意式黑幫布景下的搏擊俱樂部

來自專欄 寶木薦書

文/寶木笑

馬西米利亞諾?威爾吉利奧在《那不勒斯的螢火》中顯示了一種激情澎湃卻謹慎克制的野心。這位1979年生於那不勒斯的知名作家和編劇顯然深受己身文化基因的感召，同時又帶著某種「新生代」作家特有的對打破常規的深深渴望，這一切反映在《那不勒斯的螢火》上，就顯示出一種源於傳統卻無時無刻都想衝破傳統的強大的內部張力。這種張力恰恰是一部小說從合格通向優秀的必然，也同樣是小說人物更加豐滿鮮活的內質前提，而小說的主題也將在這樣的張力中更加深刻，給讀者內心的衝擊和震撼也會正比提升。回首整個人類的文學史，那些我們耳熟能詳的經典無不具備這樣的張力美，卡夫卡、菲茨傑拉德、毛姆、加繆、博爾赫斯等巨匠無不都在自己的作品中創造和享受著這種張力。

回到《那不勒斯的螢火》，這種源於某物而要擺脫某物的張力也是檢驗馬西米利亞諾?威爾吉利奧故事駕馭能力的試金石，因為文學史海量的文本中除了萬中選一的經典，更多的文本將被這種張力揉碎。作為義大利土生土長的作家和編劇，馬西米利亞諾?威爾吉利奧並未想要完全擺脫自己的創作土壤，他將《那不勒斯的螢火》設定在了我們相對熟悉的意式黑幫的布景之下。小說表面上描述的是馬爾切羅和利奧兩人從小時候到成年後三十年的友情，而這種敘述不是架空式的，相反，是完全的寫實主義的，如果一定要將《那不勒斯的螢火》的寫實主義敘事做一個類比的話，其很像科波拉執導的《教父》系列。《教父》三部曲的背景顯然是史詩性的，馬里奧?普佐在寫作《教父》的時候就從未想過要寫一段架空的傳奇，而是要寫一部科利昂的家族史，而那段歷史是完全放在美國二戰後至1979年的背景下的。《那不勒斯的螢火》的文本框架劃分也帶著這樣的歷史感，從上世紀80年代中期一直延續到新世紀的2014年之後，涵蓋了很多重要歷史事件，比如意總理阿爾多?莫羅的遇害，甚至「9?11」的恐怖襲擊等。

當然，《那不勒斯的螢火》的這種寫實更多是側重於一種對文本所處文化的忠實再現。馬爾切羅和利奧這對好朋友並非是那種我們想像中「圈子相同」的發小，相反，他們生長的環境是完全不同的，馬爾切羅是那不勒斯銀行職員的兒子，而利奧則是黑手黨的兒子。然而，馬西米利亞諾?威爾吉利奧並未將《那不勒斯的螢火》寫成義大利版的《流星花園》，因為那不是現實。現實是，義大利是一個黑幫文化和街頭文化極為發達的國家，不管是中產階級還是貧民階級，沒有人能夠擺脫那種文化的浸染，甚至上流階層的孩子也不行。小說就曾寫青春期的利奧帶著馬爾切羅到別墅里給那些上流階層的孩子們送劣質毒品的橋段，「事實上，很多男孩子都會拙劣地去模仿黑幫」。所以，我們不難理解，一個性格乖巧溫順的銀行職員的兒子馬爾切羅是完全可以加入街頭小混混利奧建立的「扎輪胎團伙」的——他們為六根腳趾的補胎作坊小老闆工作，扎壞別人汽車的車胎，保證補胎生意興隆，換取零花錢買煙、大麻和酒精。

正是在這樣的寫實氛圍下，我們感受到一股濃郁的意式黑幫味道。之所以說這是「意式」的，因為《那不勒斯的螢火》在前面提到的那種張力中，要突破和堅守的正是這種「意式」的腔調。雖然不是故意的，但《教父》系列當年確實讓美國的黑手黨非常滿意，他們認為不管是科波拉還是馬里奧?普佐都尊重了他們的客觀實際。這其中最為核心的一點就是在意式黑幫文化中，「家族」和「家庭」的概念是一種底線意識和維繫整個文化的核心，科波拉本身就是義大利裔，他具有義大利人熱愛家庭的品質，科波拉曾對「義大利式」的「家族」和「家庭」觀念做過非常直接的概述：「作為義大利人，我深受地中海文化的熏陶，所以我非常愛我的家人。我們也曾有過不愉快，就像其他家庭那樣，但是我的心一直屬於我的家人。以前是我的父母、兄弟姐妹，現在是我的妻子和孩子。」

