[中國有編劇]《後來的我們》袁媛：林見清缺乏過渡期是不足；劉若英是影片唯一核心
關於《後來的我們》
影片播出後的補采：
谷臻：像見清在電腦城裡工作、賣光碟，自己畫草圖、寫代碼、製作遊戲這些情節，距離編劇自身的經驗有點遠，您是如何構思的呢？
袁：諮詢和了解了一些獨立遊戲製作人的工作方式。知乎上也有，有一個人就是既會畫畫也會寫代碼，他自己就可以開發出一個小小的手游。
谷臻：有一些網友對男主角的能力和經歷有些疑問，一個計算機專業畢業的大學生淪落到擺攤賣光碟、賣AV、當客服甚至送外賣；日常打遊戲，在失戀後能迅速獨立做出一款端游。您在設計時是如何考慮的呢？
袁：當時我也覺得有值得商榷的地方，有些職業設計不具備普遍性，可能感覺會比大學畢業生人設的層次要低。但還是希望他經歷的不只是精神的低谷，情傷是抽象的，想用身處的環境輔以氛圍的營造。我有個同學剛畢業時受生活所迫，只能在酒吧門口招攬客人。我有次路過偶然看到這一幕，很驚訝，但沒上前打招呼，不想讓同學感到尷尬，那瞬間我感受到生活是有些殘酷的。我自己貧窮的那幾年，也想過養活自己最重要。至於去做什麼工作，其實並沒那麼多選擇，並不是想找個體面的工作就能找到，門檻低的容易做，不用想那麼多。也是為了配合見清喪失自信尊嚴掃地的狀態，可以去做些平時大學生不屑於去做的工作，破罐破摔，不用思考的日子是生活的另一個境界吧，不是所有人都會選擇，但是這個角色可以做得出來。
失戀後迅速做出一款遊戲，這個確實是展現時間流逝的空間不夠。其實也不是失戀的第二個月就大火了還是有時間跨度的，只是接得比較近。我自己的經歷就是不斷失敗，最後完全沒有期待了，覺得有事情做就好，反而人生際遇不期而至。電影空間有限，其實是需要一段迷茫期的，有個合適的過渡再給結果就會好很多，這是電影的不足之處，必須承認。
谷臻：可不可以透露下，哪些素材是從採訪中得到的呢？
袁：林父描述見清如何走上遊戲之路的那段話就是採訪得來的。見清和小曉坐在車裡說話的情景源自美國的一首民謠，名字我也忘了，歌詞大意是這樣的，曾經的戀人偶然重逢，坐在車裡說起過往，最後相擁而泣，祝福告別。吃年夜飯是導演自己的記憶，她家的年夜飯就是吃不完的感覺。一大家子在一起，後來慢慢人少了,年夜飯也跟以前不一樣了。
影片播出前的採訪：
谷臻：您是如何加入《後來的我們》到這個項目中的？
袁：劉若英導演自己曾經寫過一個小說，叫《過年回家》，她找到一位台灣的編劇老師改編成劇本。兩位都是台灣人，所以劇本所帶的台灣質感還是挺濃烈的。劉若英找到我，問對這個劇本有沒有什麼感覺。我看完以後，特別明白她想要做什麼東西。我問她，將來這個東西是想要在大陸這邊上嗎？如果要在大陸這邊上的話，如果能帶有更多的大陸的質感。她找到了張一白導演做監製，我跟張一白導演也比較熟悉，我們就一起共同探討接下來應該怎麼去做《過年回家》的故事，就一點點的到最後。
谷臻：您是融合了導演劉若英的想法，加入了您自己對《過年回家》的理解和大陸的質感，最後形成了現在的電影劇本？
袁：其實相當一部分內容都是我們討論出來的，包括人物的設計，都是大家不斷地討論，不斷地尋找人物原型，不斷地採訪和劇中人相似、相近生活中的普通人，聽他們的故事，然後慢慢誕生出這麼一個東西。最重要的仍然是導演自己的想法，她自己想要表達的東西，這個是非常準確的，她從一開始就知道想要做什麼，所以我們從來沒有跑偏過，就一直圍繞著她想做的主題——後來的我們什麼都有了，卻沒有了我們。
谷臻：劉若英導演在台灣，您在北京，雙方是怎麼溝通討論的呢？
