史料譯叢：安德魯懷斯論坦培拉繪畫

來自專欄 坦培拉繪畫技法

安德魯懷斯論坦培拉繪畫

摘自安德魯懷斯談話錄

《Two Worlds of Andrew Wyeth：Kuerners and Olsons》

安德魯.懷斯 著 任念辰 譯

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現在我們來談一談坦培拉繪畫。我對坦培拉技法的認識源於彼得.赫德（Peter Hurd）。他曾對該技法做過大量的研究，且某種意義上說這也是他將此種技法帶回這個國家並加以運用的原因。他曾為我帶來了極好的關於這一媒介（懷斯所謂的媒介既是指繪畫所用的媒介劑又是指這種繪畫媒介，也就是所謂的繪畫形式）的相關基礎知識。他將這種技法簡化為只使用雞蛋乳液進行作畫，而油性乳液則完全不去使用，你明白的，（這一領域中）有許多以蜂蠟或是其他技術上不達標、藝術效果上不令人滿意的其他材料製成之媒介劑。

從專業角度說，坦培拉（最好）僅使用乾的色料（pigment）調和蒸餾水和雞蛋蛋黃。你可以調和一半的色料和一半的蛋黃，但具體的比例則需要依賴自己的判斷。你可以將其（調好的顏料）放在調色板上並判斷其性質是否妥當：如顏料（干後）可以像一層皮一樣揭起，那麼你就知道顏料已經成功的乳化了，但如果其只可被斷斷續續的清除掉，那麼你便由此得知調和好的顏色並不合用。我認為坦培拉最令我著迷的便是顏料的性質：土色、土綠、土黃、土紅、印度紅、還有藍白色，他們棒極了。我從全國，甚至是世界範圍內獲取這些顏色，他們並未被染料所填充，亦不含任何人工成分。事實上我只喜歡天然的東西。我愛他們的性質和手感，這實在是好極了。我喜歡拾起他們並捏在手中，對於我而言，他們就像是一年中某一時刻布蘭迪山谷中乾燥的泥土，亦或是我窗外那一片映入眼帘的黃褐色原野。雖然我曾一次次地抱怨一個事實，那便是我的畫面過於蒼白寡淡，但是我使用的顏色卻是與我居住的國家那般相似，冬季的顏色便如這裡一般。如果我看到一隻藍色知更鳥或是某種映射著鮮艷色彩的東西，那自然是喜歡的，不過對我而言，大自然的色彩才是最好的。我猜當你開始著手去嘗試（坦培拉）之時，也是切實的喜歡上它，因為它具有一種如蠶繭一般的枯燥迷惘之感——換言之，就是一種近似孤獨的感覺。

有些東西在材料方面是極其穩定耐久的，比如埃及的木乃伊，奇特的蜂巢或馬蜂窩。而媒介本身也應是一種極其耐久的物質，因為純粹以乾燥色料調和蛋黃製成的顏料是具有非常好的粘結性的。試著將雞蛋從碟子上擦掉，當它乾燥之後，它是很牢固的。若使坦培拉乾燥近六個月甚至更久，你居然可以用硬質鬃毛刷去刷它，而且這並不會影響其最終的硬度。

最初我嘗試了許多方法（去塗抹顏料），我甚至試著用調色刀去塗抹他們（顏料）。我嘗試了很多，直到我發現了媒介的性質對我而言意味著什麼。水彩，正如我所言，給予我某些方面的自由，鉛筆則擁有另一種自由，因為你可以快速描繪出你想要的精緻細小的事物，干筆畫法（Drybrush，懷斯所謂的干筆畫法是指水彩和坦培拉結合）則是另一種特性——即介於二者之間。但是坦培拉，我可以用它去塑造任何事物。在最初的階段，我的坦培拉畫的十分概括，之後則會在這個基礎上「收緊」（意為將概括的形象逐漸細緻化，明確化），如果你獲得了你想要描繪對象的草圖與形狀（在最初階段），那麼你便可以持續不斷的描繪下去。這並無任何限制，而唯一的限制便是你自己。坦培拉在某種程度上就像是一座多層建築，其就如同地球自己所形成的構造一般，而這一切都取決於你所擁有的深度。「如果其已被陰影籠罩，則你相比也不知道如何在陰影中立足」——對於這一適用於所有媒介的真理，我始終持有異議（這句話的意思是說媒介自身的局限性是畫家所無法克服的）。曾有人對我說：「為什麼你要把時間浪費到水彩這種如此膚淺且無價值的媒介之上？」好吧，對此我只能說缺乏深度的並非媒介，而是藝術家本人，無論何時你都決不可抱怨媒介的不足。

