讀書筆記 | EL 191-Go Hasegawa| Genealogy of the Critical Space in Japanese Houses

05-15

Go Hasegawa 長谷川豪
Yoshiharu Tsukamoto 冢本由晴
Kazuo Shinohara 筱原一男

Kenzo Tange 丹下健三
Toyo Ito 伊東豐雄
Kazunari Sakamoto 坂本一成
Nagoya 名古屋

Kobe 神戶
Yokohama 橫濱
kanto region 關東地區
the Edo period 江戶時代
Shogunate 幕府

Samurai 日本封建時代的武士
minka 民家（城郊非統治階級住的傳統住宅）
machiya 町家（城市內沿路建造的住宅）
nagaya 長屋（城市內沿路建造的聯排式住宅）
air raid 空襲

the Allied force 盟軍
GHQ 駐日盟軍司令部
tsubo 坪，日本面積單位
doma 民家的首層，在這個房間里泥土地上散布著穀殼，之上蓋著草席。

Jomon period 日本新石器文化時代；繩紋時代（14,500-300BC)。Jomon type代表人民的意志。
Yayoi period 彌生時代(300BC-250AD)。Yayoi type體現統治階級意志。
Helan period 平安時代（794-1185）
shinden-zukuri 寢殿造，貴族階級的居住建築形式，在平安時代趨於完美，由一座大殿環繞著一組對稱的有廊子連接的建築以及用來舉行儀式的院落組成。
Katsula 桂離宮 wabi-sabi 侘寂美學
engawa 日式走廊

單一家庭住宅 單一家庭房屋從前不是日本的傳統居住形式。直到江戶時代，除了武士之外的民眾，要麼住在鄉下的民家（有花園、穀倉和工作坊），要麼住在城裡的町屋或長屋。1868年明治維新之後，現代社會系統漸漸傳播起來，鼓勵根據財產的公有或私有使用進行分類。這導致了新住宅類型的出現。新的住宅關注在私人地塊建設單一家庭使用的住房，取代了帶界牆的町家。

1923關東大地震之後的重建中，也建了一些Dojunkai公寓之類的強化混凝土結構單元，但是沒有像在歐洲城市一樣流行起來。主要是因為在當時的日本，現代建築技術和工業都不發達。城裡都是獨棟住宅，木結構傳統悠久，新技術需要時間傳播。獨棟住宅需要的僅僅是足夠數量的傳統地塊，而公寓單元還需要街道和城市基礎設施建設。1920年代，在霍華德田園城市影響下，東京郊區也有類似居住區出現，例如Senzoku和Denenchofu，但都不成功。

二戰與單一家庭住宅 美國空軍裝備了為摧毀日本城市特殊設計的凝固汽油彈，在爆炸之後還可以引燃大火。日本的城市徹底燒成了灰燼，但受到同樣打擊的由石頭和磚建造的德國和義大利城市卻只是部分摧毀。米蘭戰後重建中，倆建築師還引起了palazzo的新時代。（N個其它建築師的經歷）。這次戰爭真是用不同的方式影響了建築學啊。戰後，受創傷的日本人想忘掉燒毀的廢墟，也不想再搞木結構了。但是他們重建的時候也沒有別的選擇，因為他們自古就熟悉這材質。1945年日本政府發布了宏大的戰後重建計劃，但1949年後由於道奇線行動（？）導致財政吃緊不得不縮減了項目規模，燒成白地的全木結構區域被排除在重建計劃之外。因此很多城市的重建行動被委託給私人，全局性的城市總規劃就擱置了。民眾建了儘可能多的單一家庭住宅，只是為了有地方容身。1939戰前租金控制令和戰後的農業改革行動也鼓勵了這種行為。一系列政策之後，房屋租賃與持有的比例從戰前的7：3變成了1950年的3：7. 1947年農業改革迫使土地所有者的財產重新分配，除了促進社會民主化，也造就了一批土地擁有者。這次改革也允許土地擁有者在農田上建設自己的住宅，因此促進了市郊的住宅區域發展。