於是，我們看到這樣一種「意式黑幫」的布景，這種布景不但讓家庭成為故事的敘事空間，而且也讓家庭發揮了作為文本敘事動因的功能。《那不勒斯的螢火》中最為關鍵的情節逆轉幾乎全部是按照這樣的邏輯推進的，利奧的父親被黑手黨大佬殺死，利奧完全墮落，走向了徹底的自我迷失之路；馬爾切羅的父親退休後一直為黑手黨大佬做稅務顧問，卻因為一起低級的謀殺而被滅口；原本已經身在美國娶妻生子、幾乎已經擺脫過去的利奧因為母親的葬禮回國，因為無法放下父親曾經的老大「石頭臉」對父親的謀殺和對母親葬禮的輕蔑而鋌而走險，在刺殺「石頭臉」未遂後被黑幫囚禁了12年……是的，這種「意式黑幫」的家庭觀念有時讓我們很費解，明明家庭成員之間的關係並非「親密」，馬爾切羅一直將父親看成是一個庸俗可鄙的小職員和貪財鬼，利奧和父親更是聚少離多，感情也非常疏離。然而，當有外力傷害到這樣貌似疏遠的家庭成員的時候，我們發現一種力在人物中迸發，也許這就是科波拉所說的「我們也曾有過不愉快，就像其他家庭那樣，但是我的心一直屬於我的家人」。

其實，這種「意式黑幫」的布景有著更為深刻的景深，那是一種對人物價值觀和方法論都產生深深影響的類似「哲理」的東西。《教父》系列之所以成為某種將「意式黑幫」布景固化並升華的經典，就是因為科波拉和馬里奧?普佐將這種「哲理」通過人物形象化了，教父的話已經遠遠超出台詞的範疇，比如「我費了一生的精力,讓自己變得十分謹慎 ,女人和小孩能夠粗心大意 ,但男人不行」，「你花時間和你的家人在一起嗎?不照顧家人的男人,根本算不上是個真正的男人」……馬西米利亞諾?威爾吉利奧在《那不勒斯的螢火》中同樣是這樣做的，比如利奧雖然是個街頭小混混，卻將這種從殘酷現實中凝練的「哲理」不時地傳遞給好友馬爾切羅，比如「你必須要學會捍衛自己。我們生活在一片叢林里，這裡有好人也有壞人，但永遠是壞人佔上風，儘管他們只是少數，因為邪惡就像唾液一樣把我們所有人都粘在一起，無論對誰都一樣。我們被一群瘋子包圍，甚至在你還來不及打開鳥籠，對鳥兒說『走吧』的時候，就立刻會有人抓住你的肩膀把你和鳥兒一起關回籠子里去了。」

如果僅僅停留在一個「意式黑幫」的布景中，哪怕這個景深再厚重，《那不勒斯的螢火》也只能是一部中規中矩的義大利風味的小說，前面我們提到的馬西米利亞諾?威爾吉利奧的野心也就無從談起。他的謹慎克製表現在那種對於這種布景的尊敬，他懂得在那片土地上，完全拋開那個布景將意味著作品的失真。同樣，他的激情澎湃也基於這樣的布景，因為他要在這個布景中做的更多，走得更遠，從文本角度講，這主要體現在其對人物設定的匠心上。馬爾切羅和利奧是小說的主人公，而這兩位主人公的設定完全處在一種「對抗」當中，不但他們的家庭環境完全不同，更重要的是他們的性格幾乎是完全相反的。馬爾切羅就是我們熟悉的那種「誰誰誰家的那個誰」，好好學習，天天向上，即使在那段和利奧在街頭混的日子裡，從始至終他都是膽怯的，是被裹挾的，就像利奧不止一次嘲笑的那樣，一遇到要「作案」的時候，他總是「想上廁所」。而利奧則完全是粗糲的，是叛逆的，是桀驁不馴的，是徹底的反主流的，利奧的青春期完全在酒精、女人、打架、大麻、搶劫、販毒等度過，他就像完全釋放內心慾望的惡之花，時時刻刻比對著馬爾切羅的按部就班、規規矩矩。

