書成毀少作|從《陶庵夢憶》看晚明士人與劇曲——讀吳晗《晚明仕宦階級生活》

來自專欄 尋隙

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明朝中晚期，由於商品經濟的繁榮發展，社會風氣與人文觀念都發生了相應變化，仕宦階級也隨之改變了原本崇尚樸素的生活方式。吳晗先生在《晚明仕宦階級的生活》開頭寫道：「晚明仕宦階級的生活，除了少數的例外，（如劉宗周之清秀刻苦，黃道周之篤學正身）可以用『驕奢淫逸』四字盡之。」而後進一步論述了晚明時期仕宦階級追求園林精妙，飲食精緻，服飾奢侈，蓄養聲伎，縱情聲色，嗜好賭博等等。

其中廣蓄聲伎一條尤為引人注目，「士大夫不但蓄優自娛，譜制劇曲，並能自己度曲，壓倒伶工。」

張岱所作《陶庵夢憶》中有諸多劇曲章節，或是描述節日時演劇盛景，如「以童崽扮故事，無甚文理，以多為勝，城中及村落人，水逐路奔，隨路兜截，轉折看之……夜在廟演劇，梨園必倩越中上三班，或雇自武林，纏頭日數完錢。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷四《嚴助廟》]「戲中套數……萬餘人齊聲吶喊。熊太守謂是海寇卒至，驚起。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷六《目蓮戲》]或是記敘與友人演劇之事，如「與民復出寸許紫檀界尺，據小梧，用北調說《金瓶梅》……余取琴和之。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷四《不系園》]「嗣後曲中戲，必以余為導師，余不至，雖夜分不開台也。以余而長聲價，以余長聲價之人，而後長餘聲價者，多有之。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷七《過劍門》]或記載自己以及旁人劇曲創作，如「自駱氏兄弟主之，一以思至文理為之。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷四《不系園》]「魏璫敗，好事者作傳奇十數本，多失實，余為刪改之，仍名《冰山》……余填詞……至道署搬演，已增入七出……」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷七《冰山記》]「然其所打院本，又皆主人自製，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班魯莽又不同。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷八《阮圓海戲》]

當時梨園極為繁榮，張岱雖也知蓄聲伎之事「一『解』則自不能已，一『覺』則自不能禁也。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷四《張氏聲伎》.]但實則並不以此為恥，只與當時其他官僚富紳一樣，蓄養聲伎藝人，這一舉動在無形中使「家樂」風氣盛行。

蓄養聲伎並為其寫劇的士人，一些是家境優渥之輩，並不以寫劇一事謀生，因此創作時不必迎合民眾，多以自娛，或以其與朋輩論交，如張岱以《冰山》與守道劉半舫定交。 創作風格自由，用典時亦不必考慮受眾，只求寫時酣暢，演時精妙。家境較為優渥的士人有足夠的時間推敲劇中一字一理，諸多關目情理章節；有足夠時間教家中聲伎搬演時「本腳齣劇字」都能出色；台閣的主人有足夠財力選角，「其人與傳奇中人必酷肖方用，全在未扮時一指點為某似某，非人人絕倒者不之用。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷四《楊神廟台閣》]也有足夠財力為表演者置辦裝束，「人定，然後議扮法。必裂繒為之。果其人其袍鎧須某色、某緞、某花樣，雖匹錦數十金不惜也。一冠一履，主人全副精神在焉，諸友中有能生造刻畫者，一月前禮聘至，匠意為之，惟其使。裝束備，先期扮演，非百口叫絕又不用。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷四《楊神廟台閣》]同時士人本身好劇者多如張岱一般精通賞鑒，故有前文所引「過劍門」一事，蓄家班的主人亦多精通音律，能夠「咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷四《祁止祥癖》]，「四明姚益城先生精音律，嘗與楚生輩講究關節，妙入情理」，[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷五《朱楚生》]可知即便是娛己娛友的家伎，所受訓練絕不次於梨園科班，甚至有越過之例，如嘉靖、隆慶年間松江何良俊「蓄家僮習唱，一時優人俱避舍。」[ 焦循《劇說》卷一]主人對聲伎的其他技藝培養亦頗下功夫，如「未教戲先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、蕭、管，鼓吹歌舞，借戲為之，其實不專為戲也。郭汾陽、楊越公、王司徒女樂，當日未必有此。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷二《朱雲崍女戲》]在串戲演劇時，主人更是不惜財力，力求舞台效果出奇出新，「西施歌舞，對舞者五人，長袖緩帶，繞身若環，曾撓摩地，扶旋猗那，弱如秋葯。女官內侍，執扇葆璇蓋、金蓮寶炬、紈扇宮燈二十餘人，光焰熒煌，錦繡紛疊，見者錯愕。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷二《朱雲崍女戲》]「劉暉吉奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。……場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規，四下以羊角染五色雲氣，中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗葯。輕紗幔之，內燃『賽月明』數株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。其他如舞燈，十數人手攜一燈，忽隱忽現，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇見之，亦必目睜口開，謂氍毹場中那得如許光怪耶！」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷五《劉暉吉女戲》]表演者固然有奇思妙想，但若無主人財力支持，效果絕不至如此震撼人心。

