漢傳佛教造像藝術淺探（上）

來自專欄 人間佛教

漢傳佛教造像藝術淺探（上）

蔣鑫

（原創論文，轉載請署名）

內容提要：本文通過造像的緣起及其藝術特色、佛像功用及內涵、佛教造像的隨機化、佛教造像藝術的發展及初期佛教造像的藝術特點等四個方面，分別不同的闡述了漢傳佛教造像藝術的不同內容及從不同的角度對於佛教造像的存在及歷史價值作了一定的論述與介紹。

一、 造像的緣起及其藝術特色

每一種事物皆有它的緣起，佛教從產生直到現在，追溯其緣起是誕生在印度，時間是公元前六世紀。從那時起，佛教的傳播與弘揚大致經過了原始佛教、部派佛教、大乘佛教、秘密教等幾個階段，而佛教的造「像」，大約從部派佛教時才開始，也就是公元前三世紀的阿育王時代，但那時的造像，並沒有佛陀的形象，只是作為代表佛教的象徵。如以一些動物還有植物等作為象徵佛陀覺悟成道，例如鹿和法輪象徵著在鹿野苑初轉法輪，以及以腳印、蓮花寶座來象徵佛的存在等等。

佛像的作用是多方面的，可以理解為懷念這位偉大的佛陀而建立；還可以做為佛教徒頂禮膜拜的對象，讓信眾生起無上的信心；佛像的另外一個作用是能同時承載一種藝術文化。但無論從哪個角度來說，佛像存在的意義對佛教的發展及歷史的傳承，還有對於佛教徒修行上的幫助，都是有著重大的意義。造經像的法義，在《四分律行事鈔》僧像致敬篇有過示義：「如來出世有二益：『一、為現在生身說法。二、未來經像流布，令諸眾生於彌勒佛聞法悟解，超升離生。此大意也。』」

那麼在這個世界上建造第一尊佛像這一念頭是在何時萌生的呢？如經中所記載：

「一時佛在三十三天波利質多羅樹下。與無量大比丘眾及無量大菩薩眾俱。彌勒菩薩摩訶薩而為上首。

爾時世尊在彼天上。三月安居為母說法。於諸天眾多所利益。令無量諸天離苦解脫。無量諸天皆蒙法利獲大福果。時彼眾中有一天子。壽將欲盡五衰相現。以聞法力命終之後還生此天永離惡道。

爾時閻浮提中無有如來。譬如暗夜星中無月。如國無君如家無主。歡娛戲樂一切都息。是時眾生孤獨無依。皆於如來心懷戀慕生大憂惱。如喪父母如箭入心。共往世尊曾所住處。園林庭宇悉空無佛。」

從引用的這段經文來看，建造第一尊佛像的想法是產生在佛陀在世的時候。即佛陀上升到三十三天為母說法之時，因浮提眾生見不到如來，從而倍加思念，才想造建佛像。從這部經中還描述到是由誰來建造的這尊佛像：「毗首羯磨天遙見其事。審知王意欲造佛像。於其夜中作是思惟。我身所解最為巧妙。世間之中無如我者。我若為作應少似佛。即變其身而為匠者。持諸利器至明清旦住王門側。令守門人具白王言。我今欲為大王造像。我之工巧世中無匹。唯願大王莫使餘人。王聞此語心大欣慶。命之令入觀其容止知是巧匠。便生念言。世間之中何有此人。將非毗首羯磨天。」第一尊佛像的意義與雕刻工藝都是非常特別的，從這個引用所述，是毗首羯磨天神來雕造的第一尊佛像。從那以後，人們圍繞著這樣的形像，再加之佛法所傳播的地區，就形成了各種教派所特有風格的佛像形式。

關於第一尊佛像的建成時間還有一種說法是認為，佛像出現在一、二世紀左右，即當時印度的貴霜時期。那時候所建造的佛像風格主要是吸收了希臘羅馬的體與面的建造風格，同時也融入了印度本土雕刻藝術，即存在一些葯叉、神祗的造型，而不僅是佛陀的聖像。

