馬蒂斯繪畫《生活的歡樂（The Joy of Life）》分析（II）

來自專欄 謹慎地胡說

馬蒂斯繪畫《生活的歡樂（The Joy of Life）》分析（II）

（本文接續《馬蒂斯繪畫「生活的歡樂（The Joy of Life）」分析（I）》，章節及圖表序號均接續前文）

二、《生活的歡樂》繪畫的空間環境

並置觀察馬蒂斯的《奢華、寧靜、歡樂》、《田園曲》和《生活的歡樂》，可以清楚看到馬蒂斯田園繪畫空間環境的演變路徑和原因（圖7）。

圖7

b 田園曲（1905）；c 生活的歡樂（1905-1906）

1904年的《奢華、寧靜、歡樂》把人物放在海濱的背景下，構圖是沿右下到左上2/5處對角分割，分割線的右上部分是海灣和天空，左下是海灘，浴女們就分布在海灘上，佔據整個畫面下二分之一畫幅。這個構圖是一個典型的海濱視覺採樣。面向大海站立，稍微側一下臉向左望去，視覺中就是這樣的畫面：海灘與海水的分界線自右下向左上延伸直至天際線，若是海灣，則這條分界線會在遠處彎折並與天際線相連。在這幅畫的中景甚至還有一艘單桅船，那正是來自梵高的停泊在「Saintes-Maries Beach」的漁船（見梵高繪畫《聖瑪麗海灘的漁船》，1888）！1905年的《田園曲》中馬蒂斯放棄了海灘，轉移到鄉野。毫無疑問，這是喬爾喬內《田園合奏》的後印象主義重構，人物從海濱浴場轉移到林間溪谷，樹木河流山石用斑斕的色彩呈現出來。人們多以為此畫的色彩和筆觸是馬蒂斯使用印象主義技法進行色彩實驗的證據，然而，對於一個熟悉中國畫的人來說，必定也會在其中看到山水畫的痕迹。考慮到這幅繪畫的創作年代，只能認為這種相似是一種巧合，但也足夠說明藝術的共通性。

最終，在1905-1906年的《生活的歡樂》中，馬蒂斯把海灘和田園融合到一起，人體被分置於一個濱海的茂密林間空地上。只有並置這三幅繪畫，我們才能認識到馬蒂斯設置這樣一個經叢林望向海濱的空間環境的良苦用心：馬蒂斯通過這一安排打通了浴女題材和田園繪畫之間的關節，實現了二者的融合，為自己的創作目標設立了一個合適的展台。

圖8 《生活的歡樂》與《草地上的午餐》空間環境的同構性：

a 馬奈草地上的午餐水平翻轉並重新安排人物後的空間環境；

b 馬蒂斯《生活的歡樂》

這個空間環境並非馬蒂斯的一己杜撰，而是大有來頭。之前我們談到過馬奈1863年的繪畫《草地上的午餐》，這裡再讓我們換一種方式審視它與《生活的歡樂》之間的關聯。我把《草地上的午餐》水平翻轉後抹去人物只留下背景，再把原圖中的人物摳出來，並把其中的裸女和與其並坐的男子水平翻轉，然後類比《生活的歡樂》中的位置關係布置在背景中，得到了圖8a。與《生活的歡樂》（圖8b）做一比較，結果很清楚：馬蒂斯最終選擇的用於展示人體的空間就是馬奈午餐的那個草地和密林！馬奈繪畫翻轉後左側那個筆直粗黑的樹榦也出現在馬蒂斯繪畫的相同位置，甚至馬奈繪畫中的四個人物（不考慮性別）也以差別微小的姿勢保留在馬蒂斯的繪畫中。圖8以黃色方框標出了一個關鍵性位置：林間空隙延伸到遠方形成的帶有拱形頂部的開口。這兩個開口的形狀是如此相似，不需要任何其它圖像證據，僅憑這兩個開口已經無可辯駁地確認了馬蒂斯繪畫對《草地上的午餐》毫不掩飾的引用。透過這個開口，馬奈向人們展示了遠處明亮天空下碧綠的原野，馬蒂斯則描繪了「紫色天空藍色海洋」（1960年電影《斯巴達克斯》中的詩句）。《草地上的午餐》中這個開口是鬱閉林間的氣口，同時也回應了畫中裸體女人身體的亮色。《生活的歡樂》中，這個開口如同一扇打開的窗戶，經由這扇「打開的窗戶」，馬蒂斯把浴女和田園連接了起來。也是在這一年，馬蒂斯還畫了另一幅著名的繪畫《打開的窗戶》，正是這幅繪畫為馬蒂斯和他的夥伴們掙得了「野獸派」的稱號（我在《馬蒂斯作品「打開的窗戶」的色彩解析》一文中詳細解釋了這幅繪畫的創作意圖）。《打開的窗戶》也許是馬蒂斯第一幅以窗戶為主題的繪畫，其與《生活的歡樂》之間的聯繫，至此也已經很清楚了。在《打開的窗戶》中，馬蒂斯描繪了窗外遠景中的漁船，聯繫到《奢侈、寧靜、歡樂》中的單桅船，即使《生活的歡樂》成畫要比《打開的窗戶》晚幾個月，也有充足的理由斷言《打開的窗戶》就是那個伸向遠方的林間空隙的獨立展開。

