胡適、陳獨秀、魯迅等人為何激烈批判傳統戲曲

來自專欄 相問劇社

（相問劇社 不言）1915年9月，《青年雜誌》在上海創刊，陳獨秀任主編。拉開了新文化運動的序幕。一年後，《青年雜誌》從上海遷往北京，並改名為《新青年》，李大釗、胡適、魯迅等人成為主要撰稿人。

1917年，《新青年》舉起「文學革命」的旗幟，提倡白話文，反對文言文，提倡新文學，反對舊文學。引發了新舊文人關於文學的激烈辯論。被視作「舊文學」典型代表的「舊戲」也因此受到陳獨秀、胡適、魯迅、錢玄同、劉半農、周作人等人的激烈批判甚至全面否定。

譬如陳獨秀所述：「劇之為物，所以見重於歐洲者，以其為文學、美術、科學之結晶耳。吾國之劇，在文學上、美術上、科學上果有絲毫價值耶？」

又比如錢玄同所述：「若今之京調戲，理想既無，文章又極惡劣不通，故不可因其為戲劇之故，遂謂有文學上之價值。」

又比如傅斯年所述：「可憐中國戲劇界，自從宋朝到了現在經七八百年的進化，還沒有真正戲劇，還把那『百衲體』的把戲，當無情做戲劇正宗！」

作為新文化運動的旗幟性人物，胡適等人為何如此激烈否定中國傳統戲曲呢，這就要從他們的文學主張及對「舊戲」的理解說起。

胡適在《歷史的文學觀念論》中提出，「一時代有一時代之文學……古人已造古人之文學，今人當造今人之文學」，在《文學進化觀念與戲劇改良》中，他進一步提出文學進化觀念有四層意義，一是「一代有一代的文學」，二是每一類文學都是從低微逐漸進化到完全發達地位，三是文學進化過程中會留下無用的「遺形物」，四是一種文學進化到一定程度會停滯不前，直到吸收其他文學長處，才再繼續進步。因此，他認為白話文替代文言文，戲劇中「道白」完全替代「唱詞」乃是文學進化之必然。

胡適認為中國戲曲「守舊性太大，未能完全達到自由與自然的地位」。「守舊」體現在樂曲、臉譜、嗓子、台步、武把子等「遺形物」早就可以不用了，但卻沿用至今不改，就像是「皇帝雖沒有了，總統出來時依舊地上鋪著黃土，年年依舊祀天祭孔」。因此，胡適激烈批判「現今新式舞台上有了布景，本可以免去種種開門、關門、跨門檻的做作了，但這些做作依舊存在；甚至於在一個布置完好的祖先堂里『上馬加鞭』」，提出「這種『遺形物』不掃除乾淨，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望」。

胡適還認為，中國戲曲除了形式守舊，觀念亦守舊。與西方戲劇相比，戲曲「最缺乏的是悲劇的觀念」。「無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓……明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使『天下有情人都成了眷屬』，偏要說善惡分明，報應昭彰……是說謊的文學」。魯迅對此問題更是上升到「國民性」的高度進行批判：「大概人生現實底缺陷，中國人也很知道，但不願意說出來；因為一說出來，就要發生『怎樣補救這缺點』的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶……所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙。——這實在是關於國民性底問題。」

除了「守舊」，胡適還認為中國戲曲低俗不堪。他一方面承認從崑曲到「俗戲」的發展，也算是中國戲劇史上「一大革命」；另一方面又認為俗劇起源於中下層社會，「編戲做戲的人大都是沒有學識的人」，因此「戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字」，「俗劇中所保存的戲台惡習慣最多」，不僅沒有達到改革的目的，反而被惡習慣束縛，變成了「既不通俗又無意義的惡劣戲劇」。

與胡適一樣認為戲曲低俗的還有劉半農和傅斯年，劉半農認為戲曲就是「一人獨唱，二人對唱，二人對打，多人亂打」十六個字，並聲稱「進了戲場，每見一大夥穿臟衣服的，盤著辮子的，打花臉的，裸上體的跳蟲們，擠在台上打個不止，襯著極喧鬧的鑼鼓，總覺得眼花繚亂，頭昏欲暈」。傅斯年則批判京戲「穿不是人穿的衣服……做出人不能有的粗暴像……因為玩把戲不能不這樣」。

陳獨秀、傅斯年、周作人還從道德角度對戲曲進行了否定，陳獨秀認為「舊劇如《珍珠衫》、《戰宛城》、《殺子報》、《戰蒲關》、《九更天》等，其助長淫殺心理於稠人廣眾之中……至於『打臉』、『打把子』二法，尤為完全暴露我國人野蠻暴力之真相」。傅斯年認為「中國戲劇最是助長中國人淫殺的心理……有這樣社會的心理，就有這樣戲劇的思想，有這樣戲劇的思想，更促成這樣社會的心理……西洋名戲，總要有精神上的寄託，中國戲曲，全不離物質上的情慾」。周作人認為舊戲「有害於『世道人心』」，其中四類最為典型，分別是「淫，殺，皇帝，鬼神」。