對於這兩種說法，筆者更偏向於第一種說法，即是由佛陀在世的時候，由天神所啟請國王允許而建造的。一方面是經中所描述，具有一定的權威性；另一方面，從信仰角度也可以推論出，佛陀在世的時候是存在佛像的，即依據《大乘造像功德經》：「王於爾時即脫身上所著瓔珞。手自捧持以掛其頸。仍更許以種種無量諸珍寶物。時王即與主藏大臣。於內藏中選擇香木。肩自荷負持與天匠。而謂之言。善哉仁者。當用此木為我造像。令與如來形相相似。爾時天匠即白王言。我之工巧雖雲第一。然造佛形相終不能盡。譬如有人以炭畫日言相似者無有是處。設以真金而作佛像亦復如是。」在這部經的後面可以清晰的預見，佛陀在世時即存在佛像，否則在佛教當中最至高無上最權威的佛經，便會存有著一定的不真實性了。

初期的佛像特點是形象健碩，但面部較呆板，看上去有些缺乏佛教意義的思維寧靜，又失去了希臘羅馬雕刻的生動，初期的時代造像特點較明顯。

當然，這可能是從世俗雕刻藝術的角度而言，我認為做為一門宗教，它本身就有其自身的特點與所象徵的意義，並不能站在世俗意義上做那些過多的評判，否則便會失去了其本有的聖嚴與莊嚴。又，從外觀上來都是相對的，也許當初的造像風格，是按照印度傳統塑造的，也有可能在當時代表著極高的雕刻水平了。

關於佛像的建造標準，也可以在許多資料中找到，就是說佛像的量尺或風格，不是憑空而生，任由捏造的，在這裡引用《佛說造像量度經》的教證加以說明：「耳廣有二指。尖等眉中齊。洞門寬四足。竅孔得半指。耳朵高四麥。橫分應滿指。耳內上下略。四分指之一。連槽深分總。二指加半指。耳葉四指半。耳垂長五指。輪郭髮際邊。可愛盡難比　耳之前面橫寬平量二指。畫像相同。背面寬指半。其尖齊比眉之中。洞門闊一指。竅孔半指。俱圓而不顯。耳朵。俗謂耳樁。遮攬洞門旁立。豎半指。橫一指。而中有凹。正對小眼角……」在這部經中有非常詳細的記載與描述，也就是說在建造佛像的過程中，對於佛像的眼耳鼻舌身，都有著佛教所特殊賦予的標準，甚至佛陀的三十二相都盡在其中了。

此外在佛教修學的不同法門，即所依據不同的經論進行專門修學的宗派，亦有其對自己所修持本尊的不同造像法，也有諸多經論可以看到。如修行准提法門對於准提菩薩的造像即是：「不用膠和色。用新碗成彩色而用畫之。其像作黃白色。種種莊嚴其身。腰下著白衣。衣上有花又。身著輕羅綽袖天衣。以綬帶系腰。朝霞絡身。其手腕以白螺為釧。其臂上釧七寶莊嚴。一一手上著指環。都十八臂面有三目。上二手作說法相。右第二手施無畏。第三手把劍。第四手把數珠。第五手把微若布羅迦果(漢言子滿果此間無西國有)第六手把越斧。第七手把鉤。第八手把跋折羅……」從此經中的描述可以讓我們明白，佛菩薩的造像並不存在一定之規，若有規律可循並作為共同所應遵循的風格，那可能就是盡量給人以唯美、清靜、莊嚴、神聖，同時在立體的佛像塑造方面還應具備三十二大丈夫相，即：足下安平立相、足下二輪相、長指相、足跟廣平相、手足指縵網相、手足柔軟相、足趺高滿相、瑞如鹿王相、正立手摩膝相、馬陰藏相、身廣長等相、毛上向相、一孔一毛生相、金色相、丈光相、細薄皮相、七處隆滿相、兩腋下隆滿相、上身如獅子相、大直身相、肩圓好相、四十齒相、齒齊相、牙白相、獅子頰相、味中得上味相、廣長舌相、梵音深遠相、真青眼相、眼睫如牛王相、眉間白毫相、頂髻相。這三十二大丈夫相的出處，在多部經中都有記載，這是總的塑相風格，在這些必須遵循的規則之外，還可以根據不同的修持本尊加以略調，因為只有保證了這三十二種造像過程的細節，才能體現出種種莊嚴與神聖來。

另外，三國時曹不興已經精確地掌握了佛像人體比例，可見造像量度的知識已為內地那時的造像家所掌握運用。但是在那個時候，只是通過師徒之間的傳講，並沒有形成系統的統一標準，也沒有成文的典籍。藏傳佛教藏經丹珠爾關於造像的四種著作，是古代造像技術的重要記錄，也就是說在沒有譯出《造像量度經》的時候，是依據藏文經典來造像的。