單一家庭住宅和建築師 戰爭結束時，日本民眾總共需要420萬住宅，其中一半燒成平地。最有效率的方式就是鼓勵自建木結構獨棟住宅。擁有帶花園的獨棟住宅成了民主的縮影，是駐日盟軍司令部植入日本家庭的」美國夢「。但是因為戰後資源的短缺，1946發布的一項限制令只批准非常必要的建設，禁止大尺度建築，佔地不能超過40平米（12坪），後來擴展到50平米（15坪）。

直到1950年才有了讓建築師可以展開設計的體制。住房貸款公司的建立讓資金流動起來，用長期的抵押貸款和低利率讓房子可以馬上造出來。另外還有建築規範的發布以及建築師註冊制度。抵押貸款與建築規範和建築師署名制度強制捆綁。戰前住宅部門的建築師只為有錢人服務，戰後有了抵押貸款制度，他們也開始為中產階級設計房屋了。這標誌著建築師設計住宅大眾化的開端。戰後這些年因為材料短缺和建築尺度的限制，日本建築師第一個挑戰就是製造最小的工業化住宅。這期間傑作有blabla，這些房子被刻意設計成原型，不過從未成批量建造過。前川國男等人的工業化實驗也從未流行起來。這些是對CIAM1929年第二次會議提出的」最小化住宅「和1937年第三次會議」住宅和復原「議題的個人回應。

工業化住宅 1950年代由於重建工作和朝鮮戰爭帶來的軍火繁榮，日本社會經濟進入發展期。為了滿足新住房的需求，大量建設和預製建築開始發展。戰爭中，化學和鋼鐵工業發展壯大，它們的盈餘被用來建造輕質結構房屋，這打開了新的工業市場。傑出例子是Sekisui Heim M1(1970).工業生產提高生產率，降低現場工作量，提高資源利用率。但是如果把當時的社會視作整體的話，當地工人和木匠造的傳統木結構房屋仍然是當時房屋建造的顯著特徵，而且因為日本氣候很適合植物生長，花園的維護成本很低。因此，當時東京市是以」單一家庭住宅組成的城市「而著名的，這在世界上是很特殊的現象。自此，沿鐵路線的郊區住宅大量建設，日本經濟繼續強力發展，由於房屋建設和維護的產品和材料的需求，工業化進程也在繼續。到1974年，房屋短缺問題解決了，跟建築相關的產品成為了工業化發展的主要驅動力。由於房子不像汽車一樣是可以出口的，建築業的注意力轉向滿足需求。結果是，房屋作為一種社會產品的價格更貴了，追逐防火和抗震性能、房地產市場上的營利性和滿足客戶的個人品味。

房子是藝術品 筱原一男清晰地看到了日本建築業的轉變。他1961年發表的論文《房子是藝術品》里提出了一種與當時的主流完全相反的設計。當時主流是在大公司的掌控下、大尺度的工業化。他說，他以與人類直接相關的文化的形式參與設計，他意識到現在人們做的事與社會進步毫不相關。筱原一男的建築理論主要特徵是「對比". 在論文《日本傳統的理論》中他提了一個問題：如果」封閉空間「就是西方建築里砌體圍合的空間，」開放空間「就是室內和室外之間的水平連續空間，那我們應該如何定義鄉村民家裡的doma（doma是一種被帶有強烈垂直感的泥牆和暴露的屋頂結構所圍合的空間）？筱原一男認為，doma不是典型的砌體房屋內的」封閉空間「，而是可以當作」非開放空間「，與」開放空間「形成對比。筱原發現了日本傳統空間在這兩類空間結合的特點。在他的論文里，他把這兩種空間的結合體稱為「我的風格」。

