沒有匠心，匠人之殤——為什麼《瑪麗和魔女之花》這麼不好看

寫在前面：其實這篇文章的絕大部分內容和《魔女之花》沒什麼關係，但是正是因為這些我們已經形成的吉卜力系統的故有印象，造成了我們對這部作品的種種不滿吧。（配上圖說明會更易懂，但是配圖太麻煩了，再說吧……）

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如果這是我當年看的第一部吉卜力系的作品，我一定不會喜歡上吉卜力。

如果這是我認知獨立後看的第一部日本動畫，我也一定不會喜歡上動畫。

《瑪麗與魔女之花》所呈現給人的，就是「一個沒有宮崎駿的吉卜力會是什麼樣子」。

1.

宮崎駿和吉卜力

先來回憶一下，有宮崎駿的吉卜力是什麼樣子的？——和我們熟悉的日本動畫公司其實是不一樣的。

「日本動畫的魅力，是在有限的資源內儘可能多地承載信息量」——庵野秀明。

所謂信息量，其表達方式有很多種。情報是一種，畫面表現力是一種，精緻華麗宛如馬戲團一般的作畫show也是一種。在很多日本動畫中，流行著「由某大神獨自完成的作畫片段」這樣一種文化膜拜。當遇到這種精彩的大馬戲表演時，觀眾們就會興奮地感受到「日本動畫」的魅力，久而久之，你就對這位大神形成了良好的印象。

早在成立之初，吉卜力就掀翻了日本動畫業界的行規，既為動畫人贏得了尊嚴，也為自己的未來埋下了隱患……傳統的日本動畫行業，製作人員採取計件酬勞制，能者多勞，贏家通吃。高手永遠工作飽和，依靠個人風格和能力可以獨挑大樑；低水平的基層員工永遠朝不保夕，隨時會被行業或健康淘汰。日本動畫作品就成了這些作畫風格鮮明的高端動畫師們競演的舞台，他們靠高端又獨特的動畫表現力來宣揚自己的存在（我們從各種作畫MAD和作豚們的分析中都可以發現這些特立獨行的特色）。

而吉卜力則為員工提供了穩定的勞動關係和相對優厚的固定工資待遇，極大地保護了動畫基層從業人員。這其中的優點自不必說，但其中的缺點也顯而易見。首先吉卜力是一家以宮崎駿和高畑勛為中心的動畫製作公司，這就意味著公司的每一個員工都應該為實現宮崎駿、高畑勛的導演意圖而存在。而固定工資的福利制度，恰恰令那些本來可能被行業淘汰的中端人才，繼續作為螺絲釘留在吉卜力，成為宮崎、高畑思想和技術的延伸，在宮、高的指導（以及修改）之下實現他們構想的動畫呈現。至於那些本來就有很大能量、可以依靠鮮明的個人風格衣食無憂的高端動畫人，則因為宮崎駿、高畑勛的愈發強大而在吉卜力幾乎沒有出頭之日。吉卜力的福利制度對這些本來賺錢就很多的人來說也不是什麼了不起的東西，因此並沒有什麼約束力。最後的結果就是能夠成為頭腦的人並不貪戀吉卜力，而只能作為手腳存在的人在吉卜力越積越多，大家都成為實現宮崎駿動畫思想的兵蟻。宮崎駿以其過人的旺盛精力，親自把員工們調教成了完美的執行者。

只有這樣，才能解放宮崎駿和高畑勛的管理能力，讓他們沉浸在「匠人」對內容的極致追求中，創作出完全符合二人想像的、擁有驚人魅力的吉卜力動畫。

2.

孤獨的匠心

我們在吉卜力的相關紀錄片里，曾經看過宮崎駿興高采烈地和員工探討「怎樣畫出人蹲下背起一個小女孩的動作」，也見到過他毫不留情地批評一個員工連天上水鳥飛過的場面都畫得不帶感——「如果是來混的就趕緊走人」。為什麼執著於這種看起來非常「基礎」的東西？這是因為吉卜力動畫就是靠提升基礎信息量的密度來實現演技特點的。5秒鐘的畫面，基礎動作要準備的容量至少要到7秒，畫面外的信息量甚至要多準備幾場戲來支撐。於是我們在吉卜力的作品中經常能看到畫面里的一切要素都按照自身的意志在動，而角色們也很少做無用的信息溝通，他們按自己的行動軌跡登場，登場後按照角色自己對當前事態的理解來互動。