有關於佛像最初傳到中國的年代，自來有種種不同的傳說，即至今日仍被熱烈討論著。在傳說中凡是有關金人的記載，便被附會與佛教有關。但無論是秦始皇(秦王政)的丈六金神，抑或霍去病所得的丈余金人，或其它的銅像，都不可能是佛教像。因佛滅後的五百餘年間，佛弟子所崇奉者，僅是舍利、佛牙、佛發等。而並未有設像禮拜之事。現存的紀元前的佛教藝術遺迹也都以佛寶座、佛足跡、法輪、菩提樹等象徵的符號來表示佛法身的所在，而沒有具體的人形佛像出現。

但佛經傳入中國的時期，若依《魏書釋老志》：「哀帝元壽元年，博士弟子秦景憲受大月氏王使伊存口授浮屠經，中土聞之，未之信了也。」此說載在正史，卻是可信的史料，西漢哀帝元壽元年，相當於公元前二年，換言之，中國在西漢晚年的前一世紀末，已經有佛教經典的流傳了。

還有一種說法是，漢明帝永平求法之說，大意謂：「永平年間，明帝夜夢金人，隨即派遣中郎將蔡愔、秦景，博士王遵等十八人出使西域，途中在大月氏，遇迦葉摩騰、竺法蘭，得佛倚像梵本經六十萬言，載以白馬，歸洛陽。明帝在洛陽城西外立白馬寺，摩騰、法蘭共譯四十二章經。這是我國譯經的開始。」

這一說法向為儒家所採信，但經近世學者如梁任公等人的詳加考證，而否定了其可靠性。永平求法固然不是史實，但當時佛教已經東傳，流傳於洛陽，再因楚王英而入彭城丹陽，卻是不爭之事實。

在後期佛法的弘揚階段，會根據不同地區的雕刻風格，把佛菩薩聖者的造像盡量的唯美化，使人一見便生起歡喜踴躍之心，對它進行朝拜。這樣的弘法方式，也在相當一部分人群中關於能否信仰佛教起著決定性的作用，如一些對語言文字不能理解，同時又沒有精通教法的地區，只能通過對佛菩薩形像的頂禮與瞻視才能修學佛法。

總而言之，佛教造像也是佛法的一部分。同時也是佛教徒進行修行的重要基礎，像印漢藏修學過程中都有對佛像的禮拜這樣的修持法門，從而達到懺悔與積福。

二、佛像功用及內涵

佛教的造像不僅存在立體造像，同時也存在諸多平面造像，例如常見的藏傳佛教所供奉的唐卡，就是一種平面造像，還有一些印刷出來的佛菩薩形像，都屬於平面造像。在漢傳佛教當中，還有一種扮演著比較重要角色的平面造像是，在元代與明代都比較重視的水陸法會之中使用的的一種，被後人稱之為水陸畫的佛教平面造像，如洪武元年和二年(1368、1369），朝廷在南京蔣山的幾次大規模薦亡法會。明洪武元年(1368)九月十一日和洪武二年(1369)三月十三日，楚石琦禪師奉聖旨，於蔣山禪寺水陸會中升座。

在平面造像之中還存在有一種比較典型的畫像，即水陸法會所用的水陸畫。水陸畫分上、下二堂。上堂水陸畫的內容為諸佛、諸菩薩、諸聲聞、緣覺、諸天、天王、明王、天龍八部護法神等。此等聖賢因地位高，所以其畫像居於大雄寶殿及其他主要殿堂。