袁：她在北京也有家，她待在北京的那段時間我們經常見面，在張一白導演的工作室里聊劇本。她去台灣待過一段時間，我去了台灣兩次，每次幾天，每天都和她一起討論，後面她再來北京，我們繼續探討。現在網路發達，用微信什麼的聯絡也很方便。
谷臻：從討論到確定再到準備動筆寫劇本，這段前期準備工作共耗費多久時間？
袁：至少有兩三個月。我們最早寫出來的和最終呈現出來的成品還是有很大差別的，實際上是走了很多條路，就是在不斷地摸索的過程。
谷臻：您在創作的時候，是大概知道主題，人物形象，一邊寫一邊設計走向，還是說基本上已經大致走向，逐漸把故事豐滿起來？
袁：是個逐漸豐滿的過程。走向上其實從來沒變過，因為導演有她自己堅持要的東西，其他那些涉及到細節的部分，我們可以用我們的經驗去輔助導演，看怎麼樣寫會更好。大綱的字數很少，都是一點一點填充細節，讓故事變得越來越豐富，再一點點又擴展到分場，最終劇本成型。
谷臻：您覺得《後來的我們》和其他講述青年人戀愛、成長的同題材電影相比，主要的差別在哪裡？
袁：更寫實一點吧。它是一個愛情故事，愛情故事通常給大家的印象是浪漫，但是在這部電影里，我們想寫出真實的在北京生活的年輕人的愛情生活。肯定也會有所謂的浪漫，但是即便是浪漫，也與我們之前看到的影視劇中比較甜、比較偶像化的浪漫有很大區別。
谷臻：您也是北漂，在作品中有沒有融入一些自己的體驗和經歷？
袁：有，很多。為什麼寫起來非常得心應手，就是把自己北漂生活的很多細節全部都填進到電影中。我覺得只要是有過北漂那種生活的人，看過以後都會覺得蠻真實的。
谷臻：剛才您提到採訪過很多人，是有一個大致形象，有意識地找對標的人物嗎？
袁：是有意識的。因為這跟人物的職業設定、性格設定有很大的關係的，你如果去採訪一些不相干的人，其實會有點浪費功夫。《後來的我們》的男主是做遊戲的，那我們就採訪做遊戲的人。有一些設計是從這些人的採訪中得來的，我們聽了以後非常有感觸，就直接運用到電影中。
谷臻：預告片中涉及到春運、年夜飯的情節，父母子女之間的相處佔了一定篇幅，您是怎麼考慮寫到家庭關係這一塊內容的？
袁：劉若英導演原來的劇本就叫《過年回家》，本身沒有大篇幅地敘述北京的生活，更多的是講回家過年的事，在過年和父母之間的相處，每次回家不同的狀態，這些東西比較多。這是很有形式感的一種做法，還蠻有意思的，至少之前的那些電影、文學作品裡很少有這種方式，我們覺得它很有價值。台式過年回家和我們的過年回家有一些差異，他們不會涉及到特別嚴重的春運問題，我們的體悟則一定和春運有關。我們每個人普通人回家都會遇到的：被逼婚；所有人都想知道你在北京待得怎麼樣，掙多少錢；父母會說要不還是回來吧，不要在北京待著了。《滾蛋吧！腫瘤君》里也有涉及，父母說你為什麼要在北京待著，這不好那不好，家裡房子又大，工作又輕鬆。這些都是當代在外漂泊的年輕人會面臨的問題。
谷臻：電影拍的雖然是個體，其實它反映的是整個時代的年輕人共同的現象。
袁：對，我們盡量還是選擇大家共同會面臨的問題，因為這是和觀眾建立情感鏈接最有效的途徑，自己寫起來也會得心應手一些。
谷臻：「為什麼沒有一個故事從頭到尾都是幸福的呢？」「幸福不是故事，不幸才是。」 預告片中的這段對話似乎可以看作是主角命運的預兆。
袁：對，它之所以能被呈現在熒幕上，就是因為它構成一個故事嘛。雖然結局從表面上看是沒有在一起，但如果從大家都獲得了成長的角度來看，它並不是不幸的故事。
谷臻：似乎有一點缺憾的感情更能讓人心有所感。
