答三子問

答三子問

修存問：先生薄吳郡書，而常舉其言，為學者法。其所謂「察之尚精，擬之貴精」，先察後擬者，將毋必能察而來擬耶？敢問古帖真偽優劣，如何能精其察？

問：您不贊同孫過庭的書法，但常常引用他說的話，當作學書法的法則。孫過庭曾說過，觀察越仔細，臨摩時能越象，有沒有不仔細觀察而臨摩象的呢？請問古帖的真偽好壞，怎樣能仔細觀察呢？

答：書道妙在性情，能在形質。然性情得於心而難名，形質當於目而有據，幫擬與察，皆形質中事也。古帖之異於後人者，在善用曲。閣本所載張華、王導、庾亮、王廙諸書，其行書無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉。至永師，則非使轉處不復見用曲之妙矣。嘗謂人之一身，曾無分寸平直處。大山之麓多直出，然步之則措足皆曲。若積土為峰巒，雖略具起伏之狀，而其氣皆直。為川者必使之曲，而循岸終見其直。若天成之長江大河，一望數百里，瞭之如弦，然揚帆中流，曾不見有直波。少溫自矜其書，于山川得流峙之形者，殆謂此也。曾憶相有書有曰：眉要曲兮平要直，曲直愚人不得知。曲直之說至顯，而以為愚人不知，則其理正通於書，故米趙之書，雖使轉處，其筆皆直。而山陰偽跡，多出兩家，非明於曲直之故，惡能一目辨哲哉？秦、漢、六朝傳碑，不甚磨泐者，皆具此意。匯帖得此秘密，所見唯南唐祖刻數種，其次則棗版閣本。北宋蔡氏、南宋賈氏所刻，已多參已意。明之文氏、王氏，董氏、陳氏，幾於形質無存，況言性情耶？然能辨曲直，則可以意求之有形質無形質之間，而窺見古人真跡也。曲直之精跡，在柔潤與硬燥。凡人物之生也，必柔而潤；其死也，必硬而燥。草木亦然，柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情，而達於形質；圓扁在形質，而本於性情。唐賢真書，以渤海為最整，河南為最暇。然其飛翔跳蕩，不殊草勢，筋搖骨轉，牽制玲瓏，實有不草而使轉縱橫之妙凡以其用筆較江左為直，而視後來，則猶甚曲之故也。能以是察，則近於精矣。

答：書法之妙在於性情，書法之能在於形態。但性情由心而定，無法用言語表達，形態可能用眼睛看到，故而有根據，由此可見，觀察與臨摹，都是在形態。古帖與後人書法不同的地方在於，古帖善於用曲筆。《淳化閣帖》所載張華，王導，庾亮、王廙等人書法，他們的行書沒有不彎曲的。王羲之與之比較稍直，王獻之更直了一點。傳到永師，其書法用筆必在使轉入用曲筆，且用得極妙。我常說人的身體，沒有半分是平直的。大山腳下的路大多是直的，但如果你在此路上行走，就會發現此路多曲折。如果把土積起來成山，雖然有此高低的樣子，但其氣勢，卻是直的。河流總是彎的，但岸邊卻是直的。就如自然形成的長江黃河，一眼望去，幾百里以內，都如弓弦一般，但如果你在此河揚帆，卻無直的波浪。李陽冰很自得自己書法，他善於觀察山川形狀，並用於自己書法中。曾憶觀看別人書法，曾說：眉要曲不要直，曲直愚人不為知。曲直之說就很明顯了，而所謂愚人不知，也通於書法，直處見曲，曲處實直。米芾的書法，雖然在使轉處，但筆都是直的。而山蔭這個地方留下下的書法碑文，大多出於兩家，並不是知道曲直秘密，而是南唐祖刻，棗版閣帖的原因。北宋蔡氏，南宋賈氏，甚所刻大多參了自己想法，明代文氏，王氏，董氏，陳氏的碑刻，已形質不可看，怎能談到性情呢？如果能辨別出用筆曲直，就可以在有形質無形質之間求意境，達到看破古人書法奧秘。曲直筆法，分為柔潤與硬燥兩種。大凡人或物如果是生的，一定是柔且潤的，反之亦然。推之草木，也是如此，草木柔潤，則無論肥瘦都是圓潤的，草木硬燥，無論肥瘦，都是硬燥，無論長短，其形狀都是扁平。由此觀之，曲直之說，通過形質而顯現，其目的，都是為表達性情而已。筆法圓潤或扁平，表現在形態，而本質在性情。唐代真書，以歐陽詢最為工整，褚遂良最為肆意。褚遂良書法肆意跳蕩，筋骨迴轉，互相牽制，巧妙布置，雖然不是草書，但使轉縱橫之氣勢如草書玄妙。凡是用筆直的，但後來人仔細觀察，就會發現曲折處也有筆直的妙處。能觀察到這裡，就算是精細的觀察了。