在吉卜力的作品中，經常出現一些你也不知道是由誰完成的、反正最後都是在宮崎駿的調教之下成為神來之筆的經典橋段——比如《千與千尋的神隱》中千尋的父母大吃大喝的那一場戲，饕餮之下是充滿生命力的表演慾望。類似的還有很多：梅和五月在家裡跑來跑去、珊和黑帽子的對打、無面在油屋大打出手、哈爾家的早餐等等。這些名場面都有3個顯著的特點：1.在前期就通過有劇作性質的分鏡明確刻畫出作畫要點；2.提供極為精確的layout指導；3.親自進行大幅度的修改。這幾個關鍵動作組合起來，最終在紮實的基本功中爆發出靈感，華麗地表現齣動畫特有的生命力。

當年正是高畑勛和宮崎駿，為了能夠在高度工業化動畫分包體系中精確實現自己的創作意圖，而創新並推廣了layout的使用。在這種體系之下，導演可以把更多的精力放在前期的思考和後期的校正上，而不是中期的反覆溝通。製作人員則可以在明確的文本指導下反覆領會導演意圖，進行實現，並在創作後期接受作監、導演的把關，用更多的演出內容來提升表演密度。

總結一下的話，吉卜力動畫所傳遞的信息量，表現為以宮崎駿和高畑勛本人為標準的，工業式集體作畫所實現的動畫生命力。

那麼問題來了，在沒有了作為標準存在的宮崎駿和高畑勛之後，吉卜力精心培養的工業環境是否還有創作動畫生命力的能力呢？

答案是沒有。

以吃飯的戲舉例，在《瑪麗和魔女之花》中，也出現了一貫的主人公吃飯的戲碼（為什麼出現這場戲我們後面再講），表現得也還算細緻。但最關鍵的「入口」那一下，表現乏善可陳，用最基礎的「食物在嘴邊」、「張嘴閉嘴」、「食物消失」這樣的三件套矇混過去了，看得人毫無感覺。你到底知不知道為什麼吉卜力動畫里都要有吃飯啊？為什麼那麼多導演喜歡挑戰吃飯的戲啊？這種原始本能的刻畫能激起觀眾多大的生理反應啊？

為什麼同樣一場吉卜力的常見戲會出現這麼大的表現差異呢？這就是沒有宮崎駿的吉卜力必然發生的問題——失去狂氣，失去匠心。

3.

狂氣的成與敗

曾經有一部紀錄片，將雲端之上的吉卜力描繪成《夢想與狂氣的王國》。吉卜力確實是一個在宮崎駿和高畑勛的夢想之下，注入了狂氣而成的國度。

理論上來講，集體創作其實是一門在理性和狂野中妥協的藝術，在妥協中找到平衡點是導演和製片人們最重要的才能。而堅決不妥協的人，要麼失敗，要麼成才。

在吉卜力里，宮崎駿不喜歡妥協，高畑勛決不妥協。

宮崎駿的作品強度極大，但因為他個人的創作能力極強，對作畫的理解很深，所以能夠果斷地控制時間進度和質量的平衡。甚至於實在沒人幫忙的時候，乾脆就自己單幹也沒問題。宮崎駿的作品會為了「完成」而進行一些妥協，留有一點遺憾，但他會通過個人的努力將這種遺憾減低到最小。修改結局、縮減片段這些手段一直在發生。

高畑勛則極為固執，堅決要求所有人按照自己的意願實現最終效果。所以他的作品往往會耗時極長，不惜上映未完成畫面（《螢火蟲之墓》）、延期上映（《輝夜姬物語》）、甚至花光過宮崎駿投資的製作費（《柳川堀割物語》）……