袁：這個電影我們強調的是寫實，實際上在生活中，你娶的妻子是你的初戀情人這種從一而終的情況是比較少見的，大部分人都有過幾段情感經歷。分開可能會有各種各樣的原因，很多年之後回看你會覺得那算得了什麼的原因，放在現在你都會覺得可笑，幼稚，但是當時就是那樣，因為年輕嘛。只要是經歷過愛情的人，他們可能就會被這種雖然相愛，但是不知道為什麼最終沒有在一起的情感所觸動。
谷臻：電影的成品和您在寫劇本時所想的樣子有沒有什麼出入？
袁：肯定是更好。這部電影的導演、攝影、演員表演等各個層面，都給這個劇本加了很多分。我們對文字的想像和導演對文字的想像肯定會有差別，最終成品呈現出來之後你會發現，原來導演是這麼想的。我覺得對於電影來說，導演這個工種真的是唯一核心。
谷臻：電影請來了當紅的生花井柏然、周冬雨參演，他們在電影中的表現和您創作劇本時的構想相比，有沒有意外和驚喜之處？
袁：演員的表演大大超出想像，尤其是周冬雨，她一場戲會演好幾遍，每次都有不一樣的變化，這和我之前見到過的表演不太一樣，她真的是蠻有天賦的一個演員。
谷臻：您拍攝的時候是否一直在現場？
袁：拍攝的前幾天都在，剛開機，可能會有劇本方面的調整，需要編劇在場。後來劇組轉場去大連，那邊條件的確特別艱苦，我手頭也有其他事情，就沒有跟著去了。
谷臻：後期一些劇本調整上的工作，就是靠線上聯繫？
袁：對，靠微信。導演經常會發消息過來，問某一場能不能這樣那樣改一下，我就立刻打開電腦，改好了再發過去。她在現場也會不斷地進行修改。
創作與技巧
谷臻：您進入編劇行業有多久了？
袁：其實上學的時候就寫過，剛畢業的時候是有一點混日子，那會兒電影市場也沒有現在那麼好，只能打打散工，做過的工作挺多的，出版社和廣告公司都待過，電視台的欄目編導也做過，還做過一些晚會，我是學導演的嘛。這麼混了幾年，從2011年開始才正兒八經地說要當編劇，其實也不是我想當就能當上的，突然有這麼一個機會，然後我把這個事完成了，就是這麼一點一點開始做起的。
谷臻：之前的這段經歷是否對您的編劇工作產生什麼影響？
袁：我覺得就是別讓自己過得太舒服，那段時間對我來說還是一個挺重要的事情，雖然日子過得挺苦的，但是不會絕望，覺得人生沒有盼頭了。我感覺這是你必須要經歷的過程，只有經歷過這一段之後，你才知道生活究竟是什麼樣的。
谷臻：一般來說，您創作一個電影劇本，從準備到最終交稿，需要耗費多少時間？
袁：目前為止上映的兩個電影都是至少一年起跳。
谷臻：這期間不做其他的工作了嗎？
袁：也做。《滾蛋吧！腫瘤君》的時候其實是沒什麼其他工作可做的，也沒什麼人找，就是有一個小劇本，自己慢慢寫，還蠻輕鬆的。寫《後來的我們》的劇本時，也有其他工作攙雜其中，但基本上90%的精力都放在這個事上了。
谷臻：那您一般是如何開啟一個新項目的？
袁：一般都是別人找上我，大家聊一聊。這個行業成功率其實很低，很多作品交稿了，但沒有真正付諸拍攝。10個項目里有1個能成，這成活率都算挺高的，大部分時間看起來就像是做無用功，花了很多精力，到最後卻好像一無所獲。會有一定報酬，但肯定和付出肯定不成正比，編劇還是比較弱勢的，尤其是在起步階段。
谷臻：您會挑一下邀約嗎？
袁：在生活比較困窘的時候，是沒挑選的資格的，別人願意出錢讓你去做這個事，已經是你的榮幸了，拯救你於困頓之中。後面就會好一些，《滾蛋吧腫瘤君》上映以後，慢慢的有了所謂的選擇權，會挑選一些自己喜歡的項目。
谷臻：《滾蛋吧！腫瘤君》改編自漫畫的作品，在您看來，改編和原創之間最大的差別在哪裡？
袁：改編是有據可依的，別人已經提供了一個很完整的東西，只不過可能不太適合直接搬上熒幕，還是需要進行影象化的處理，使它遵循電影應有的規律，所以你得想辦法把它做成一個可以被影像化的文學劇本。原創就得是創作者自己有感而發，他體驗到什麼，想表達什麼，然後把它寫成一個可以影像化的作品。