佛教造像不僅用在佛教修行上，而且對於利益生前對佛教沒有信仰或有信仰的人，也具有超薦的功用，這也是這種平面水陸畫所能起到的最大功用吧。

站在佛像功用與內涵的角度來說，無論是平面造像還是立體造像，都能體現某位佛菩薩的特徵，或者說某位佛菩薩在因地修行時所發的什麼願力。例如，藥師佛在因地時曾發過十二大願，其中一願即是，願我成佛時自身光明熾耀，及聞者皆得除病等。那麼在塑造藥師佛像的同時，不但要具備共同的三十二大丈夫相，此外還要著重體現出威德光明與在法器上有所照應，如藥師佛手中拿著的是一個盛滿葯的缽。以藥師佛的形像為例，這樣的造形是在於向人們揭示，可以幫助人們治療疾苦，然而不了解佛教內涵的人們可能僅僅會認為，病痛只是身體外在的。其實從佛法的角度來說，我們凡夫除了身體上的痛苦之外，還存在種種未解脫之前的煩惱，這些煩惱也統統是屬於病的範疇，只是我們未證得果位以前或許還不能覺察得到。通過這樣的一尊藥師佛像所代表的涵義，說明了藥師佛的願力，他不僅可以療眾生的身苦，同樣也能解脫眾生輪迴之苦，就是無論身體上還是煩惱等諸苦，統統都能幫助我們來解除。那麼這樣一來，當頂禮膜拜的時候，就會生起這種種憶念之心，同樣能起到提醒修行的作用。

佛像也能給予佛教徒以警惕，即見賢思齊，經常對著佛像能生起一種敬畏之心，醒察內心與行為上生起的種種過失與修行上的不足。例如在塑造觀音像的時候就會著重體現菩薩的慈悲智慧還有的就是神通廣大，常見的觀音像有度母、千手觀音、馬頭觀音、六臂觀音、憤怒觀音像等。如聖觀音像的造形是根據《無量壽經》中的描繪而建造：頭戴主冠，冠中有化佛阿彌陀佛，身披天衣，裝飾華麗。左手執蓮花，表示一切本來自性清凈等，這些無不是按照菩薩的自身特質與內涵來塑造的。

那麼下面討論佛像的內涵與功用，就以具有普遍信仰性的觀音像為主題：

據史料記載，觀音為我國人信奉的時期是我國的東晉時期。東晉義熙四年（408），太原郭宣被關在獄中，他念觀音聖號，然後即得到了菩薩的威神之力救護，從而解脫了牢獄之苦，這在《妙法蓮華經》觀世音普門品當中也有記載：「或囚禁枷鎖，手足被杻械，念彼觀音力，釋然得解脫。」由此可見，觀音在那個時候以其現世功德讓人們對菩薩生起信奉之心。

南北朝時期是觀音信仰全面發展的時期，觀音顯靈的事迹和感應錄記述觀音靈驗的書籍也不斷的湧現。至隋唐五代，觀音信仰臻於昌盛，形成了觀音為主的道場，即現在的普陀山。

佛經或佛教藝術，從某種角度來說都是為了更好的弘揚佛法從而隨順世間。從這點上來看，出世間的佛法在弘揚的同時，在造像方面還是依附於世間的傳統。有一種說法是觀音之所以為女身，是因為較有親和力。

通過觀音像的不同外顯形式及男女性別之分，也可以沿伸至其他佛菩薩形像在塑造的時候，也都在貫穿著這一理念。從中可以看出，造像的藝術並非一味墨守成規，完全從古至今都一成不變，也是在不斷適應宗教發展，適應著不同的地域文化。例如南傳佛教造像、漢傳佛教造像、藏傳佛教造像，都有較大的差別，使人一看上去就能基本分別出是屬於哪種語系佛教的造像。這也是受到佛教傳播所在地域文化的影響所致，更主要也是為了佛法得到更適合當地習俗與所接受方式的傳播。

佛像在建造的過程中，也承載著某個地域的文化，如在漢地的某種造型，在南傳佛教地區與藏傳佛教地區是很難見到的，那麼在其他兩語系地區的佛教造型，在漢地也同樣不多見。這就充分說明，佛像的建造不僅是在佛教當中有著特有的涵義，也傳承著不同地域其獨特的藝術文化。

佛教造像在很大程度上是為宗教所建立的，即為宗教修行而設立，那自然在修行方面更重於世俗藝術方面，在佛教之中對於禮拜與對佛像生起恭之心所獲得了功德也有著非常多的經論所講述。

造像有著很強的功用，所以才會受到佛教徒的重視，其重視程度簡直可謂是與建造世間其他的建築不能相提並論的，包括用於造像的材質與工藝，都是世間最上等的，甚至於佛像或佛陀舍利都會被天神所供奉與頂戴，如「優填王即以牛頭檀木作如來形像，高五尺。波斯匿王純以紫磨金作如來像，高五尺。」這其中透露著兩個信息，其一是作為世間最為名貴的材質來塑造佛教；其二，在世間作為最尊最貴的人，即國王，也要以佛陀為膜拜的對象。由此可見，僅是佛的塑像都能讓人生起無上的敬畏。可見佛像的功用與內涵，是多麼的深刻與受到重視。

