紙牌屋與五線譜

05-15

「Art is not what you see, but what you make others see.」我察覺到自己的語言習慣趨於兩個極端，一邊是過於隱碎、傾向喃喃自語或私房夜話的個人書寫，一邊是過於理性確鑿、傾向抽離情感的公共領域語言。顧城說詩歌尋求的是「美」，又在詩中說「生命只是感覺／生活卻只是教義」。回顧自己和詩的關係，詩對我的召喚，亦即我對詩索求的，可以想像為兩條取徑：一條生自古典語感和語境；一條出自回應自身當代生存狀態的迫切需要。

「情」在古代中國，原指「實情」，但我自己過往詩歌初體驗養成的「抒情」想像，指的都是符合特定情感狀態、特定情感結構、特定表達方式的東西。真正的「抒情」與「真實」不可分割，就是用盡任何逼近觀看的方法和一切可能的容器（形式），儀器般精密地記錄下「心的實情」。

對我而言，我所喜愛的詩人群，其作品首先側重的、或使其發動言說的，都首先包括這種質性：直面、紀錄「心和他人或世界或事件接觸的當下，心的『實情』」──即使保羅策蘭的容器（形式、語言文本層）破碎，其詩作對我的第一召喚，仍是他動心忍性也要去面對「實情」的特性。

直面實情說來簡單，卻是世界上最複雜的事情。心的「實情」無可避免涉及整個關於真實的追尋，以及對人類認識能力限制的考察。整個現象學都在討論「中止判斷」，心理學和創傷研究都在談人心受傷後的一百種盲目；而奧修討論「拿掉謊言之後，剩下的就是真理」、唐望談「不做」，乃至老、庄、易轉動人的認知、佛教金剛經談「心無所住」，《中觀》談「不生、不滅、不斷、不常、不一、不異、不去、不來」，無一不是關於「事實」和「真實」的弔詭之難。

即使詩（理論上）如此上達人的靈魂，實際完成為人造物「一首詩」的過程，作者對內容和風格的揀擇、應用，仍受到嫻熟於觀看和技藝能力的限制，亦受到作者自身生命狀態的限制──無論再怎麼貼近，作者我仍然不是人格我，寫書的博爾赫斯仍然不是存在於世的博爾赫斯，即使作者博爾赫斯也許（最可能）是全世界最接近人格博爾赫斯的存在，它終究不是等號。

對我而言，結構與內容的關係一直沒有貫通。《紅樓夢》第四十八回，黛玉教香菱作詩，開場即說：「（作詩）不過是起承轉合」；開篇先談結構架設的基礎邏輯，跟著才談結構內部轉折的通論：「當中承、轉是兩副對子，平聲的對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，平仄虛實不對都使得的。」

沒有最基本的結構，就無法將注意力轉向結構內部轉折的通同邏輯；在全面內化結構和結構內部轉折的邏輯之前，難以將注意力集中在觀察、感知、思考、情懷和文句的進展。

但這種關於結構的說明，只談了事情的一半。而我始終參不透的另一半，也正是不同文體中，「結構」的差異：結構不只是一張靜態素描出的藍圖，而是關於從開始到結束，每一個環節如何互相「推進」、聯結、發展。

胡應麟曰：「近體莫難於七言律，五十六字之中，意若貫珠，言若合璧。」

過去我理解古典詩歌，涉及形式-結構的部分，僅限於習作是否符合平仄格律的規矩，以及兩聯之間的相互排比；這樣的理解套用在胡應麟談律詩的這段話，無異於只知「言若合璧」，不知「意若貫珠」──合璧是兩聯間靜態的對應之密切，貫珠卻是詩作內部從頭至尾發展的氣韻之不斷。

傳統談氣韻，彷彿氣韻是一種唯心的東西，直接發自作者的人格。然而讀者所能接觸到的，是已經如物件般獨立自存的詩作；如果讀者能夠在詩中讀到某種通貫的運動、力或發展，那必然來自文本層的形式——通過走路的方式，「感覺到」那個走路的人。

我在造虛境的氛圍中，試圖接近一種神秘，但當我專註於長出表面觸感的神秘，一面為了推進這種氛圍試圖營造結構的時候，我卻失去了跟真正的神秘──內在心靈的神秘／宇宙真相的神秘之間的聯結。

只有已然純熟內化的結構和工作方法，讓工作進入程序記憶的自動化操作，才使心靈得以進入內在神秘的領域。如果我渴望進入內在神秘，那麼我在結構上需要的東西便恰恰相反──是那熟練到不必經過大腦的固定結構，一如延續千年的平仄格律之死板和傻氣，才帶來探索、發現、出乎意料的自由飛翔。