谷臻：您個人是比較喜歡哪一種形式？
袁：我這兩種都不排斥，可能會更喜歡改編。任何一個值得改編的東西，它一定是有自己的過人之處，只要我們共同認可它的過人之處，就會有很清晰的方向，知道要怎麼去做。原創可能會面臨一個問題，就是彼此之間的理解會有偏差，即使是有實實在在的一本書、一首歌，或者別的什麼，大家對此的理解都不會達成百分之百一致，更別說沒有了。原創更多的是你去講述，或者是你聽別人講述，你說自己對他敘述的內容是怎麼想的。
谷臻：您說到改編是讓它變得更適合影像化，遵循電影應有的規律，能否明確地描述一下這種套路到底是什麼？
袁：我們在電影院里看到的商業片、類型片，其實都挺套路的，是在美國片的經典類型的框架下的產物。在三、四十年代的時候，美國電影的類型就已經固化得很明確了，每個類型都有自己的特點。我們其實是剛剛進入到一個，感覺好像是要做商業類型片的準備階段，但是大家看過太多美國類型片了，所以當我們進入到類型片的階段時，會特別明顯地感到這些東西都似曾相識，沒有新鮮感，很少有能超出你期待的電影。我覺得成功的類型片，都是它在原有的套路基礎之上做出了超出人預期的東西，一旦觀眾知道了你的套路，你就必須得想方設法製造出一點超越套路的東西，都不用太多，一點點就夠了，觀眾就會覺得你比我聰明。
谷臻：您的作品還是以現代都市青年的情感為主，這是您比較偏愛或者是比較擅長的題材嗎？
袁：也不是偏愛，可能是更擅長一些，因為我就身處此地，跟自己的一些經歷感悟比較接近，就更能理解和表達。
谷臻：是否想過嘗試其他的其他類型題材？
袁：有過這種想法，但是漸漸地會感覺自己未必能勝任。以前會覺得，編劇是不是應該什麼都會，不要局限在某個領域才對，後來覺得每個人他就是有自己擅長的那個領域，面其他領域就會束手束腳，寫出來的東西跟自己沒什麼關係。
谷臻：您是過嘗試過後有了這種體驗，還是考慮後想像了一下，覺得可能不太適合？
袁：也有過嘗試，更多的還是我從美國很多編劇、導演的經歷中獲得的體會。你會發現很多牛逼的編劇和導演，作品呈現的統一性還是挺高的，這麼厲害的編劇難道編不了其他的東西嗎？他寫的那個東西我真的太喜歡了，但是他為什麼沒去寫一個復聯或者別的什麼的？會產生這種疑問。後來我漸漸知道了為什麼會出現這種情況，你會發現有時候是這個市場把我們給禁錮住了，你以前寫過成功的喜劇，那之後找到你的全是喜劇，他們會覺得其他類型的東西在你這裡沒有得到過驗證，就不會來找你。《滾蛋吧！腫瘤君》上映後，有各種得絕症的項目來找我。倒不是說不想重複自己，如果東西本身如果有價值的話，我不介意重複，但這個所謂的重複不可能說寫出一個一模一樣的東西，除了疾病之外，你還想說的內容是什麼，仍然是樂觀抗癌還是其他層面的內容。假如說想要的是一個類似《入殮師》的東西，對我來說也是可以接受。同樣關於死亡的作品，它是可以有很多角度的。
谷臻：您是導演系畢業，您也曾在採訪中提到自己的夢想是做電影，是否會創作真正完全屬於自己的作品？
袁：會，現在正在做的過程中，但是其實並不是我自己做編劇，我找了一個非常欣賞的師妹寫劇本。有的時候你知道自己想做的是什麼，但我的頭腦商業化得很厲害，而我想要的東西其實並沒有要求具備什麼商業元素，這種情況下還是要保持一定距離，我知道它應該是什麼樣的就可以了，只是我自己去寫的話會有慣性，所以就找別人來幫助我。
谷臻：您是否看過《故事》、《救貓咪》等編劇書？
