吳冠中作品賞析上

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吳冠中，1919年出生於江蘇省宜興縣。1942年畢業於國立藝術專科學校，1946年考取教育部公費留學，1947年到巴黎國立高級美術學校，隨蘇沸爾學校學習西洋美術史。吳冠中1950年秋返國。先後任教於中央美術學院、清華大學建築系、北京藝術學院、中央工藝美術學院。曾任中央工藝美術學院教授、中國美術家協會常務理事，全國政協委員等職。曾出版過《吳冠中素描、色彩畫選》《吳冠中中國畫選一輯》《東尋西找集》《吳冠中散文選》等。

他的油畫代表作有《長江三峽》《魯迅的故鄉》等。中國畫代表作有《春雪》及《獅子林》《長城》等。出版有《吳冠中畫北國風光集》《吳冠中畫選》《吳冠中油畫寫生》《吳冠中國畫選輯》《東尋西找集》《風箏不斷線》《天南地北》《誰家粉本》《吳冠中素描、色彩畫選》《吳冠中中國畫選一輯》《吳冠中散文選》等。

網獅園 紙本彩墨 八十年代 (5175萬，2011年6月北京匡時春拍)

蘇州四大名園之一的網師園，雖規模不甚龐大，設計卻是極佳，曲折而雅緻，素淡而恬靜。吳冠中多次故地重遊，如訪舊友，更是從中提取多幅畫圖。八十年代，正是吳冠中畫作由色彩向水墨，由具象到抽象的探索期。

此幅《網師園》，尺幅巨大，是吳冠中在這一重要時期，『一切景語，皆情語』之力作。黑瓦白牆江南清韻作品採用黑、白、灰三種基本色主導，統領畫面。以大塊墨色寫就黑瓦屋頂，以富於律動的淡墨線條畫出窗欞、曲橋、山石與池塘，留下寧靜的天空與白牆。寥寥數筆，江南清麗娟秀的情調便躍然紙上。古樹崢嶸虯枝張揚如果說黑白灰三種基本色，所描繪的房屋、天空與池塘，橫向的分割了整幅畫面，形成靜謐的氛圍。那麼這份靜謐就是背景，是陪襯。所襯托的，是畫面正中四棵身軀碩大、姿態各異的崢嶸古樹。古樹一棵伏卧，身如巨龍；三顆挺立，或伸展，或虯曲，直上千仞，頂天立地，像大夫，像將軍，像神話中的天神。力爭上遊的張揚線條，打破了『橫』的勢力統治，性格倔強，生命頑強，爆發出畫面的最強音。

獅子林 1983年作 (1.15億，2011年春拍)

「我作過一幅《獅子林》……畫面五分之四以上的面積表現的是石頭，亦即點、線、面之抽象構成，是抽象畫。我在石群之下邊引入水與游魚，石群高處嵌入廊與亭，一目了然，便是園林了。」這是吳冠中先生對自己作品《獅子林》的描述。《獅子林》是吳冠中最為重要的藝術作品之一，之所以說重要，是因為這件作品所表現的蘇州獅子林和吳冠中先生一個重要理論觀點的提出有關，這就是在中國當代美術史有著重要影響的「風箏不斷線」的理論。

獅子林為蘇州四大名園之一，因園內「林有竹萬，竹下多怪石，狀如狻猊（獅子）者」，又因天如禪師得法於浙江天目山獅子岩，為紀念佛徒衣缽、師承關係，取佛經中獅子座之意，故名獅子林。關於獅子林的畫作，古往今來，特別是元明清以來，有記載的即上百幅，不過大多為寫實作品。吳冠中獨闢蹊徑，以點、線、面相結合的方式，引領觀者進入抽象雕塑般的奇幻世界。

畫中假山均以線條勾出，直線、折線、曲線及弧線等等的組合，雅緻大方，變幻莫測。假山形狀各異，有的玲瓏剔透，有的氣勢磅礴，有平易近人之情，有光怪陸離之狀，千奇百怪，妙在似與不似之間。大量線條的運用使畫面極富東方神韻，不過運筆並不追求傳統意義上的筆鋒和頓挫，而是流暢、明快、飄逸的。在疾徐揮灑間凸現的節奏感、韻律美，在大片色塊烘染下產生的富有平面感的張力，使畫面產生一種全新的美感。既有傳統中國畫之氣韻，又有西方繪畫之形式趣味。與假山的抽象相對應的是，假山上的亭台樓榭、長廊、竹林以及近景的魚塘均有較明確的形象，接近於傳統水墨畫。水面以淡墨略加渲染，表現出一種光影可鑒的效果。長廊中如織的遊人和水中遊動的金魚、飄動的浮萍，使畫面靜中寓動。整幅將形式之美與優雅的意境完美地融合在一起，尺幅巨大，氣勢磅礴，乃體現吳冠中抽象畫最高水平的一幅佳作，也是吳冠中點線色彩系列中留存在民間的尺幅最大作品，甚為難得。