你會注意到在我的坦培拉作品中我不會去嘗試依託表現手法的奔放來增加畫面的「動感」，這一切都在於如何對畫面進行排布——對畫面構思的仔細權衡便是所謂「動感」之所在。雖然我處在一個轉瞬即逝，而非凝固凍結的時刻，但是坦培拉並不是一個追求「速度」的媒介；它雖然妙不可言，但這一效果也並不會快速顯現，正如我之前所說，有另一種媒介更宜於畫面效果的快速表現，那便是油畫和水彩。話說回來，當你可以使用其他更為合適的媒介之時，又何必去面對如何調和雞蛋坦培拉、使其乳化，並正確掌握運用所有這些繁雜瑣碎呢？在我看來這毫無意義。

你需要慢慢的去學習它（坦培拉），不斷的嘗試並積累經驗。在坦培拉繪畫中使用厚塗法幾乎是致命的，除非你能極為緩慢的進行塑造。若是使用一把大的調色刀將雞蛋坦培拉的顏料一堆堆的抹在畫面之上，其將會隨著時間的推移完全脫落。坦培拉的畫面需要你去「編織」，就如同讓你去編織小地毯或是掛毯那樣，慢慢地去塑造。畫面的暗部則是最難應對的部分，因為你只能使用畫筆在暗部非常快速的覆蓋，而淺色部分的處理則是一個緩慢地過程，故而暗部的過渡是一個技巧與危險並存的過程。當你師法古人之時，比如波提切利的《維納斯的誕生》，你會發現雖然其繪製於畫布之上，但其卻與畫布完美地「編織」在了一起。我曾嘗試在畫布上使用坦培拉作畫，但是我並不喜歡這種作法。我曾以純凈的石膏去填補畫布的孔洞與紋理，但結果去使其不堪繪畫之用。我也不喜歡畫布的彈性，其令我倍感煩惱。從某種角度上來說畫布對我而言更適合快速出效果的繪畫形式，然而我在使用坦培拉作畫之時卻並不執著於此。

在進行坦培拉繪畫之時，你自己不得不極為小心謹慎應對。這是一種危險的媒介，因為只有當你切實地謹慎專註之後，方可成為一個足以應對所有題材坦培拉繪畫的專業畫家。此種媒介還會導致畫面在工藝性和技巧上顯得過於平淡，因此我認為你不得不就此問題苦思應對之法，而對此我認為也不失為一件好事。如果我僅僅是待在工作室一張接一張的不停畫下去，那麼這項工作將會使我極度厭煩。我會努力去不斷地完善我的技法，而我也相信我可以做到。偶爾，我也會刻意去粗心地做某件事，我知道我是因為在畫面上將一棵小草都可以描繪的清晰可見以及在近乎微觀的畫面效果而聞名，但是事實上呢，我認為，嚴格意義上說，我是一個粗心的人。當我完成一幅作品之時，就我個人而言，我認為我已經做到了在坦培拉技法表現上的盡善盡美，然而過了一會兒我便對其不再滿意，因為我已從中發現了某些「隱患」。

一些人說素描或水彩是最為靈敏的繪畫媒介，而我認為，如果你知道如何正確地運用，任何媒介都是靈敏的。坦培拉的表現依賴於畫面的高度平衡（意即畫面各部分都要保證過渡的柔和，且整體上和諧而不突兀），因其是一種在表現上十分強烈的媒介，若是你沒有正確的進行塗布，其本身之弱點將比幾乎任何媒介顯現地都要快，對此你既無法迴避，而媒介亦不會為你在技法上的不足做掩飾，坦培拉並非是一種「寬容」的媒介。現在，由於坦培拉繪畫在完成之後會使我感到身心俱疲，干筆畫法這一繪畫媒介開始為我所用。我固然是可以使用坦培拉持續作畫四個、五個、甚至六個月，但這也會使我感到極其勞累，不過之後我也可以看到某些使我感興趣的東西，而這些是水彩無論如何都不具備的。有時，當我以水彩開始一幅畫的繪製之時，我意識到我對水彩是越發的厭惡，且這種感受異常強烈，我想要在畫面上加入更多的細節，故而我開始使用干筆法進行作畫。我開始在水彩的色層上塑造、「編織」，給予其更多的交叉排線，給予其更多的紋理。我會在紙上或是布里斯托爾木板上，也有可能是一塊廢棄的薄木板上進行繪畫（用水彩進行），並突然之間將畫法轉為「干筆畫法」。而我的作品《閣樓》，就是畫面中有一個黑人直挺挺的躺在床上的那幅畫，便是一個極好的例子。我在最初階段先以水彩隨意且概括的快速暈塗，之後對於那個令我著迷的枕頭，就是黑人腦袋所枕的，由粗麻布包做成的枕頭，我會拿來我的坦培拉顏料盒在水彩色層之上對其進行描繪，就這樣作品的繪製也就轉入了干筆畫法階段。

《閣樓》 紙本 干筆畫法

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