張岱記載：「以木牌數重搭台演戲，城中村落來觀者，大小千餘艘……少頃風定，完劇而散。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷八《樓船》]張岱父親張耀芳建造樓船，落成之日大擺戲台，引來極多人觀看。演劇中遭逢大雨大風大浪，僅憑系樓船的木樁便可將看客的船固定使「風不能撼」。眾人等到雨罷，風平，浪靜，仍不忙回家，還要等到「完劇」才肯散去，可見當時演劇盛況，亦可見當時民眾對劇曲的興趣程度，從側面也證明了張氏家樂水平較高，具有一定的吸引力。

「家樂」的盛行實則為士人的劇曲創作提供了舞台，劇曲內容也因此多樣化起來。明中晚期的士人作為個體，在創作由「家樂」所演的劇曲中並不必將社會環境的具體規範作為首要的創作限制，士人不必迎合上層，不必將劇曲內容限定在貴族審美中，也不必遷就下層，不必強求劇曲通俗易懂易於傳播。因此，此時士人的劇曲創作便在大環境的限定中擁有了一定的自由，可以附著強烈的主觀意趣，個人觀念，使劇曲成為較為完整的私人表達，而不是迎合社會效應——「叫好」或是商品經濟——「叫座」。當然，如果創作出的劇曲在實際演劇過程中由「家樂」推廣到民眾，迎起共鳴，則是意外之喜，而非創作時的首要目的。仍如張岱創作《冰山》一劇後在城隍廟演劇，「觀者數萬人，台址麟比，擠至大門外。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷七《冰山記》]但張岱只會為了劉半舫幾句話徹夜增補劇曲，而非為迎合上層或民眾。《冰山》一劇演魏忠賢敗事之事，可謂與政治時事息息相關，張岱也並未因此刻意修改劇曲使其更有傳播性，由此可見一斑。士人在這種自由的劇曲創作中可以肆意宣洩情緒，而劇曲較為自由的格式也使士人在創作時得到了超過傳統詩詞文賦的快感。是否迎合俗趣，貼近世俗本身完全由作者自身決定，而不必過度考慮其他因素，正是敘其所欲敘之事，交其所欲交之人。

從《陶庵夢憶》中看，士人雖將嗜戲當作一種癖好，但其實也將「串戲妙天下」這種技藝當作一種優秀品質，如張岱在記敘彭天錫時寫道「彭天錫串戲妙天下。然出出皆有傳頭，未嘗一次杜撰。……蓋天錫一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮機械，一肚皮磊砢不平之氣，無地發泄，特於是發泄之耳。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷六《彭天錫串戲》]在張岱看來，彭天錫之所以在同行中能夠妙天下，是因為他讀萬卷書，行萬里路，善機變有巧智，同時胸中有浩然之氣，才能在串戲時將不平宣洩而出，這是一般優人甚至士人都難以企及的。

劇曲創作也提供了較為寬鬆的行業氛圍，不至因私德原因排除一些人參與劇曲創作的可能。如阮大鋮雖「詆毀東林，辯宥魏黨，為士君子所唾棄，故其傳奇不之著焉。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷八《阮圓海戲》]但張岱也承認阮大鋮「大有才華，恨居心勿靜……如就戲論，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也。」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷八《阮圓海戲》]