獅子林 彩墨紙本

獅子林 鏡心 設色紙本 1988年作

此幅《獅子林》佔主體的是一些自由彎曲飄蕩的線，其間漫不經心地撒下無數或濃或淡的各色苔點，一望便讓觀者聯想到獅子林中那些狀如狻猊的怪石。石上的亭台樓閣、竹林和池中的游魚稍見寫實。全畫初看近乎抽象，細觀則總能尋到所表現對象的影子。

高昌遺址 設色紙本 1987年作

再繪高昌

交河故城 鏡心 設色紙本 1981年作 (3700萬元，2007年5月北京保利）

《交河故城》用極為簡略的手法，將故地的自然地貌、城市風情展現在人們面前，顯得端莊、沉靜，充滿了從容不迫的大氣度。有人說：吳冠中是大氣魄和孩童般的天真的奇妙綜合，這話沒錯，在吳冠中的畫中，我們從來也找不到一點不必要的細枝末節，他永遠是把對象簡化到極致，《交河故城》的結構是如此緊密，我們無法想像可以在任何地方添加一堵牆或一根草，但吳冠中灑上去的那些看似毫無意義的墨點，卻不可思議地使整個畫面充滿流動的韻律。在色彩的使用上，吳冠中同樣做到了既簡約、又精確，畫中色彩既少且淡，但山頂城堡的一抹夕陽，畫面左下方的一方印章，巧妙地使整個畫面達到了完美的平衡，天空的淡綠則調和了整個城市的淡紅色，使畫面充滿生氣。

《交河故城》被學術界認定為吳冠中先生一生藝術造詣的里程碑，此作品在中國現代美術史中閃閃發光，影響深遠。

「史學家看交河故城，說不盡故國往事；畫家看交河故城，歷史的波濤已凝固在塊面的起伏間，斷垣殘壁中更刻畫著幾千年的縱橫線紋。時空濃入我這一平方公尺的圖畫中，尤驅不盡憑弔的鴉群。」這是吳冠中先生自己對於《交河故城》這幅作品所撰寫的散文詩般的注釋。當人們面對這幅作品，會很自然地聯想到另一幅堪稱姊妹篇的《高昌遺址》。

兩幅作品，雖名稱不同，卻是對同一地點、同一風貌的同樣抒情地寫畫。高昌、交河是我國絲綢之路上消失的兩座樓蘭國古城，是二十世紀重大考古發現。交河故城，在今新疆吐魯番西北五公里處。自西漢至後魏，車師前王國建都於此。公元450年為高昌所並，置交河郡於此。唐滅高昌後置交河縣。至元末明初而荒廢。據考證，《交河故城》的繪製時間早於《高昌遺址》，其作品的重要性及影響大於《高昌》，很多是畫家印象更為深刻、感受更為真實的更具真情地描繪。此幅作品中殘垣之上的無邊天地間，更描繪了千百隻盤旋飛翔的鴉鵠，更深刻地展現並揭示了荒原古堡的凄涼與歷史的滄桑巨變。使觀者站在畫前會被其震撼及吸引。

江南小城 鏡心設色紙本

這是吳冠中故鄉江蘇宜興一個角落的特寫。一條小路蜿蜒曲折向內伸延，而左面的房屋層層迭迭，層次豐富。牆，本來是很實在的物體，作者卻以白色主調和淡墨渲染的「虛」處理之；路，本來只是一個空間，但在一大堆墨和色點所組成的「面」的代表下變成了「實」。烏黑的瓦和潔白的牆是吳冠中表現故鄉的特定繪畫符號，也成了其作品的一種形式美。白的牆是「虛」的「面」，黑的瓦是「實」的「點」，作者又在牆上似乎隨意卻是用心經營地點上數點墨塊，與黑色的瓦互相呼應，黑與白強烈的對比，虛與實的相生和互補，是吳冠中作品的獨特藝術語言，亦是他成功創造的別樹一格的超凡藝術境界。牆的邊和樹的枝幹是此作品中表現線條的地方，粗細直曲線條的相撞和密散的分布，加上斑斕的綠色細點，自由奔放，洋溢著茂盛樹林的躍動的無比生命力。