蘊生問：先生察古帖之術，微妙至不可遁。自宋至明，真跡流傳者，真偽尤雜，仍用是以察乎？亦或有別？

問：您觀察古帖的方法，非常微妙。從宋代到明代，流傳下來的真跡，很雜，可以用同樣的方法來辨別嗎？或者方法不同？

答：太傅嘔血以求中郎筆訣，逸少仿鍾書勝於自運，子敬少時學右軍代筆人書。可見萬古名家，無不由積學醞釀而得。雖在體勢既成，自辟門戶，而意態流露，其和力之處，必有見端。趙宋以來，知名十數，無論東坡之雄肆，漫土之精熟，思白之秀逸，師法具有本末。即吳興用意結體，全以王士則《李寶成碑》為枕中秘，而晉唐諸家，亦時出其腕下。至於作偽射利之徒，則專取時尚之一家，書依字模，力求貌似，斷不能追蹤導源，以求合於形骸之外。故凡得名跡，一望而知為何家者，字字察其用筆結體之故，或取晉意，或守唐法，而通篇意氣歸於本家者，真跡也。一望而知為何家之書，細求以本家所習前人法而不見者，仿書也。以此察之，真不失一。

答：鍾繇為求蔡邕運筆方法，嘔心瀝血 ，王羲之也模仿鍾繇筆法，王獻之少年時曾代其交筆跡。可見萬古名家，無不是由勤奮學習古帖而來。雖然其體勢成就後，自立門戶，但其意態流露，寫得好的地方，我們依然可見筆法師從何人。趙宋以來，知名書法家有幾十人，無論是東坡的肆意瀟洒，還是漫士的精熟，秀逸的思白，其師承何人，都可以察見。趙孟頫的書法，其筆法結構，全是以王士則的《李寶成碑》作為其書法奧妙，晉唐書法家，亦在其筆法中可探尋端倪。至於那些冒充名家筆法求利的人，他們只專求當時流行的書家一家，書法完全依照這一家，只求形式，完全不能追蹤其書法本源，不能看到其意境。如果得到一名家真品，一眼就能看出是哪一家書法，每個字都能觀察到這家書法用筆之意，其用筆或取晉朝，或尊守唐朝法則，但通篇作品下來，都用的是一眼望去的那一家的氣勢，這就是真跡。相反，一眼望去就可是何家書法，仔細控尋，卻無法發現這家師承何人，就是贗品。用這種方法，百無一失。

