四君子象徵人品，這也是一種比德觀。在這四君子中，張暉尤其喜歡畫蘭和竹，畫蘭的有：「何須更待秋風至，蕭艾從來不共春」、「春雨春風寫妙言，幽情逸韻落人間」、「年來空谷半霜風，留得遺香散叢中」等等，這些蘭花，雖逸筆草草，但蘭之精神、蘭之品格都被淋漓盡致地表現出來了。畫竹的有：「虛心勁節」、「竹報平安」等，或笑傲風霜，或勁拔挺立，藉以表人的氣節和虛懷，也都是人格的寫照。

如果說張暉的蘭、竹還關注技法的話，那麼他畫的猴，則更側重形而上的東西，關注的是藝術規律，是道。張暉喜歡畫猴，但他不注重猴的外形，他筆下的猴有的像石頭，有的像樹，有時又像頑皮的孩子，可謂千姿百態。筆者曾問張暉為什麼喜歡畫猴，他說：「只是偶然罷了，就像八大畫鳥、齊白石畫蝦、黃胄畫驢一樣。」猴在張暉筆下只是個概念，或是一種媒介，張暉只是藉以表達喜怒哀樂的對象，正如杜甫《春望》「感時花濺淚，恨別鳥驚心」一樣，完全是一種移情。張暉不僅把動物當植物畫（如前文提到的猴子像樹），有時還把植物當動物畫，如畫蘭、竹，有時就像蛇在翩翩起舞，有時如兔起鶻落，有時如情侶顧盼。這種不顧及物之形的做法，正是表達作者的感覺，也是一種變相的物我交遊。

國畫與書法一樣，最終是靠修養和學問來支撐的。有學問支撐，下筆自然不俗。在繪畫之餘，張暉並沒有放鬆學習和研究古代畫論以及傳統文化。他曾在《美苑》發表了《論中國畫中的非理性因素》、《中國畫發展過程中的一個怪胎——評新文人畫》等有分量的論文。此外張暉對儒家，道家乃至禪宗都有過深入的研究和思考，這些都有助於他藝術觀念的提升。理論與創作是一位真正藝術家的雙槳，哪一個都不可或缺。實踐、技法是形而下的「器」，理論是規律，是「道」。掌握了道，創作時就能高屋建瓴，隨心所欲不逾矩。

張暉的國畫從技法層面上看，筆道功夫非常紮實。這得益於他深諳畫理即書理。古代畫家不少人都論述書畫的筆法相通，董其昌《畫旨》說：「作畫當以草書隸書之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然成格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。」董其昌是書畫大家，他強調用筆的勁健。鄭板橋《題畫詩》亦云：「要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然。」鄭板橋認為畫蘭要用草書筆法，畫竹要用隸書筆法，蓋一婉轉一勁健而已。

從《張暉畫集》收入的作品看，他在用筆方面是得益於書法的。以書入畫雖然是師法前賢，然而張暉也有自己的追求。他力求中鋒用筆，筆鋒居中，筆勢逆行，八面圓足。這樣筆道就有了厚度，有了力感，換言之筆道就有了鮮活的生命。如果多用偏鋒和側筆，筆道就飄、薄。再過一萬年，筆道飄也不會被認為美觀。從繪畫與書體的對應上來看，張暉畫蘭、竹葉用草書筆法，竹竿則有篆書筆意，以強其骨；畫猴是以篆、隸筆法，強調其骨感，尾巴則純用篆法，方圓兼施，這也是張暉的發明，他是否是受到趙之謙的以篆隸書法畫松的啟發，則不得而知。

董其昌《畫禪室隨筆》云：「畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。」「以古人為師」就是學習傳統，「以天地為師」則是師法大自然，師法造化。「以天地為師」，並非是對大自然的簡單描摹，而是須要藝術家在似與不似之間的匠心獨運。張璪說繪畫是「外師造化，中得心源」，也就是物我為一，物我兩忘。張暉也是在大自然中，搜遍奇峰打草稿，從中獲得感悟，進而物化為藝術理念。

縱觀張暉的繪畫，的確給人一種自然天成之感，他不刻意地去表現什麼，而是把物象安排好後自然而然地流露出所要表現的東西。張暉師法前人讓你看不出痕迹，猶如米芾的「集古自成家」，進入一種化境。也就是說張暉的畫已不是以技勝，而是超過了技的東西，就像《莊子·養生主》說解牛的庖丁「進乎技矣」，即技進乎道，是進入了超越「技」這一層面的「道」的境地。

古代禪宗大師青原行思講過參禪的三種境界：「參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。」畫也與禪宗相通。青原行思說的第三種境界並非是對第一種境界的簡單重複，而是對世間萬事萬物大徹大悟，是認識的最高境界。張暉的繪畫已經達到「有悟」的第二種境界，我們期待著張暉在不遠的將來達到第三種境界，亦即對繪畫的大徹大悟。

張暉簡介

張暉，1986年畢業於魯迅美術學院中國畫系，同年攻讀魯美碩士研究生，1989年獲文學碩士學位，並留校任教。專攻大寫意花鳥畫，擅畫蘭、竹、猴、豬、鴨等。現為魯迅美術學院中國畫學院教授、碩士研究生導師、中國美術家協會會員、瀋陽文史館研究員。

多次參加國家級、省級美展並獲獎，連環畫《駝峰上的愛》獲七屆全國美展銀獎；數百幅作品及多篇學術文章發表於國家級專業書刊；《張暉作品集》、《中國近現代名家作品集·張暉》、《中國近現代名家精品叢書·張暉花鳥畫作品精選》等八部個人畫集及多部主編、參編教材先後出版；在法國巴黎、煙台畫院、遼寧博物館、北京榮寶齋大廈、俄羅斯托姆斯克、日本東京等地舉辦個人畫展和多次在全國範圍內招生舉辦張暉寫意花鳥畫高研班；數十幅作品被中國人民軍事博物館、遼寧省博物館、中外美術學院和美術館等文博機構收藏