故鄉 設色紙本 鏡片

《故鄉》是吳冠中最典型的作品，上鈐「吳冠中印」一方，畫江南水鄉的生活特色，是他心中的伊甸園。吳冠中品嘗了西方禁果又苦戀東方伊甸園，創造出優化混血獨具個性的新體系，成為林風眠之後中國新藝術的一位傑出代表，博得了東西方專家和觀眾的關注和共鳴。他首次打破大英博物館只展古文物的慣例舉辦個展，首創中國畫拍賣天價並獲法國文藝最高勛位和巴黎市金勳章，被世界公認為二十世紀的藝術大師，贏得了國際聲譽，畫出了彩虹人生。

冬天的樹 1953年作

紫藤 鏡心 水彩紙本 1956年作

掃雪圖 水彩 1956年作

《掃雪圖》為水彩寫生，作於1956年，曾發表於六十年代的《文藝研究》雜誌。此作簡括不繁，是吳冠中早年風格的代表。高度概括的藝術手段，是畫家始終如一的個性和風格，從他的一系列作品中可以看到，無論是巨作還是這類小品，無論是千筆萬筆還是聊聊數筆，都同樣能傳達出畫家獨到的藝術心境和對藝術人生的特別感悟。

洗衣服 水彩 1959年作

墾荒 1960年作

義務勞動 水彩 1960年作

吳冠中帶有抽象意味的彩墨與油畫作品，影響巨大，以至於他在其它領域以及早年寫實性作品中的實踐顯得不為人知。在這幅海南島的水彩寫生作品中，我們可以看到畫家紮實的基本功，和對水彩特性的深入理解。畫面造型準確，比較寫實，顯露出時代風氣對畫家的影響，在他的作品中也是珍貴而獨具價值的一幅。

漁 村 紙本水彩 1961年作

雪頓節 1961年作

拉 薩 1961年作

柳塘金魚 立軸紙本 1964年作 漁港的早晨 立軸

無錫農村 鏡心 紙本水彩 1973年作

牡 丹 鏡心 設色紙本 1975年作

嶗 山 速寫 鏡心 紙本 1975年作

一九七五年八月吳冠中先生受命赴青島四方機車廠為坦贊鐵路總統車廂作風景畫，此幅「嶗山—速寫」正是吳先生當時與鄒德儂等人入嶗山時所作的風景作品之一。該畫採用高遠法構圖，生動地描繪出了膠東半島挺拔偉岸的山勢和山坡上、海岸間經過世代勞動人民艱辛耕作而形成的層層梯田、以及散漫在山坳和坡岸上的漁舍和繁忙勞作的漁舟，該畫靜中有動，是一幅精彩的體現人與自然關係的圖畫。該畫構圖飽滿繁密、用筆剛勁靈動。與吳先生典型的墨彩畫和油畫風格相比，顯示了吳先生在多方面的深厚功力，是吳先生畫中不可多得的速寫精品。

韶 山 墨彩 1976年作

吳冠中《韶山》是畫家一生中極少數紅色革命題材的作品之一。作品創作於上世紀七十年代，構圖布局巧妙靈活，近樹、遠山、中景故居、民舍和池塘層次穿插而交代分明。整幅畫面由水墨鋪成，僅在毛澤東故居的匾額用紅色塊點綴，形成了黑白作品中的唯一色彩，與當時由「紅高亮」主導的宣傳畫式的紅色題材作品在表現形式上拉開了距離。