相比胡適等人的著力批判，新文化運動主將之一的魯迅，在戲劇批評上相對用力較少。魯迅曾說「對於戲劇，我完全是外行」，他雖然也看過戲，但似乎並不熱衷於談戲。在《社戲》中，他曾寫道「這一夜，就是我對於中國戲告了別的一夜，此後再沒有想到他，即使偶而經過戲園，我們也漠不相關，精神上早已一在天之南一在地之北了」。

但對中國戲曲，魯迅並非完全沒有表達觀點，而且還非常尖刻。他批評最激烈的是戲曲中「男人扮女人」，他以諷刺的口吻寫道「我們中國的最偉大最永久的藝術是男人扮女人」。或許因為這個原因，魯迅對梅蘭芳沒有好感，曾幾次在文章中挖苦梅蘭芳。當然，魯迅的批評還有另一層意思，即梅蘭芳早先的戲也是「俗的，甚至是猥下，骯髒的，但是潑辣，有生氣」，但編戲的「士大夫」奪取了民間的東西，「小家碧玉」成為了「姨太太」，就變得「死板板的，矜持得可憐」。魯迅極力反對這種脫離底層大眾的藝術。

有批評，自然也有辯護。新文化運動中，為「舊戲」做辯護的代表人物之一就是張厚載。張厚載當時是北京大學的學生，胡適、劉半農等人都是他的老師。張厚載熱愛戲劇，與梅蘭芳、齊如山等人都有不錯交情。張厚載對胡適、錢玄同等人「文學進化」和「不用典」等觀點頗為贊同，但對他們關於戲曲的極端觀點不敢苟同，因此多次撰文辯解和批駁。

針對劉半農的戲曲「十六個字」，張厚載批駁說「只有一人獨唱，二人對唱，則《二進宮》之三人對唱，非中國戲耶？」他又指出「中國武戲之打把子，其套數至數十種之多，皆有一定的打法……吾人在台下看上去，似乎亂打，其實彼等在台上，固從極整齊極規則的功夫中練出來的，並非隨心所欲」。

針對錢玄同「戲子打臉之離奇，舞台設備之幼稚，無一足以動人情感」的論述，張厚載辯駁道「戲子之打臉，崑曲中分別尤精，且隱寓褒貶之意，此事亦未可以離奇二字一筆抹殺之。總之，中國戲曲，其劣點固甚多；然其本來面目，亦確自有其真精神」。

針對胡適「今後之戲劇或將全廢唱本而歸於說白，亦未可知」的觀點，張厚載認為「乃絕對的不可能」。他在《我的中國舊戲觀》中系統闡述了自己的觀點，他提出，抽象是中國舊戲的特徵，與寫實的現代話劇分屬於不同情形，不能簡單判斷二者價值高低。中國舊戲的創新，應該是在完全繼承傳統基礎上的創新，沒有繼承，就沒有創新。他又進一步提出，中國戲劇從一開始就是歌舞結合，「唱功有表示感情的力量，所以可以永久存在，不能廢掉。要廢掉唱功，那就是把中國舊戲根本的破壞」。

以如今之觀念看來，胡適等人之觀點既不乏真知灼見，亦難掩極端偏激。且胡適、傅斯年等人字裡行間頗以「精英分子」自居，視戲曲為「中下層社會」的東西，是「下等的歌謠……下等人歌唱的款式……全不脫下等人的賤樣」。雖有為立新文化而矯枉過正之情由，然其言之偏激仍不免令人詫異。而這場論戰後來也漸漸超出文學範疇，甚至變成人身攻擊和政治鬧劇。在種種撲朔迷離的輿論謠言和政治壓力下，1919年3月，張厚載被北大勒令退學；4月，陳獨秀被解除北大文科學長職務，不久之後因散發反政府傳單被捕，保釋出獄後徹底脫離北大，南下廣州。此際遇令人唏噓。

值得一提的是，曾對戲曲激烈批評的胡適，後來對戲曲的態度大為轉變。1928年，胡適在一次演講中說「社會上無論何種職業，不但三十六行，就是三萬六千行，也都是社會所需要的。梅蘭芳是需要的！小叫天（譚鑫培）是需要的！」1929年，梅蘭芳赴美演出前，胡適在籌備工作中給予諸多幫助，更親到碼頭送梅蘭芳赴美，並因此受到「真估不到新文化運動的領導者如先生，竟無聊至此，親送男扮婦裝的戲子出洋」的攻擊。而曾公開撰文稱「舊戲之應廢」的周作人，則在更早的1924年就發表了《中國戲劇的三條路》，對自己之前的觀點做了修正：「舊劇是民眾需要的戲劇，我們不能使他滅亡，只應加以改良而使其興盛」。

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