圖9 西方的風景和中國的山水：a 馬蒂斯的景觀寫生；b 柯里歐爾漁村照片；

c 黃賓虹山水寫生；d 李可染山水寫生

西方繪畫中沒有中國傳統上以托物寄情為目的的山水畫，更沒有千餘年傳承中被無數精英以中國文化和文明的精神內容淬鍊熔鑄的山水繪畫技法和樣式（圖9c、d）。相較於被宗教、神學和哲學傳統深刻影響的人物畫，西方的風景畫田園繪畫（圖3、圖9a）沒有特別值得稱道的寓意傳統和圖像範式，大體上就是視覺採樣模式，是前照相術的肉眼攝影。十九世紀末的繪畫革命，首先是色彩革命，梵高的田園繪畫，色彩明亮，筆觸硬朗，洋溢著溫暖燦爛的光芒，儘管如此，這依然只是單鏡頭取景框里的內容（圖3d）。當馬蒂斯選擇阿卡迪亞主題作為自己的繪畫內容時，就其田園背景而言，可資利用的傳統資源極其貧乏。塞尚的《大浴女》和馬蒂斯的《生活的歡樂》處於同一創作年代，馬蒂斯面臨的問題，同樣困擾著塞尚，只是他們都著眼於背景中的人體，並未認真覺察罷了。1905年的《田園曲》給出了一個不同於西方傳統的具有豐富意蘊的描繪自然的模式，但是從歐洲城市環境的視角來看，這個模式既陌生又難以理解，反而是馬奈鬱閉的林間空地既熟悉又合理。

最典型的歐洲城市景觀就是規劃整齊的林蔭道和隨處可見的帶拱廊的精美建築，拱廊和林蔭道是馬蒂斯選擇馬奈的草地作為《生命的歡樂》空間背景的直觀且自然的理由（圖10）。

圖10

b《生活的歡樂》背景空間示意圖；c 拱廊；

d 秋色染紅的林蔭道；e 《生活的歡樂》背景空間的透視

我把《生活的歡樂》中人物抹去，做了一個簡化的空間示意圖（圖10b），可以更清楚地看出這個空間環境與林蔭道和拱廊的相似性：兩邊的樹榦如立柱一般排列，相交的樹冠如拱頂一樣罩在頂上，遮蔽了天空，延伸的通道伸向遠方，在遠處形成一個明亮的開口。而從其中人體布置的樣式來看，這個模擬林蔭道或拱廊的空間事實上又是一個舞台，一個有著多層帷幔的舞台，利用這個舞台，馬蒂斯由近及遠地為我們展示了他用以隱喻「生活的歡樂」的古典人體範式。