關於日本傳統理論的爭論：寢殿造風格VS. the doma。doma是民家的首層，可以追溯到繩紋時期穴居的譜系。寢殿造風格來源於彌生時代的穀倉抬升的地板，後來發展為貴族家庭居住的建築。在爭論中，丹下健三認為日本文化原則的創造可以追溯到繩紋式和彌生式的，也就是平民和統治階級的對抗。丹下認為桂離宮就是這兩種譜系交叉所在。另一個人，Sei-ichi Shirai則認為韭山15世紀江川屋的doma包含了從繩紋時期到現代的譜系的痕迹，保存了活的風土創造力的表現力的強大。他質疑了丹下在解釋日本傳統時對於彌生王朝的傾斜/偏見。（註：丹下早期的作品例如廣島和平中心、Tange House、東京都廳舍，代表了他對於寢殿造的抬升地面的建築的現代詮釋，也代表了使用現代混凝土、鋼和玻璃建築的垂直和水平面的構圖。）這場爭辯發生的時候，日本建築協會剛剛在舊金山協議下獲得獨立，感到自己有義務去追求文化身份的認同。爭辯中疊加著數個主題： 1.寢殿造風格在西方現代性理論語境中的地位（超前於現代西方建築） 2.連續性blabla?(這句沒看懂） 3.實現民主社會的最佳途徑：貴族式空間？抑或表達人民意志的空間？四年後，當爭議的話題不再是熱點時，筱原在論文里表示，強調傳統日式和現代西方建築的共同點，或發掘傳統木、竹、泥、紙建築的侘寂之美，這些都跑題了。問題核心在於要理解設計者的設計意圖。筱原接近這些建築的方式是想像它們當時建造的年代，（不是根據老化帶來的空間品質或者什麼），然後他就能夠闡述不同類型空間之間的區別。例如，他發現寢殿造一直是白色的是因為內部不使用火，並且寢殿造是貴族和上等階層的客人使用的空間。而doma變黑了是因為它是供僕人和市民使用的，是個煙熏火燎的做飯和工作的地方。他把這些空間類型之間的區別當作社會學的區別，而不是美學上的對立。他在「開放空間」和「非開放空間」之間建立了辯證的邏輯，並結束了迄今為止關於日本傳統爭論的重點：彌生風格和繩紋風格之間的比較。他堅持認為日本建築的空間實質在於兩種空間類型的結合，而不是其中的某一個。為了證實這一點，他用案例展示業主和租戶之間的強力關係是如何象徵性地表現在空間上的（例如doma的柱子）。

批判性空間/關鍵的空間（the critical space)筱原理論里很令人興奮的地方是去看他案例里的老建築是如何展示「日式建築空間」的，相關的空間我們就叫做批判性空間。批判性空間幫助我們建立起審視老建築的一種方式，提供了一種框架去進行日本建築的更多可能性的研究。例如，如果我們用筱原關於傳統的理論去建立一個矩陣模型，用白（上等階級）/黑（農民）概念做豎軸，用開放/非開放概念做橫軸，我們就可以把寢殿造放在白/開放的區間，而把doma放在黑/非開放的區間。表格里有個缺口：白/非開放的區間是空的，因為沒有這種組合的案例。不過在現代建築里是有相關案例的，那就是筱原的白之家（1966）。這棟房子的起居室是從方形平面劃分來的，有角錐形屋頂，一片很大的牆從一側到另一側，留下孤零零一根柱子站著。推拉窗外沒有日式走廊。這空間屬於「非開放」的範疇，就像民家裡的doma。但是，這個房間升起的木地板和瓦斯爐（而不是傳統木材爐）又讓它顯得是一個「白的」地方。筱原研究了古典日式建築然後建了一個假設性的批判性空間，這是「開放空間」和「非開放空間」的組合，重塑矩陣以建立他的「個人風格」，這也就是白之家裡所證明的。

公共設施 vs. 房屋 1960年代，建築師的共識是：為了實現民主（涉及到行政、文化、教育、健康等方面），他們應該集中努力設計現代公共設施。為了提高公民生活標準特別是跟健康有關的標準、鼓勵基礎設施建設、解決住房短缺，應該鼓勵大量生產和工業化。他們還認為，設計單棟房屋時，只有一個家庭的成員使用它，這沒有什麼社會影響力，對整體社會的福祉沒什麼貢獻。

丹下健三前面提到的文化創造理論體現了「論點、反論、綜合論述」的辯證法。丹下認為現代建築的誕生克服了西方現代性和日本文化認同之間潛在的衝突，克服了彌生和繩紋之間的對立——秩序和表達意向，精英和市民。有一種辯證的歷史視角和發展的觀念認為時代被現代建築的出現所標記。然而，基本的矛盾衝突在別處：與現代性有關的日本公共設施建設。在批判性空間的基礎上，筱原因為指出了「開放空間」與「非開放空間」的對比，指導著房屋的設計，朝著某種非常不同於辯證歷史視角的方向進行。換句話說，我認為他發展了一種結構學理論。