袁：這兩本都是我重點推薦的編劇書，一個有理論的高度，一個是實操的指導。其實我自己也就看過一遍，不能說學得有多透，但是看的時候會有一種醍醐灌頂的感覺，這些作者會思考很多，在編劇方面，他們已經總結了很多特別有借鑒意義的指導方向。有時間好好鑽研這兩本書的話，我覺得仍然是可以學到非常多的新的東西。
谷臻：您在構造一個故事的時候最關注的點是什麼，是人物形象的真實豐滿，情節的曲折精彩，還是某種理念的傳達？
袁：你說的這些其實都挺重要的，就好像問對汽車來說究竟是發動機重要還是輪子重要，都重要。但是不管設置多精彩的情節，如果最後跑偏了，再精彩也沒用，因為不貼合你原來要說的主題，那就等於說是無效的。
谷臻：您之前說到，想把《後來的我們》做得更真實一些，更生活化肯定能讓觀眾有更多共鳴，但電影還是需要有一定的戲劇性，您覺得要如何平衡這兩者？
袁：盡量去戲劇化吧，不要有明顯在生活中特別不常見的情節，也就是大家所稱的「狗血」。狗血意味著它可能發生在10%的人身上，甚至可能發生的機率就1%、2%，你去寫這種東西，大家只會把它當成一個事件來看。我們經常會看到車禍，但是你不會覺得那個事離你有多近，直到有一天它發生在你身上。你要去寫那種更深入的東西。未見得很生活化的東西它就不戲劇，生活有時候是非常戲劇的，只要能把觀眾帶入到那種情感當中，讓他認同劇中人物的這種感受，產生共情，他就會投入進去，關心人物的走向、命運。
谷臻：那您在創作劇本的時候會不會考慮到，比如是5到10分鐘內得有個爆點先吸引觀眾，30分鐘得有一個大的情節轉折。
袁：不太會有，因為這很難做到，我更偏向於根據人物的行為和情感邏輯出發，該走到那裡就自然走到那了，走不到也彆強求。
谷臻：您是如何建立一個人它的行為模式的邏輯的呢？
袁：實際上最好的辦法就是從你認識的人中找原型，不一定要和這個人有多熟悉，只要他足夠有特點，你就會對他印象深刻。或者是從經典的影視劇中找原型，基本上我是覺得所有的人物都被寫完了，所有你能想出來的人物都在影視劇中出現過，你找到你覺得跟你的人物特別相似的影視劇角色，以他為原形即可。
谷臻：那您覺得要怎樣才能夠脫離開編劇自己的經驗，真正進入到不同命運和性格的人物心理，把他們塑造得更真實？
袁：就是從真實的人物身上取材，找一個和他最接近的人物，去觀察和了解他的生活，因為真實的人物身上會有非常多的細節。我們的想像力可能只能到構建一個大概，更細節的東西就得靠編了。與其編排不如去找一個真實的人物原形，也許它未必跟你的人物完全相似，但是只要有一部分相似，你去取材那一部分東西，會給地提供大量的這個人的經歷和感受，那是特別生動鮮活的，因為那是一個真實存在的、有血有肉的人。這和我們坐在家裡想，這個人是一個孤獨的人，我們怎麼去表現他的孤獨呢，那不是一回事。孤獨有很多種表現方式，但是真實的那種孤獨感是怎樣的，需要你去了解這些人，讓他們來告訴你說他的體驗是什麼。
谷臻：您是在日常生活中就很注意積累素材，還是有了目標後再有意識地抓取素材？
袁：生活中也會積累一些，但是沒有那麼目標明確，會留意一下某個人或者是某些事，關注一下進展。到有了一個很明確的目標，決定要做怎樣一個故事和人物的時候，就去找這群人，好好了解他們的生活是怎樣的。
谷臻：您曾說過日漫中的人設架構特別紮實，是很好的參考。在您看來，這些人設好在哪些方面？
袁：好在吸引人，你會覺得這個人物有魅力。一個人物他可愛也好不可愛也好，只要他有自己獨特的魅力存在，觀眾就會開始關心他，會想知道他接下來會發生什麼。如果大家根本壓根兒不關心他發生了什麼，無論劇情怎麼推進，他都會帶著質疑的態度去看，就會不相信這個人物存在，他也不覺得這個人身上有他喜歡或者是他特別討厭的地方，那這個人物就塑造得很失敗。