圖11

a 巴洛克圖案；b 巴黎聖母院大門的拱券；

c 威尼斯建築山牆；d 《生活的歡樂》輪廓線

馬蒂斯是一個偏愛用線表現物象的畫家，《生活的歡樂》也是這樣，畫面中的人體都使用粗壯的線條勾勒輪廓，樹榦和樹冠亦然。勾勒樹冠和枝幹的線為了適應其所在位置人體的形狀而描繪成對應的彎曲形態，以使畫面上的線群關係統一和諧。通常這種曲折的線被歸於馬蒂斯對阿拉伯紋飾的迷戀，有文章[1]指出「這種迷戀的本源也許可以追溯到他的童年。兒時馬蒂斯的家中收藏有大量東方布料，他對紋飾和裝飾藝術的喜愛從那時就萌芽了。事實上，他的家鄉、法國北部紡織小鎮勒卡托-康布雷西（Le Cateau-Cambrésis）和鄰近的布料紡織工業重鎮博安-昂韋爾芒多瓦（Bohain-en-Vermandois）很早就給他的童年提供了足夠的藝術給養。」同時，該文也指出馬蒂斯曾在1912至1913年旅居摩洛哥，尋找不同於西方傳統的創作方向。但僅就《生活的歡樂》而言，阿拉伯紋飾的影響尚不明顯，歐洲城市裡隨處可見的巴洛克建築和裝飾紋飾（圖11）足以為這些線的樣式提供理由充足的解釋。

圖12 《生活的歡樂》與波蒂切利的《維納斯的誕生》和《春》之間的聯繫：

a 《維納斯的誕生》中的維納斯彎曲的頭髮；b 《生活的歡樂》；

c 《春》；d 《生活的歡樂》輪廓線

貢布里奇在解釋波蒂切利繪畫時曾指出維納斯的頭髮被畫成那種優美的蜷曲狀不是波蒂切利個人的隨性之作，而是基於文藝復興時期佛羅倫薩人文主義學者的思想（在記錄這些思想的典籍中對維納斯頭髮的樣式有著確切的描述）。當我仔細觀察《生活的歡樂》勾描樹木枝幹和樹冠的輪廓線時，始終感覺這些線的彎曲形態有一種熟悉感，尤其是可以眺望海水的那個帶拱頂的開口，構成那個拱頂的邊緣既十分優美、極不自然，又似曾相識。我把《維納斯的誕生》中維納斯的頭像截取下來，翻轉並對稱地擺放（圖12a），注意圖12a、b中白色方框內的形狀，這兩個形狀保持了驚人的一致性！《生活的歡樂》中那個「拱門」奇蹟般地出現在維納斯頭髮的輪廓中，這似乎只是一個遊戲，還不足以佐證馬蒂斯這些曲線和形狀的來源。更進一步，注意圖12a紅線兩側維納斯捲曲頭髮飄動的形象和圖12d中紅線兩側樹冠和枝幹的曲線伸展樣式，這兩者也具有顯著的一致性。波蒂切利在他的作品《春》中描繪了維納斯花園裡結滿果子的樹叢（圖12c黃色方框），有趣的是馬蒂斯在《生活的歡樂》右側上部一株深綠色的樹冠中也畫了均勻的兩排黃點子以示果實（圖12b黃色方框），這真的只是巧合么？我絕無意指證馬蒂斯用維納斯的頭髮輪廓構造他的「拱門」，但是我確實相信馬蒂斯的「果實」來自波蒂切利的《春》。拋開主題而言，這些細節方面的相似性有一種潛在的暗示，可以合理地解釋馬蒂斯在現代形式下隱藏的古典精神。

三、《生活的歡樂》的構圖

《生活的歡樂》海平面的位置恰好是畫面高度的黃金分割線，人物全部安排在下半部分，這一點和《奢華、寧靜、歡樂》中的處理方式相似。不同的是《生活的歡樂》選擇了一種前所未有的構圖方式：人體分散布置，彼此之間沒有直接的關聯和呼應。古典繪畫在描繪大場面以及眾多人物組合的時候，從未有過這樣散漫的構圖（圖13）。

圖13 幾個古典繪畫的例子：

a 拉斐爾——雅典學院；b 魯本斯——阿瑪戎之戰；

c 安格爾——荷馬的贊禮；d 布格羅——巴克斯的青年們

馬蒂斯在《生活的歡樂》中使用的分散布置人體的構圖方式後來又再次應用於1910年的作品《音樂》，我在《馬蒂斯1910年繪畫作品「音樂（Music）」解析》一文中曾討論過這種構圖與音樂之間的關聯，指出馬蒂斯這樣構圖的意圖就在於「讓畫面看起來就像一段樂譜」。這個結論現在看來依然是成立的，只是還要添加一個腳註：1910版《音樂》的構圖樣式來源於《生活的歡樂》。既然這兩個構圖的模式一致，那麼解析1910版《音樂》構圖所使用的方法也應該適用於解析《生活的歡樂》。