因為現世的眾生離釋迦佛應化的時代已經久遠，取而代之的就是以佛像來代表釋迦佛的真身，而所生起的信心與功德都是一樣的。如《增一阿含經》中佛陀為我們開示了：「若有信善男子、善女人，未曾起偷婆處，於中能起偷婆者，是謂初梵之福也。複次，善男子、善女人，補治故寺者，是謂第二受梵之福也……」上文中的偷婆即是指塔或聖像，由此可見，造立塔寺聖像的功德是不可限量的，當然，這是從宗教的角度來看待這個問題。

但是佛教的造像，僅從材質上來判別是否具有一定的內涵是不夠的，最主要還是從一顆真正信仰的心發起。針對這個問題，道宣律師曾有過一段說明，即因為什麼如今的造像沒有神聖感：「今隨世末，人務情巧。得在福敬，失在法式。但問尺寸短長，不論耳目全具。或爭價利鈍，計供厚薄。酒肉餉遺，貪淫俗務。身無潔凈，心唯涉利。致使尊像雖樹，無復威靈。菩薩立形，譬類淫女之像。金剛顯貌，等逾妒婦之儀。」這充分說明，佛像的內涵，是在有一定信仰或是建立在對佛像能發起非常清凈之心的條件下塑造，才會有一定的存在價值，否則便與世俗的造像沒什麼兩樣了。

佛教塑像還擔負著以這種聖像的形象來教化世人，也有人稱這種功用為「象教」。即佛教造像的主旨是通過藉助直觀的外在視覺形象，從而達到用這種方式來教化民眾，做到見賢思齊，嚮往佛菩薩的清凈莊嚴等作用。在此借用王謐的一句話再說次說塑像在宗教中的這一作用：「夫神道設教，實難以言辨，意以為大設靈奇，示以報應，此最影響之實理，佛教之根源。」

三、佛教造像的隨機化

上文中也有提到，佛教造像是佛教弘法的重要組成部分之一，那麼佛教的弘法布教，都是因地因時因人而有所不同的，造像自然也會順應這些教化方便而流傳成不同的外形，以適應佛教的這一布教弘化方針。

在中國漢傳佛教當中，宋代是我國佛教造像藝術的高峰期，這也是繼六朝、唐朝之後的一個高水準的塑像藝術時期，同時也是大興建造佛像之風的一個時期，與以前各個時期造像的諸多方面具有一個鮮明的對比。

在這個時候正值趙匡胤皇帝建國之初，繼後周滅佛運動之後，開始重修全國的寺廟，允許俗人出家，廣造佛像的時期。在這段期間，佛教塑像開始發生了因為教化方便而改變形象的現象。

這首先表現在彌勒佛的造像特點有了變化。在宋代之前的那些朝代里，彌勒的造像有上生像的造形與下生像的造形，但以下生像的造形居多，最為常見。在此文第二部分已有闡述，佛教造像都要遵循的最低統一標準那就是三十二大丈夫像，八十隨形好，那麼據說後期的彌勒佛造像是「蹙額皤腹，寢卧隨處，常以杖荷布袋入塵肆，見物則乞，所得之物，悉入袋中」如此這般形象，似乎不符合佛教的莊嚴之美，也與佛教之中那些讓人看上去清靜莊嚴的聖像形成了鮮明的對比。

其實這種肥頭大耳、笑口常開的布袋和尚像，所能承載的佛教傳播的生活力與藝術活力，就在於順應人們的心理，嚮往的慈悲、歡樂與親和力，這樣的形象才更能融入世間人的生活與比喻之中。

像這樣的造形變化，還有觀音菩薩的造像。其最初觀音菩薩的造像是作為阿彌陀佛的左脅侍而一同供奉的，但到了後來依據民間各種傳說及佛教的經論，就把觀音菩薩的像單一的列出來，作為其主尊供奉，至直今日所出現的各種形式的觀音像，有幾十種甚至百種之多。