至於王九思傲昵脫疏，長於戲曲，後編《杜少陵游春》一劇，有人謂王九思以此劇影射諷罵李東陽，且不論王九思是否有此意，但可由此看齣劇作正是士人個人情緒的抒發。

無論創作劇曲出於什麼目的，劇曲都代表了士人在創作時的心態，彰顯著士人在當時所處的環境。明中期士人劇作的具體內容只是載體，真正承載著明中期的社會環境，思想變化，風俗習慣，真正值得探索的是劇作是如何被建構的，當時的社會風俗又是如何介入劇作本身的，但在這一過程中，創作劇曲的「士人」不應當被符號化或是均質化，而應將其納入探索體系中。劇作中的唱詞念白不僅僅是單純的語言表達，也是創作者在那一段時間中的心理歷程，是創作者思維脈絡的具體延伸，劇曲作者因多種原因創作劇曲，捕捉思維，梳理使其成文，同時受思維牽引，最終形成了完整的劇作。包括唱詞念白場景在內的劇作本身由此成為研究時代的重要材料。

除了如張岱這樣家境優越的士人外，一些為生活所迫的士人也可以通過創作劇曲，賣給戲班，收取潤筆費作為生活來源的一部分。此時東南各省普遍刻書，供給當時需要，戲曲傳奇也因而得以廣泛傳播。這些士人在創作時則多考慮民眾的接受能力，多嘗試在「雅」與「俗」間取得平衡點。也有一些士人極為擅長用日常的語言、通俗的典故來創作劇曲。

余英時先生曾在《士與中國文化》中指出：士商互動與儒學轉向是明清社會史與思想史的面相之一。由於「明代科舉名額——包括貢生、舉人和進士——並未與人口相應而增加，士人獲得功名的機會於是越來越小。」[ 余英時·《士與中國文化》，第十章]在這種大環境下，有一大部分受過經籍培養的儒生無法通過獲取功名的方式入仕，為私家之計，有一部分儒生則會「棄儒就賈」，步入商人行列，相反，商人又可以通過財富獲取生員資格，成為儒生。

雖然士大夫的傳統觀念是「諱與商人交」，及至《明史》記載呂宋華商時仍用「華商嗜利，趨死不顧」[ 清·張廷玉《明史》，列傳第二百十一，外國四·呂宋]諷刺商人。但在明朝中晚期時，「士大夫的文集與筆記中保存了大量的商人傳記，對商人的生活形態給予了生動描繪（尤以墓志銘、傳記、壽序等最為豐富）。」[ 余英時·《士與中國文化》，第十章]從某種角度看來，這種現象的出現正說明了士商兩個群體在這一時期因為某些因素而形成了一定的融合趨勢。張岱在《陶庵夢憶》中從不吝惜筆墨，如《西湖香市》描摹商業繁榮景象，如《泰安州客店》中列舉旅店的產業鏈，如《吳中絕技》論述擁有精湛技藝的手工商人等。一部分士人轉變了對商人的態度，使得士人本身從商也不為異數，而是一種「治生」的手段。李維楨為富商大賈撰寫碑文收取金錢，此事以褒揚語氣載於《明史》，雖不能以此斷定為明朝風氣的全然轉變，但至少代表了一部分士人的思想變化。自義利之爭，保富論，崇奢論所逐漸興起「治生」觀念即便還未徹底形成體系，但安生立本的概念已使士商互相融合成為事實，在便利的社會環境與風氣下，商人的地位有了一定提高，「潤筆」費用也成為了士商二者之間的橋樑，陳繼儒與徐渭等人都以「潤筆費」作為重要的生活來源，劇曲創作也是其中較為重要的一項。

如張岱在《陶庵夢憶》中所提到的祁止祥，即祁豸佳，原是天啟二年舉人，仕吏部司務。明亡後拒絕當朝禮聘，與陳洪綬等人結「雲門十子」社。祁豸佳在張岱筆下「有書畫癖，有蹴鞠癖，有鼓鈸癖，有鬼戲癖，有梨園癖」[ 明·張岱《陶庵夢憶》卷四《祁止祥癖》]，其梨園癖的具體表現不僅是教家中女樂唱戲，也常「自為新劇」[ 清·周亮工《讀畫錄》卷一·祁止祥]，著有傳奇劇目《眉頭眼角》、《玉塵記》。同樣在《陶庵夢憶》中出現的祁世培，即祁彪佳，乃是祁豸佳的兄長，所著傳奇劇目《全節記》雖已佚，但其所著戲曲批評著作《遠山堂曲品劇品》存世，收錄了雜劇二百四十二種，劇目四百六十七種，每篇後都隨附短評，是當時劇曲理論著作的集大成者。祁彪佳長兄祁麟佳著有《太室山房四劇》，即《錯轉輪》、《紅粉禪》、《救精忠》、《慶長生》，今存《錯轉輪》。祁俊佳亦著有《鴛鴦錦》等劇。明亡後，如祁豸佳等不願出仕，多以賣字賣畫，代耕寫劇為生。