萬壽無疆 鏡心 1976年

青魚豐收 鏡心 設色紙本 1976年作

早 春 鏡心 設色紙本 1976年作

灕江新篁 水墨設色 1976年作

山東榮城成山角 片 紙本 1976年作

山東榮城龍鬚島寫生 片 紙本 1976年作

松 林 紙本 1976年作

龍鬚島山村

石島寫生 鏡心 1976年作

梯田 鏡心 1977年作

陽塑西郎山 鏡心 1977年作

紹興早春 1977年作

玉龍山下古麗江 1978年作

天台山

長城寫生 鏡框 1978年作

石頭林里有人家 紙本水墨 1978年作

走進石林但見片片白石，層岩聳翠。傳統的構圖方式，外加點線的勾勒，出現了這幅隱逸於深山之中的石頭林。戶戶院落藏匿其間，乍一聽似乎還能感覺到雞犬相聞般的世外桃源的景色。勾勒在畫面上的線條，展現的是吳冠中對於繪畫的理解。點線的組合構成了完美的畫面，而當一幅畫組成之後，點線就變成了畫的血肉，而畫面就是一份對於世界的詮釋。 「筆墨等於零」是吳冠中對於繪畫的獨特理解，脫離了畫面單獨的線條，顏色都是零。石林深處隱匿的人家，在山與水之間有著江南小橋流水的精緻細膩，而石林的描繪有著北方山川的高大恢弘之氣。但兩種意境在畫面上卻形成了和諧的統一。三遠式的構圖，使得山川不再突兀，近山遠山的存在擴充了畫面的空間感，使得畫面得以立體的出現。簡單線條的勾勒，使得畫面清新淡雅，有一種素麵的氣息。正如倪瓚那簡潔的畫面一樣。使人縱覽畫面卻沒有任何束縛。而隱匿在畫面深處的村落是畫家的理想的寄託所在，一彎清水的阻隔，沒有了外事的爭吵，自由自在於山水之間。

西雙版納香蕉園 鏡心 水墨紙本 1978年作

向日葵 速寫 1978年作

吳冠中極力推崇荷蘭畫家梵高，但是以向日葵為題材的畫作並不多，現在所見包括本幅在內的速寫有兩張、油畫兩幅以及彩墨一幅共計五幅，並多創作於70年代中後期。

吳冠中的作品總是帶著強烈的個人風格，即使是一幅只有黑白兩色的鋼筆速寫也不例外。他在非確刻畫了物象形體的同時，把更多的精力放在視覺形式構成的試驗上，畫面可以被拆解成各種形態意味深長的點與線，它們之間相互生髮、相互制約的張力關係，才是他最為著迷的。尤其是他用來表現葵花子的短線，粗、硬、密集，跳動不安，構成了一個視覺漩渦，令人暈眩。

山東龍鬚島 速寫 1978年作

龜 鏡心 設色紙本 1977年作

堆秀亭 立軸 設色紙本 1977年作

《堆秀亭》是代表吳冠中藝術演化之路的作品。此畫取仰視的角度，以松樹、假山、亭子三組物象組成，松樹位於視覺中心，一段「V」字型的樹杈將畫面分割成兩部分，左右兩部分的比例大約為5：2，左側空間略大，故堆秀亭設置於左上方，枝杈所進行的「平面分割」使畫面出現若干個幾何形，看似無意為之，平淡無奇，實則是對畫面結構的精心經營。

松樹以精謹細緻的筆法畫出，樹榦粗壯渾圓，倒有幾分似白楊，樹榦的勾勒之法取自傳統，但造型之法又自出機杼，以淡墨和色彩點營造出樹榦的體積感、質感，以及受到右側光源照射的效果，濃墨點作為樹瘤，色彩斑斕，視覺豐富，而又相對整體。松樹背後的堆秀山以同樣的方法塑造，只是亮度略低於樹榦，使之在空間上推遠，堆秀山山勢險峻，磴道陡峭，而且疊石手法甚為新穎，本是很有表現力的，但畫家有意弱化，而以樹杈作為構圖的標尺，實為匠心獨具。山上的堆秀亭直接以色彩寫出，形象遙遠而清晰，是一種視點的聚焦，亭子雖被枝杈遮去一部分，但若隱若現之態更增添一種空間的想像。

松樹的枝條是本幅最生動之處，輕靈曼舞的線條縱橫交織、繁而不亂，富有音樂般的韻律，其簡練抽象的形制特徵體現出吳冠中對中西繪畫融合的實驗性探索，也可看出吳冠中筆墨語言的發展軌跡。整幅布局精妙，構思新穎，以具象和半抽象相結合的形態表現出自然的律動，既富東方傳統意趣，又具時代特徵，堪稱吳冠中藝術成熟期的佳作。