地藏菩薩的聖像更是能貼近人心，例如較常見的地藏聖像，大多是手執錫杖，光頭大耳，身披袈裟。是很典型的一個聲聞僧形像，使人們一看上去就能生歡喜心，看上去有種親切感。如「如大足北山佛灣177號窟「地藏變相圖」，窟內雕刻了地藏及其化身像共五尊，他們或坐或立，都與常人身高相同。主像為地藏菩薩本身像，他悠閑地盤腿坐在高背椅上，面龐圓胖，雙手籠於袖中，神態憨厚慈祥，如同心寬體胖的一家之長，正在聽眾人叨家常。窟內左壁內側為地藏化身之一，他垂腿而坐，面容消瘦，左手緊握的錫杖上端，還刻上了一隻小老鼠，它伸頭探腦，翹著尾巴使勁往上爬的模樣，與愁眉不展，悲天憐人的地藏菩薩對照成趣，體現了宋代的民間雕刻藝人對神調侃嘲諷的恢諧幽默之情。」

此外更有顛覆佛教形像的鬼子母形象。《南海寄歸內法傳》稱：「其有疾病無兒息者，饗食薦之，咸皆遂願。」因而備受具有「不孝有三，無後為大」、「多子多福」的儒家孝道觀念的世人之青睞，被奉為「送子娘娘」，成為五代兩宋時期流行的佛教神祗之一。大足北山佛灣中許多鬼子母造像，皆塑成享受著天倫之樂的人間婦女形象。

中國漢傳佛教的造像藝術，從這一部份的引證與說明可以看出。只有不同的造像、適應了不同的地區及當時的文化與人民內心的需要，才能被得以留存、佛教才能深入人心，從而開展弘法與教化世人的目的。或者從另外角度來看，塑像的這種隨機化塑造的存在本身就具有了教化功能，如人們見到各種憤怒形態的塑像，自然會生起敬畏之心，生怕作惡會遭到神祗的懲罰。

這個過程也是具有隨機性的，就比如有些聖像是為了不懂佛教的人而設立，如民間流傳廣范的鬼子母、各種神像等；佛教寺院，作為僧人與佛教信眾鞭策修行的觀音像與地藏像。這些無不都是為了佛教長久住世，同時也能反應一定歷史時期的人文。

四、 佛教造像藝術的發展

佛教造像藝術，除了在上文中提到的從立體或平面的劃分方式外，從外在形式上又可以總結為：佛教雕塑、佛教繪畫和佛教建築幾類。那麼佛教建築（包括造像）這一部分又可以細分為：龕窟造像、摩崖、壁畫、寺院、塔、經幢、碑等這些具有典型宗教色彩的藝術展現形式。那麼以上提到的幾種，除了龕窟造像及摩崖等不常見，其餘的都是非常之多，也不斷的在發展之中。但是從藝術角度與所承載的歷史文化來講，當屬龕窟造像與摩崖較有歷史價值，這點是不可否認的。

佛教造像藝術的發展各個階段，無非是對現實生活世界的一種超越，即支撐建造這種塑像風格的思想，本身就存在一種超越性。例如塑造的種種神像造像，具有三頭六臂、或多手多眼等，這種藝術形態的存在，本身就是一種嚮往與對佛教成就者的追隨。

佛教的造像特徵從初傳入中國的那時開始，一直在中國的各個歷史時期及地域文化的進行演變中，並不是一成不變的，這也是它何以能承載諸多中華文化的因素之一。最初的西域本土風格的佛教造像，逐漸就被中國的文化與雕刻藝術所改變。

佛教造像藝術除去宏觀上的各個時期發展變化之外，微觀之處大體可以劃分為初期傳入時期的塑像、獨立發展時期的塑像、吸收與融合時期的塑像藝術風格、成熟定型時期的塑像還有就是世俗化流行的時期塑像風格。從這幾個時期的造像來看，存在著一個共同的特點，即稟著出世又入世的精神，一方面執著地追求佛教淵深、博大的胸懷氣魄，悲智雙全的理想主義精神，同時又隨著時代的變遷，以及人們審美觀念的影響而改變著面貌，呈現出不同的時代風格。

下面逐一簡略介紹各個時期造像的藝術特點：

東漢、三國、西晉時期當中是我國佛教的初傳時期，造像的特點基本上是一致的，即從造像特點、工藝、材質等。其造像特點是「佛神不分，信仰水平較為低下」。這其實也反應了一般事物的開始階段的意識形態，都是一個從小到大，從衰到盛的過程。學佛與佛教造像藝術，也無不如此。