前面的分析已經指出，《生活的歡樂》布置人體的空間是一個有著多層帷幔的舞台樣式，再進一步考察其中的人體姿勢和組合：畫面中16個人體可以分成7組——四組雙人組合，兩個單人和一個6人的舞蹈組合。

圖14 《生活的歡樂》中散置人體之間的關聯

馬蒂斯是一個有著相當程度音樂修養和舞台劇經驗的畫家，《馬蒂斯為何對東方裝飾藝術近乎迷戀》（注1）中提到「馬蒂斯與謝爾蓋·迪亞吉列夫（Serge Diaghilev）在巴黎創建的俄羅斯芭蕾舞團（Ballets Russes）有過「跨界」合作。和他的朋友兼「對手」畢加索一樣，他參與了舞台設計和服裝設計。」在他的繪畫作品中，人的行為或姿勢的歷時性變化常常被作為主題與變奏的關係連續地摹寫，以「主題與變奏」來看待《生活的歡樂》中的人體安排，或能瞭然其中的關竅。在《生活的歡樂》中，我們不能因為所有的人體都分散布置，且都只有概括性的輪廓，沒有我們所熟知的眉目傳情式的呼應就把她們作為彼此無關的孤立體看待，而應從這些人體姿勢和組合的變化中去探求馬蒂斯這樣放置人體的目的。首先我把畫面中的四組雙人體作為同一對人體的四個演化階段來看待，類似於層層推進的劇情，圖14中標出了自右向左（也即自近及遠）的四個階段：雙體糾纏（I）——雙體分離，相向而卧（II）——一立一蹲（III）——雙體站立相擁（IV）。這四個階段包含了兩方面的變化，一是兩個人體的親密程度由緊密糾纏到分開再到相擁站立；二是人體姿勢的變化，由坐到卧再到一立一卧，最後兩人均為站立，這就是「主題與變奏」。同樣地，畫面最前方吹雙管豎笛的橫卧女體和畫面右側吹蘆笛的撒提爾（牧童）也是一個「主題與變奏」。這種變奏，或者叫復調，或者叫一唱三嘆，叫什麼都好，這種通過細節有差別的復現強化同一主題的做法，既保證了畫面的安寧平靜（可與圖13b的躁動做比較）又避免了孤立分散。最後，在畫面中央形成了一個小小的高潮——六個人圍在一起舞蹈（圖14中以帶箭頭的線標註了這一劇情的推進），這個高潮目標物的細小抵消了高潮本身的激情，在展示愉悅的同時維持了畫面的和諧。

圖15 近大遠小的透視關係

在這裡順帶說說下馬蒂斯繪畫中的透視。評論馬蒂斯繪畫的人常常說馬蒂斯繪畫摒棄了透視，這種說法既不準確也不負責任。的確按照我們熟悉的對古典繪畫中製造立體錯覺的理解，馬蒂斯及一眾現代派畫家的繪畫都是「扁平」的，他們都儘力在自己的作品中避免製造「立體」感，但這不意味著他們摒棄了透視。就透視的基本規則而言，核心就是近大遠小，當然嚴格地說還要考慮比例關係。拋開以色彩關係製造立體錯覺而言，只要在一大一小的圖像（圖15左上）中輔以現實空間關係的因素，哪怕僅僅是一兩根示意空間的線（圖15右上）也足以讓人理解為空間上的距離關係。吳作人畫的氂牛，遠山只用幾條起伏的線條勾勒，就讓人確切地感受到平闊的空間（圖15下）。馬蒂斯的繪畫中，的確使用了大面積平塗的色塊，以削弱空間感，儘可能避免使用製造立體錯覺的古典式技巧，但這不是說看起來不夠「立體」的《生活的歡樂》放棄了透視。圖16截出了《生活的歡樂》中描繪的全部人體依大小排列，可以看出這些人體由近及遠的比例關係。

圖16 《生活的歡樂》中人體比例所體現的透視

事實上，馬蒂斯在《生活的歡樂》中遵循了嚴格的透視規則，並且，只要放棄基於古典繪畫視錯覺經驗的偏見，就會承認馬蒂斯的《生活的歡樂》以平面化的色彩並置手段展示了良好的空間效果。

（待續）

2017年10月30日於北京

[1] http://collection.sina.com.cn/yjjj/2015-11-28/doc-ifxmcnkr7644679.shtml