震伯問：善哉先生之言察也。敢問擬其術從何始，於何終？

震伯問：您觀察書法的方法太好了。請問臨摹書法，從何開始，又從哪結束？

答：始如選葯立方，終如集腋成裘。立方必定君葯以主症，為裘必儷毛色以飾觀，斯其大都也。學者有志學書，先宜擇唐人字勢凝重、鋒芒出入有跡象數十字，多至百言習之。用油紙悉心臨摹出一本，次用紙蓋所摹油紙上，張帖臨寫，不避漲墨，不辭用筆根勁。紙下有本以節度其手，則可以目導心追，取帖上點畫起止肥瘦之跡。以後逐本，見與帖不似處，隨手更換，可以漸得古人回互避就之故。約以百過，意體皆熟，乃離本展大加倍，盡已力以限其回鋒，抽制，盤紆，環結之巧。又時時閉目凝神，將所習之字，收小如蠅頭，放大如膀臂以驗之，皆如在現，乃如真熟。故字斷不可多也。然後進求此碑，習之如箭法，以堅其骨勢，然後縱臨所習之全帖，漸遍諸家，以博其體勢，閑其變態。乃由真入行，先以前法習諸《蘭亭》肥本，筆能隨指環轉，乃入閣帖。唯《爭座位》，至易滑手，一入方便門，難為出路。要之每習一帖，必使筆法、章法透入肝膈。每換後帖，又必使心中如無前帖。積力既久，習過諸家之形質，性情，無不奔會腕下。雖曰與古為徒，實則自懷杼軸矣。唯真草書至難，先以前習永師《千文》，次《征西》《月儀》二帖，宜遍熟其文。乃縱臨張伯英、二王以及伯高殘本《千文》，務以「不真而點畫狼藉」二語為宗，則擬之道得也。善夫吳郡之言乎！背羲獻而無失，違鍾張而尚式，是擬雖貴似，而歸於不似也。然擬進一分，則察亦進一分，先能察而後能擬，擬既精而察益精，終身由之，殆未有止境矣。

答: 臨摹書法，開始就如同醫生選葯開方，終如同把各布片做成衣服。醫生開方，必定根據主要病症而用藥，做衣服，必定把各顏色布料相配得體的才做成衣服，以求好看。臨摹書法，也是如此。有志於學書法的人，開始宜學習唐人書，學習其字勢凝重，鋒芒出入，以幾十個字，多則百來字臨摹。用油紙悉心臨摹出一本來，然後用紙蓋在在油紙上，開始臨寫，不管墨的多少，勁力。專臨摹其用筆轉換之未能，之後就可以由眼見到心見，臨摹其點畫的肥瘦。以後逐一看自己的字與原帖，如不同的，則隨時更換，用此法，可以漸漸了解古人用筆之法。大約百遍後，意境，體勢都熟練了，盡自己力量寫大幾倍的字，根據原帖回鋒，抽制等法則。時常閉眼冥想，將所習的字，變小如蠅頭，放大如手臂來檢驗，如同原帖再現，這就是真熟了。所以學習的字不可太多。之後再學北碑，用前面方法，使字骨有氣勢。然後再臨摹其餘各家，以求學到其結構與意境，變化之處閑適。這時就可以開始學行書了，先用前面方法學諸家臨摹《蘭亭》肥本，筆能隨紙環轉之後，開始學閣帖。只有《爭座位》難學。要點是每學習一本字帖，必須使筆法，章法透入臟腑。每換一帖，又必須使心中沒有前面帖，把自己清空，全心全意學這一帖。積累久了，學過諸家的形態，意境，所有這些，自己筆下都能達到。雖然說向古人拜師，其實有自己的風格。只有草書最難，開始學習，要用前面方法學永師《千文》，然後《征西》《月儀》兩帖，最好能熟悉其用意。然後開始臨張伯英，二王以及伯高殘本《千文》，必須得做到「不真而點畫狼藉」作為最終目的，如果能達到此等境界，而得到書法的根本了。孫過庭所說的話，太好了。以羲獻為本，而沒有過失，以鍾張為本而比之工整，雖然臨摹貴在相似，最終會歸於不似，有自己風格。每每臨摹有一分進步，那麼觀察就會更進一步，先要能觀察而後才後臨摹，臨摹精熟，觀察也就更精熟，終身練習，永無止境。

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