谷臻：所以您在設計人物時會比較關注觀眾的感受和喜好嗎？
袁：比較少倒推，只有在某些情節的設置上會用這種倒推的方式，大部分還是正推，從人物本身出發，選取一個你自己喜歡的。因為大部分觀眾都是普通人，我們這些創作者也都是普通人，肯定會有共同喜愛，或者說喜好程度不會差別很大。你選取一個創作團隊共同認可的人物，我覺得可以一定程度代表觀眾的喜好。我們先替觀眾設想了一個他們可能會認可的一個人物，接下來就從這個人物本身出發，思考他會做什麼樣的事，會說什麼樣的話，他有怎樣的經歷。
谷臻：劇本是對動作和對話的描寫，如何培養文字的畫面感和對話的信息量呢？
袁：畫面感就是要求編劇自己有畫面的想像力的，事實上你描述一場戲的時候，你的腦海中是有畫面的，你只需要把你腦海中形成的畫面落在文字上就行了，其實是強化編劇的這種想像力。對話的信息量，如果你覺得去掉這段對話、這場戲並不影響整個電影的觀感的話，那就去掉它，到最後你剩下來的東西就是必須要有的，這是最簡單的方式。
谷臻：您寫過電視劇劇本，也寫過電影劇本，這兩者的差別大不大？
袁：非常大。劇的體量大，塑造人物的方式跟電影很不一樣，電影篇幅短，它就強行要求你必須在很短的時間內建立一個人物，劇就相對好一點。結構也不同，電視劇不只是有整個30集的結構，單集里也有自己的小結構，每5-6集仍然要有一個，其實還是蠻複雜的。但是好在電視劇是可以娓娓道來的，它允許你有足夠的長度去鋪陳，但是電影是沒有的，電影就要求高度精鍊。
谷臻：相比之下您更喜歡電影還是電視劇？
袁：我肯定是喜歡電影，因為我想做導演，一定是想做電影的導演。電視劇方面，我平常看美劇、英劇比較多一些，看到很好的劇的時候也會很激動，如果能有機會去做一個那樣的劇，也會覺得沒有遺憾。
谷臻：可以舉兩個例子嗎？
袁：《倫敦生活》，還有英劇版的《紙牌屋》，一點都不輸美版，還有《黑鏡》等。
我看了蠻多英劇的，老劇我也看，情景喜劇我也看。其實好多喜劇方面的積累是源於美國和英國的情景戲劇，他們的那種幽默方式未必適合國內，但是我就是覺得那個高級。
谷臻：您會有目的地為了保持自己對影視劇的敏感度而大量閱片嗎？
袁：會。如果不做劇的話，我的目的性就很弱的，現在流行的好的劇我就會看一看，總結一下。法劇我也看，有一部當代諜戰劇叫《傳奇辦公室》，非常寫實，看得人心情跌宕起伏，雖然我可能沒機會寫間諜題材，但是看到這麼精彩的劇也會很激動。
谷臻：能否從學習的角度出發，推薦幾部經典作品？
袁：電影的話，IMDb前100名所有的電影都是非常經典的。結構方面可以推薦一個印度的電影，《巴菲的奇妙命運》，它是一部愛情電影，有你所看過的愛情片的那些影子，但是它不同於以有的任何一部愛情電影。看了以後我還挺震驚的，印度電影的敘事能力已經有了突破性的進展。
谷臻：在您看來，一個新人編劇在走向成熟的那個過程中，需要的最重要的東西是什麼？
袁：最重要的就是積累和堅持吧。很多新人會受不了長時間的煉獄式磨鍊，畢竟你沒有被公司養著，是在一個不穩定的情況下進行創作，這實際上對身心都是一大考驗，就看是你是不是有足夠韌性，意志力是不是夠強。同時你還得不斷地提升自己的能力，提升自己的價值，這是完全沒有什麼捷徑可走的，就得扎紮實實看那麼多書，看那麼多電影，做那麼多功課，之後才會厚積薄發。
編劇與行業
谷臻：投資方面意見在劇本方面會有什麼影響？