這兩個人一起共事時，因為這種非工業化的性格，在行業內留下最直觀的口碑就是「搞垮過好幾間公司，人事關係一塌糊塗」，就連吉卜力工作室本身，也是因為他們搞垮了做《風之谷》的公司，不得已而成立的。即使這樣，在前面幾部作品來來去去之間，吉卜力內部的人事關係也無法維繫，口碑跌停，瀕臨關門重起爐灶。在這種情況之下，宮崎駿和高畑勛不得已按照自己的社會主義價值體系想像建立了後來僱傭關係穩固、工資水平合理、人員長期內部消化的吉卜力工作室模式。這種模式很適合由宮崎駿和高畑勛控制的吉卜力，但也很難培養出一個能繼承他們這份狂氣的繼承者。

吉卜力的青年導演培養計劃，幾乎是從創立之初就開始了，社內也有大量的製作人以「吉卜力難道只能製作宮崎駿高畑勛這些大叔作品嗎？」為革命理念在不斷嘗試。望月智充、近藤勝也、近藤喜文、森田宏幸、細田守、米林宏昌、宮崎吾朗……能想到的好苗子都被一一推上前台，也都紛紛在吉卜力特有的高壓之下敗下陣來。面對前輩們無止盡的狂氣，這些年輕人根本毫無勝算。

《聽到濤聲》是利用電視媒體進行年輕動畫人培訓的項目，由外部導演望月智充擔綱，吉卜力的近藤勝也大為活躍。但要說真正啟用社內導演挑大樑，還得是當時被寄予厚望的才子近藤喜文和《側耳傾聽》。這部作品因宮崎駿的好勝心而生，是近藤喜文在宮崎駿的指揮下一邊壓迫一邊反抗的矛盾產物。近藤喜文的繪畫風格拘謹文雅，宮崎駿的創作風格則是先做後想，兩者在融合下有很多不舒服的地方。而至於宮崎駿個人擅長的幻想部分，則完全不給近藤空間，完全自己創作。（我在《側耳傾聽》中也恰恰不太喜歡幻想的這部分）即使在這種重壓之下，《側耳傾聽》仍然被打造成一部才情橫溢、光芒四射的優秀作品。但隨著近藤喜文的離世，吉卜力的狸貓們就真的只剩下了一群副導演。

4.

工匠副導演

《瑪麗與魔女之花》的導演米林宏昌，當年在製作《幽靈公主》時加入吉卜力。而他進入吉卜力後第一次趕上鈴木敏夫給新人訓話，聽到的就是「動畫人某種意義上講也是工匠，要好好磨練技藝，將來到哪裡都能憑本事吃飯」。而從他「開始磨練技藝」，到被鈴木敏夫點名當上《借東西的阿莉埃蒂》的導演之間這漫長的十年里，他一直都在磨練屬於他的那份技藝，心無旁騖——甚至從來沒畫過分鏡……

米林宏昌最初提交的《阿莉埃蒂》分鏡，像說明書一樣精緻，像流水賬一樣難看。因為他多年來為宮崎駿畫原畫，一直被要求畫這種不出錯嚴格執行的東西，已經習慣了。直到被鈴木敏夫一張一張盯著改了之後，才算有了點樣子。但即使如此，《阿莉埃蒂》留給我們的也大多是一些「精美的畫面」，而不像宮崎、高畑作品一樣的「名場面」。

我曾經鬱悶地和朋友討論這個問題，朋友跟我說：要看動畫作品的內在，就要把那些吉卜力式的表現都褪去，看作品要表現的最樸素的內核。是勇於冒險？還是工於套路？墨守成規？

於是我試著褪去所有吉卜力能承載的東西，再看了看《阿莉埃蒂》——這是在一種基本框架下保障的不夠精緻。也許這裡能做得更好，也許再多給一些時間會更不一樣（雖然當年已經是延期上映了），但這都是在作品完成度高、有價值的情況下留下的遺憾。

而《瑪麗和魔女之花》則不然，屬於將各種吉卜力式的部件無機地強行結合在一起，強行完成的東西，看起來非常扭曲，而且隨意。

宮崎駿當年對宮崎吾朗最大的不滿，就是吾朗在作品中大量模仿宮崎駿，完全沒有自己的想法。在《魔女之花》里，米林宏昌對宮崎駿的模仿已經到了「隨意」的程度。女孩一定要飛行、男孩一定要騎自行車、一定要原地踏步跑轉圈說話、一定要有蒸汽工業的堆砌、以及前面說的「一定要有吃飯的場面」……這種自己抄自己的行為簡直令人髮指。每個導演自己看過的、自己畫過的吉卜力橋段、動作、畫面都搬上來。每個吉卜力的優秀美術人才通通搬上來（男鹿和雄、武重洋二都上陣了）。但是導演並沒有把這些風格統一起來，而是生硬地粘在了一起。看起來就像是在用一個破網兜裝了一兜子奇珍異寶，這兒扎出來個鹿角，那兒支出來塊鑽石，管窺尚可嘖嘖稱奇，遠觀根本不知所云。