無獨有偶，這種對比很像1999年上映的《搏擊俱樂部》，那部由大衛?芬奇執導，布拉德?皮特和愛德華?諾頓主演的影片正是這樣的「雙子對抗」模式。愛德華?諾頓飾演的傑克非常像馬爾切羅，傑克中規中矩地上學、工作和生活，在貌似平靜的表象下是嚴重的心靈危機。布拉德?皮特飾演的泰勒則彷彿利奧，他偏激，但也激情似火，到處滋事打架，彷彿一股永不停息的破壞力。當然，大衛?芬奇的妙手讓《搏擊俱樂部》最終反轉——泰勒和傑克其實只是一個人，泰勒是傑克分裂出來的另一人格。然而，這反而給了我們某種啟發，從而更深入地理解《那不勒斯的螢火》：不管是馬爾切羅還是利奧，我們都可以將其視為人生的兩種模式，這兩種模式各有優劣，也許馬西米利亞諾?威爾吉利奧真正想要討論的，或者確切地說那個統一的虛擬主角應該是「我們的人生」，即讀者由此聯想到的自我的生存狀態。

正因此，我們才會在《那不勒斯的螢火》中看到某種鏡中的自己。這是一種文本的必然映射，馬西米利亞諾?威爾吉利奧筆下的那不勒斯籠罩在「意式黑幫」的布景里，這布景的象徵意義是人們生活的不易和過往熏習的難以擺脫。我們接觸的不少所謂「現實主義作品」總是將這種不易直接轉化為感天動地的「正能量」——人物從此走上了自強不息、厚德載物的金光大道。但現實卻是，生活的扭曲是這個世界最強大的一股力，在這種力之下，走上金光大道的底層百姓的數量是有限的，更多的是像小說中的那些人，「被這座城市的黑暗淹沒，迷失在無為的生活里」。通過這種「搏擊俱樂部」式的對抗型的人物設定，讀者不由聯想到己身的生活，也許也會像小說中的人物一樣感慨「在一個星期的銷售實踐里學會的企業經濟學原理比在學校四個月里學的更多」，也會感嘆「毫無疑問我們是好人而他們是壞人，然而好人卻從不會像今天我們這樣開心，甚至，好人根本就不懂得娛樂」。

如果馬西米利亞諾?威爾吉利奧用「意式黑幫」布景下的那不勒斯街頭指涉我們的庸常生活，用「搏擊俱樂部」式的人物設定指向我們每個人內心的矛盾和迷茫，那麼，我們到底用什麼來擺脫這種註定的無意義感，進而實現自我的救贖呢？有意思的是，這個答案彷彿是一個最終成型的完美閉環：利奧在經歷了十二年被黑幫流放荒涼之地之後，最終與妻子和兒子一起成功逃到了波多黎各，在波多黎各美麗的海灘，利奧與從出生不久就再也沒見過的兒子深情相擁；而一直以來對父親冷淡疏離的馬爾切羅，最終知道了父親為了讓他出軌的妻子留在他的身邊，減少兒子的痛苦，不惜雇兇殺掉兒媳的出軌對象，卻因事後留下證據而被黑幫滅口，他找到父親的遺骸，決心最終給父親一個真正的葬禮。《那不勒斯的螢火》的整個故事由「家庭」開啟，最終又回到「家庭」，不管是深陷黑幫恩怨的浪子，還是活得憋屈的白領，他們都在那個意式黑幫布景下的搏擊俱樂部中得到了自我救贖。這不由讓人想起《教父》里邁克對父親的某種繼承——在《教父》第一部中，維托?柯里昂一定要全家人都到齊才肯照全家福，邁克在第三部也要拉過文森特一起合影，在他看來，文森特缺席的合影也不是一個完整的家庭照。

「就是為了這個，男人想對他說，就是為了這個我才活了下來。為了向你講述，一切事情都有屬於它的光亮。」

——《那不勒斯的螢火》

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