魯迅故鄉 鏡心 設色紙本 1977年作

吳冠中生長於宜興，江南水鄉，如蘇州園林、周庄風貌等常見於他筆下。本幅未標明取景具體地點，若參考他在同年所寫的油畫《魯迅故鄉》及翌年（1978）同一題材大型油畫，正是魯迅故鄉的紹興水鄉。

畫家憶述七七年的油畫《魯迅故鄉》：七十年代去紹興寫生，作魯迅鄉土數幅，此其一。曾乘舟畫中行，去魯迅外婆家安橋頭。而細心對比與油畫版本的構圖，除創作年份相同外，取景地點、角度及處理手法，幾同出一轍，故本幅正是《魯迅故鄉》的彩墨版本，也符合了畫家速寫、彩墨、油畫三種媒材施於同一題材上的創作習慣。

他採用全景式處理水鄉，選人家密集的大塊造型作為畫面的構成主題，然後，綠水繞人家，河網穿具間，繞其周，於是有塊面，有了脈絡……從山頂俯視紹興城，黑、白、灰色塊構成動人的斑駁繪畫感……近處房屋只兀頂，都是黑塊，遠處才見牆面的白塊。明亮的白塊坐鎮畫面中央主要部位，因之反其道而行之，前景房屋多見牆面，遠處倒多是黑壓壓的房頂，主要是為了畫面黑白構成的效果，正是構圖竅妙所在!畫中增添了綠樹林蔭於右下方作前景，將半隱於樹後黑壓壓的一片鄉舍分割兩半，視線須越樹叢方能觸及水鄉房舍，將主景推移得更深更遠。房舍聚落蜿蜒曲折向外伸展，中為縱橫交錯的水道分隔，直延向遠方水光接天，帆影點點處，令畫面天地開曠寬廣。畫中色調明快清朗，黑屋頂、白塊牆間綴以紅綠彩點，格外醒目，也是畫家一貫用色之微妙靈巧!

魯迅故鄉 鏡心 設色紙本 1978年作

1978年對於吳先生是非常重要的一年，他正在大量的寫生中醞釀著關於形式美的思考。從此作中頗可見他這種思考的痕迹。畫面採取俯瞰視角，紹興中學的樹叢為前景主題，充滿形式趣味的白牆黛瓦鱗次櫛比漸漸遠去，一層層展開紹興的無數房舍，直至消失在天地之間，境界開闊，空間感獨特。色彩明快，筆線爽利。整體用微妙、柔和的銀灰色調將江南風景的幽靜情趣呈現了出來，既有中國畫的筆墨趣味和優雅格調，又有油畫的空間透視效果和厚重的質感。

魯迅故鄉 設色紙本 1980年作

魯迅故居百草園

花港觀魚 彩墨紙本 1977年作

樹與牛 設色紙本 1978年作

武夷山色 鏡心 紙本 1978年作

峨眉山月 紙本彩墨 1978年作 峨眉山 紙本彩墨 1978年作

此圖是1978年秋，吳冠中至四川峨眉山寫生，寫李白《峨眉山月》詩意：「峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。」詩文為李白年輕時初離蜀地時的作品，以詩人夜間從清溪出發，回望半輪明月掛在山頭的視角，抒發了一種戀戀不捨的情思。在此圖中，畫家正是將情思灌輸了進去。

畫中以參天古木為主體，樹榦以乾濕不均的重墨和赭石寫出，先鋪以赭石，再施以乾澀的墨筆，即表現出其蒼老勁拔之態和樹皮粗糙的質感；樹葉以水墨摻和色彩率意點出，在不規則的外形中富有層次感，顯出一種秋天時的略帶枯黃之態；細筆畫出的枝條輕柔而富有彈性，似在隨風舞動，增加了畫面的韻律感；最後以藤黃、紅、綠在樹榦和枝葉上隨意點出一些色點，純色與重墨既為對比，又相互映襯。畫樹之法歷來豐富多樣，但在此圖中畫家獨闢蹊徑，將西方繪畫中的形式結構與中國傳統筆墨相結合，以點、線、面交織的方法表現峨眉古木獨特的姿態。透過樹杈的縫隙望去，只見山勢雄壯，隘谷深幽，飛瀑如簾，雲氣瀰漫，山路蜿蜒，雖俱以淡墨寫出，但層次清晰，呈現出一個無限廣闊的空間。在左上角，依稀遠去的群山之巔，畫家以藤黃畫出半輪明月，月影或倒影在清澈的平羌江上，但渺小且遙不可及，或可體味李白當年駕舟漸行漸遠時的心境。整幅畫構思新穎，章法別緻，造型基於寫實和抽象之間，筆法自如流暢，甚為契合李白詩意。