在這種堆砌之下還表現出另一個問題——要只是照貓畫虎也就罷了，畫完了還像條狗就更說不過去。沒有了狂氣和匠心，就變得不夠矯情，不夠認真。

米林在《魔女之花》里的導演工作實在是太隨意了！故事很隨意、人設很隨意、美術很隨意、色彩很隨意、表演很隨意……導演似乎對這些關鍵要素都沒有什麼控制能力，唯一正常完成了的工作就是「完成」本身。這就是最讓人納悶的——全片沒幾個看點、風格也高度不統一，不惜於讓作品本身變得千瘡百孔也要完成這部作品，圖什麼？

可能是一種「活下去」的責任感。

5.

年輕的導演，去冒險

《瑪麗與魔女之花》這部電影所暴露出來的問題，是最典型的日本匠人文化，一旦遭遇匠心不夠、能力不足的時候，會出現怎樣不可思議的大潰退。

吉卜力因兩大巨頭的老去而關閉了製作部門（願高畑勛在狸貓的天國安息），曾經苦心培養的製作陣容四散，但也有西村義明和米林宏昌這樣的人團結在一起，成立了動畫電影公司Studio Ponoc。這份責任感促使著他們第一次嘗試脫離宮崎駿、鈴木敏夫的家長式關懷，獨自走向社會。

看米林宏昌拍電影實在太苦了……他的身份就像一個技術領域的中層管理者突然做到CEO，你知道他每天想乾的是什麼，他也特別擅長干這個。其實米林的弱點在《回憶中的瑪尼》里是得到了有效改善的，但不僅吉卜力並沒有給他們留時間，觀眾們也不怎麼買賬，很多觀眾甚至失去了「去看吉卜力動畫」的願望。因為大家都知道這其實不是他該乾的事，沉迷於這種事的他，也確實沒能承載大家關於吉卜力的夢想。

與之相反的例子是早期的新海誠：他就像一個雄才大略的高管突然辭職創業，而且要去做實際的業務。你知道他要幹什麼，你知道他特別對，但是他一個人實踐起來有難度，落不了地。這時你替他著急，覺得特別可惜，特別希望有人有資源來幫幫他，希望等到他能遇見對的人，能看到他的成功。

比起半路出家的新海誠，流水線上的逸才米林宏昌沒有表現出作家性、沒有展現出演出的慾望、沒有展示想像力，沒有夢想，也沒有狂氣……我們只看到了他被組織培養出來的，面對管理黑洞時的毅力，堅韌地完成整條流水線的管理能力。

這不該是想成為導演的年輕人該乾的事，能做好這件事的是副導演。導演要的是才情，吉卜力這些年培養的導演中，真論到才情，可能甚至無人可以達到宮崎吾朗的高度。

有才情的年輕導演們，會習得一身本領，藉助無法遏制的夢想和狂氣去冒險，去嘗試未知的領域，去尋找屬於自己的傑作。等到經驗豐富老成持重了，再藉助體制的力量去完成更規矩、更龐大的作品。就像當年創作《風之谷》時的宮崎駿、創作《王立宇宙軍》時的庵野秀明、創作《星之聲》時的新海誠，當他們走遍千山萬水歸來時，又誕生了《千與千尋的神隱》、《EVA》新劇場版、《你的名字》這樣他們個人藝術造詣的里程碑。

我近乎貪婪地渴望看到新海誠導演、庵野秀明導演、宮崎駿導演的下一部作品，我也期待看到宮崎吾朗導演、原惠一導演、細田守導演的下一部作品，當然，我也同樣期待著米林宏昌導演的下一次高水平發揮。

年輕的（包括心態年輕的）導演們，請自由地去冒險，給我們這些愛好者一個值得期待的新世界。