但是這個時期的造像藝術卻起著對佛教今後的發展與奠定了堅實的基礎與保障。因為從那個時候起，雖然佛教造像藝術很粗糙，但是人們已經開始慢慢藉此了解與認識佛教的存在，也在做著一些崇佛之活動。例如，剛剛出現佛像的時候是「世傳明帝夢見金人，其形長丈六尺而黃金色。帝於是逸使天竺問佛道法，遂於中國圖畫佛像焉。」

在那時候供奉佛像的形式也是依附於中國傳統的供奉形式，如「桓帝永興二年（154）帝鑄黃金浮屠老子像，覆以百寶蓋，在宮中奉祠。」又「大起浮屠寺，上累金盤，下為重樓，又堂閣周回可容三千許人，作黃金塗像。」從這些史料可以看出，佛像初傳入中的藝供奉形式是在寺中，因為在中國古代寺是朝庭用來公用及招待外來賓客的場所。後用來供奉佛像，這點來看就與印度本土有所不同。允許體現了本土化的開端與雛形。

但無論供奉的形式有多麼的華麗，在最初階段的藝術表現形式都是難以讓人接受的，就算是到了三國時期的造像也還是「不堪入目」，在《破邪論》卷上中記載這樣一段能反應當時反響的文段：「吳赤烏四年（241），沙門康僧會」初達吳地，營立茅茨，設像傳道，吳人初見，謂之妖異」。由此可見，三國時期的造像水平與藝術角度，都與今日的大相徑庭。

但是上文中也反覆曾提到，佛教造像並非只從外觀上來滿足人們的視覺感受，他還能從政治、佛教的發展、佛法的弘揚起到一定的依託作用，如在三國時期從江南建立的第一座佛寺，即建初寺，就是標視著三國時期造像的開始。

在三國時期的造像材質上最突出的是陶瓷工藝佛像與銅器紋飾工藝兩種，以這兩種為主要代表，這也揭示了一種歷史文化的演進，因為陶瓷器一般為當時日常生活所使用的工具，其中青瓷器和象徵豪強士強「格櫓建築」形象的穀倉罐（又稱魂瓶）。在這一時期的造像特點主要是「佛像皆高肉髻，著通肩袈裟，有項光，雙膝結跏。其明顯特徵是雙手結定印，與東漢佛像手印不同。由於造像是模印而出，所以普遍形象模糊。」從這條依據來看，能對比出與東漢時期造像的不同之處。

等到了西晉時期，即初期佛教造像的最後一個階段的時候，較西漢與三國時期的造像有了進一步的改善與發展，可是從塑雕工藝等眾多方面，都還遠不及其後期的造像工藝。在這個時期寺院大量的在興建，中外僧人的彙集增多，佛教的傳播的範圍也更加的廣泛，這些因素都促成了造像工藝的發展。當時的造像也在逐漸增多，包括各種材質不同風格的，如「史載高僧竺法護在洛陽城西建大雲寺，塑造丈六佛像一軀；著名畫家荀屬曾施資造佛、菩薩金銅像12尊。」可無論怎樣，初期造像的工藝與藝術水準都遠不及如今造像的發展，其造像水平甚至是懸殊的。

對於最初的佛教造像時期的藝術特徵，現存的史料少之又少，因為時隔甚久，有的甚至被人篡改與毀壞，有些已不可考究。這實為一大憾事，因為沒了這部分史料，也就意味著缺失了關於雕刻藝術及佛教塑像藝術的歷史，同時也包涵著不全面性。

結 語：

本文通過四個方面對漢傳佛教造像藝術進行了不同角度的探討，從而使讀者能了解佛教造像及漢傳佛教造像的所存在的價值與特殊涵義。這不僅能辯析出當今佛教徒對於佛教造像所存在的諸多曲解及領悟上的不準確，還能框正塑像時關於造像的塑造形式及風格，從而更好的塑造出更符合佛教內涵的造像。

主要參考文獻：

1、李翎：《佛教造像量度與儀軌》，宗教文化出版社

2、李鼎霞編：《佛教造像手印》

3、黃春和：《佛教造像藝術》，河北省佛學院

4、晉 王謐：《往桓太尉》，《四部從刊》上海涵芬影印宋刊本《弘明集》

5、史岩主主編：《中國美術全集 雕塑編》人民美術出版社

6、李牧陽：《佛教造像對中國造型藝術的影響》

7、《後漢書》

8、《釋氏稽古略》

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