千手觀音 1979年作

西雙版納人家

雲南人家 鏡框 設色紙本

雲南景色 鏡心 設色紙本

早在1976-1984年間，先生先後多次深入滇.桂.川地區，融入當地土著居民生活，採集素材，七十年代中期至八十年代初期，吳老就其採集的材料展開了不同角度.不同媒介的創作，其中許多作品今日已廣為流傳。

在《吳冠中畫作誕生記》中，有名作『今日巴東』，即感懷江岸一帶這些古老的「吊腳樓」快被高樓大廈取代。早於1974年，他已採用四川「吊腳樓」為油畫題材。這種獨特的建築結構，加上少數民族的居住習慣也許觸動了他的創作欲，因此，無論是侗家或壯家村落，那種高架房子層層疊疊依山建築，參差高低錯落有序的村寨，都成為他畫中的主體。畫家在本幅用色沉穩，特別見於木構建築的色彩處理上，極注重表現厚重結實的質感，視覺效果類於油畫。布局是層層隨山勢蜿蜒而上，看似沒有規則，但山山水水、層層葉葉，無一處不智慧，無一處不真實。足以表現出少數民族在生活中以自然為依託，及作者對自然的敬愛之情。

早期寫生桂林山峰 鏡心

麗江人家庭園 鏡心 設色紙本 1979年作

一九七八年，畫家到雲南西雙版納寫生，並創作了一組富當地少數民族色彩的作品，無論取材、構圖以至筆法運用皆同中存異，各具特色。本幅所寫焦點改置於麗江納西族人家的庭園一角，小園中滿布植物，如攀藤下垂，如植地矗立，如置於盆中，或高或低，都是各按其態而展露盛放爛的一面，極見熱鬧洋溢，充分反映了少數民族熱情樂天的性格，睹物如見其人！本幅是據一九七八年的《麗江納西人家庭院》速寫而衍生為彩墨作品，相若構圖者則十分稀見。

川北大竹河 鏡心 設色紙本 1979年作

本幅取景即自川北大竹河，畫家有同一構圖速寫，並謂隨西南師範學院美術系教師去川北寫生時作，由此可知，本幅彩墨據速寫衍生而成。畫中鄉舍依山坡築，層層高低連結，下臨江邊，淺渚小舟泊岸，把川北地理環境和民居建築結合的特點，鮮明地呈現眼前，與江南水鄉的構圖取景，又大相逕庭，這也是畫家好寫生並觀察細緻的效果。

玉龍山下 鏡心 1978年作

玉龍山下人家 鏡心 設色紙本 1978年作

張家界馬鬃嶺 水墨設色 1979年作

峨眉山下

樂山大佛

樂山大佛 水墨設色 1979年作

江峰獨秀 鏡心 設色紙本 1979年作

吳冠中追求繪畫的形式美，與其特有的筆墨是分不開的，其實，他對傳統筆墨的繼承，並非直接的搬用，而是精神實質的承傳。吳冠中的水墨風景往往是在寫生基礎上的再創造，此作創作於七十年代末，正是畫家致力於中西畫法的融合與探索階段。畫面取高遠全景式構圖，連綿不斷，流動跳躍的線條勾划出的巨大山體，飽滿而富於張力。那種飛舞靈動、活潑自如的嶄新筆法，爽朗而流利，肯定而無廢筆。不浮不滑，力透紙背，達到了意象淋漓，抒情暢懷的目的，無疑是對於傳統用筆的一種創新。山頭濃重的墨色中由於純度極高的小色塊的調節，顯得重而不板，厚而不滯。與畫面下部的平靜的江水形成了濃與淡、輕與重、虛與實的形式對比，使作品既有沉雄厚重的體量感，也不乏明媚秀麗的明快調子，在視覺上取得了油畫風景同樣的新鮮感和衝擊力。畫家似乎在有意追求一種不似之似的筆墨造型，作品中的樹、石、舟、人都同時充當了形式構成的基本要素，達到了鄭板橋所說的「筆若無法而有法，形似有形而無形」的境界，所謂得味外味者。

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