與張岱曾祖張元忭交好的徐渭更是公認的南雜劇代表作家，其所作劇曲雖然不多，僅《四聲猿》四劇與《歌代嘯》（作者尚有爭議），但前者已奠定了徐渭在劇曲史上的地位。徐渭一生波瀾起伏，曾擔任胡宗憲幕僚，助其擒徐海、誘汪直。胡宗憲被下獄後，徐渭在憂懼發狂之下自殺九次卻不死。後因殺繼妻被下獄論死，被囚七年後，得張元忭等好友救免。出獄後徐渭雲遊天下，以詩文書畫劇曲謀生。徐渭的劇曲中充斥著他對人生的諸多感悟，常常借古諷今，所用的諸多典故多與自身經歷相契合，生平苦悶在劇曲中得到了宣洩。值得注意的一點是，徐渭創作劇曲時常常先預設故事背景，但並不記敘與故事背景朝代相符的故事，而多諷刺自身周圍的社會現實。在實際劇本內容中，「本色論」是徐渭創作劇曲的核心。他擅以白描手法設定人物，強調真情自現，反對矯揉造作，推崇率性寫真，善於將自己的情感與思想融於「家常自然」中。在構造劇情時也多寫日常、平凡之事，對話時所用字詞除必要的藝術加工外多為市井之言。語言淺顯易懂，並加入方言、俚語、調侃等，使對話富有喜劇幽默感。徐渭之流的劇作家因其率真自然的劇作特點，迎合了普通民眾的觀劇心理，易於被世俗大眾所接受，因此受到了極大歡迎。從社會史研究的方向來看，徐渭劇曲用當時詞敘當時事，對於研究正德、嘉靖年間的城市生活，社會風俗，日常語言等有著一定價值。

前文提到，劇作的具體內容只是載體。真正值得關注的是，劇作內容究竟如何形成，與當時的社會環境有著怎樣的關聯，所用詞句是如何在當時的社會環境下形成的，有何隱藏脈絡，所褒獎與諷刺的現象又代表了當時社會中怎樣的風俗，而這些風俗的變化又是如何體現在劇作中的？

筆記小說也是如此，其所記錄的事件本身並不應當成為我們探佚考究的全部對象。如果其所述現象與多處史實不符，那麼謬誤產生的原由值得探究，謬誤傳播的情況值得討論，界定謬誤的「標準」也值得考慮，謬誤的建構要比謬誤本身更有意義。謝國楨先生在《明清筆記談叢》中寫道：「明、清以來，筆記和野史稗乘的種類、數目是相當繁多的，內容記載也相當複雜，很難指出書中所載的事實和性質。……雖是點滴的事迹，可是彙輯起來，加以審查整理，就可以由特殊事例見到一般，由點滴的情況可以窺到它的全面。」[ 謝國楨《明清筆記談叢》·明清筆記稗乘所見錄]探討如張岱筆記中的個例或許並不意味著碎片化，因為碎片化的個體是社會環境種種表徵的具象，通過個體與社會發生的諸多聯繫，可以梳理呈現個體所在的群體（如士人階級）。也許張岱筆記中所出現的士人並不能完全代表晚明時期的士人群體，但僅在晚明時期這個環境下探討個體的種種行為仍是有價值的。只是筆者由於時間緊迫，未能閱讀更多相關資料，不能對上述個例進行更多探析與說明，同時缺乏問題意識，又尚未建立起成熟的宏觀歷史概念，最終只能就事論事，匆忙提交這一篇讀書報告，心中頗為遺憾。

吳晗先生在《益世報》發刊詞中提出：「帝王英雄的傳記時代已經過去了，理想中的新史學是屬於社會的、民眾的。」正如吳晗先生所言，如果我們將仕宦階級重新放入社會環境，研究真正意義上的仕宦階級個體，而非均質化仕宦階級特點，重新思考仕宦階級種種行為所代表的社會環境，重新思考移風易俗的原因，思考仕宦階級與風俗改變之間的具體關係，二者互相影響的方式與結果，那麼「晚明仕宦階級」才不僅僅是一個被定義的概念，而是值得繼續挖掘與研究的切入點。