袁：可能我比較幸運吧，這兩部電影的投資方都比較好相處。《後來的我們》的投資方就是監製和導演，他們兩個本身就是創作者，劇本就是為他們服務的，所以他們的意見和他們想要說的東西你肯定是要放進去的。
谷臻：有沒有意見不一致的情況發生？
袁：肯定會有，可能大家80%的意見一致，還有20%是各自的審美問題。這個時候就看導演的想法，劇本就是為導演服務的，導演說我喜歡甲，我們就用甲，但是不會堅持著說甲不好，這沒有必要。創作是一個大家互相遷就的過程。
谷臻：您剛才提到了一部優秀的印度電影，自《摔跤吧爸爸》後，印度片的市場反響都還不錯，而且似乎是在接受了好萊塢那一套敘事體系的同時又融入了自己的特色。其實國內的大片也在往那個方向上走，只是可能觀眾覺得目前還沒有做到很好。您覺得主要的問題出在哪裡？
袁：一方面我覺得類型化的訓練在學校里是沒有的，學校傳授的更多的還是那種更高一級的、艱深晦澀的戲劇藝術片，就算是不艱深、不晦澀，但也都是大師級的作品。課堂上不會出現對《雷神》這類片子的分析，一定會說阿莫多瓦的片子我們要系統地感覺一下。但那是作者電影，是很個人化的、只有那個導演才能做出來的作品，其他任何人都學不來，每個導演有自己的風格，從頭到尾他只會拍那種東西，你會看到這種統一性。但是如果要進入到市場的話，實際上商業片和文藝片還是有一定區別的。也有能把商業和文藝融合得很好的電影，但是太少了，只有李安等幾個人可以做到。
谷臻：現在電影市場很火爆，有時候可能大家會覺得一個片子很爛，但它又特別火，您作為創作者是否會思考為什麼爛片會火，會不會覺得這屆觀眾不行？
袁：我從來沒覺得觀眾不行，這是一個你提供什麼別人吃什麼的平台。就好像一家餐廳提供了特別差的菜品，但大家都趨之若鶩地過來吃，總不能說這些來吃的人都有病吧？當其他的餐廳都沒開業的時候，你總得讓人吃點什麼，不能讓人餓肚子。一部電影火了，一定有它的道理，就是你如果給觀眾爛和更爛的選擇，那觀眾選爛的有什麼錯呢？我覺得消費者永遠是沒錯的，他們願意為好的或者不那麼好的作品付出，那是他們的自由。但是有一點，不可以拿文藝片去和商業片做比對，只能同類相比，文藝片的屬性決定了它的受眾是有限的。
谷臻：影視劇的製作周期相對較長，相對於反應迅速的娛樂節目和小說等體裁，「貼熱點」方面略遜一籌，您是否會主動關注大眾熱點？這是否是影響影視劇熱門與否的原因之一？
袁：我覺得大眾熱點對電影的影響還挺看運氣的，就像《嘉年華》。但是未見得能夠幫到你多少，並不是說電影上映時趕上一個社會熱點，電影就能一下子火了。現在的信息更新速度實在是太快了，可能你看到直播挺火的，在電影里放點直播相關吧，結果影片上映時火的已經是抖音了。我覺得千萬不要依靠熱點，以為有了熱點就會吸引到觀眾，那些東西永遠都是點綴，不能成為一個你過分關注的方面，核心還是得看你究竟講了什麼故事，不要本末倒置了。
谷臻：現在出現大量槍手編劇，編劇被壓榨、拿不到尾款、丟失署名權的現象層出不窮，您是如何看待這些編劇界的亂象的，有沒有解決的途徑？
袁：亂象肯定是因為利益才會產生，哪裡有利益，哪裡就有形形色色的人。解決的途徑只能寄希望於行業的規範化了，首先投資方要尊重創作規律，願意給編劇空間，而不是逼迫編劇，動不動說我們兩個月之後要開機，你必須得寫出一個多完美的劇本來，這是不現實的；其次編劇也是要尊重自己的職業，有良好的創作習慣，如果僅僅就我就騙點定金，隨便寫寫糊弄對方，這個也是不負責任。說白了，只要雙方都對自己負責，這個行業就會變好。
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