房屋設計和人類學想像 顯然房子是先於現代社會出現在世界各地。人們很容易明白何種房子最適合他們的城鎮。他們也能用自己的雙手和當地材料建造。用風土習俗建造的房子形式能優化利用各地的氣候。這反映了一種優化利用各種材料性能的智慧。換句話說，這些年來，也就是風土住宅的形式定義和發展了批判性空間。日本的人類學領域研究是在1960年代後期興起的。這種研究認為建築可持續很重要，而低估了古典主義學者或者歷史學家視角的價值。從這個視角看今天的房屋設計，也可以分析當代的生活方式。批判性空間，適用於房屋設計的時候，可以幫助我們的現代生活重新與人類學建立起聯繫。筱原談論的「自由」一定包括這一點。我們的自畫像，在設計我們的房屋時成形，這是一種我們與各種事物的關係的綜合：與人類學的聯繫和與工業社會。跟房屋有關的自畫像，與描繪了公共設施空間的自畫像是不一樣的。公共設施那種的前提是提高生產率。因此，批判性空間概念的應用是一種基於「發展就是好「的意識形態的批評，這種意識形態尋求一種non-critical的從人類學的到工業社會的過渡。追隨筱原的年輕一代把批判性空間的概念用作邏輯的基礎。這就使房屋設計成為一種可以與公共設施設計相媲美的領域，同時也爭論著什麼是建築中最重要的品質。 批判性空間和創造性 在建築學裡，哪裡有特殊的Interest(興趣？利益？），就在哪裡造批判性空間。因為它被不同建築所共享，被不同角度所檢驗，用不同方式闡述，引起不同的反應。然後，如果把特定的建築組合換成其它的，它們之間共享的Interests也就變了。隨著時間變化，這些批判性空間也變得不同，對不同的時期和作者有了滲透性。現代作品只能通過這些批判性空間與從前的作品（老的或風土的）談心。建築師也可以在他們的作品中構建批判性空間。筱原一男就探索了幾個，他有不同主題和時期的一系列建築：1.回應日本傳統；2.考慮空間分離，類似西方現代性；3.野蠻機器，關注現代城市；4.假定即將到來的現代性（the Modern Next). 下一代跟隨筱原的建築師也有一些房屋項目。最傑出的例子就是從1970年代起關注」內部和外部之間對比「的那些。日本建築區別於西方風格的主要獨特點在於建築入口處空間的豐富度，在內部和外部之間錯列的層級：建立在大量微妙邊界之上的空間過渡。日本人直到學習了西方磚建築才意識到這種品質。自然，人們把這種關於室內外的微妙關係視作日本建築的特徵。筱原關於」開放空間『和「非開放空間」的比較——也就是「內外對比」論述的來源——就是關於傳統理論的語境的一部分。然而，在1970年代的日本這種爭論不再局限在日本建築，更是一種重新定義建築空間的嘗試，重回建築的本源，也就是建造帶來了什麼樣的體驗。很可能是沒有辦法己接觸大型複雜公建的年輕建築師，感覺房屋項目可以更好的把他們關於「內外對比」的想法付諸實踐。其中最優秀的兩位建築師就是伊東豐雄和坂本一成。在他們的互相影響之下，這兩位建築師彷彿是在平行跑道上賽跑一般地設計和發表了許多項目，探索建築空間的核心本質。起初，他們倆設計了極度內向的作品，關注內向空間，拒絕外部空間，例如坂本1971水無萊的町家和伊東的White U House1976. 後來，他們的作品開始有象徵性的外立面，但仍保持獨立的內部空間，例如代田的町家1976和House in Chuorinkan1979. 在1980年代，他們的房子開始關注內外之間的持續性和滲透性，通過區分和再合併屋頂、牆體、樓梯、柱樑等建築的部分，例如House F 1988和Silver Hut1984. 此時，定義空間的基礎元素是doma和屋頂。內外之間的連續性被強調出來，此時牆體的意義相對化了，導致了一種內外之間空前的平衡。結構框架和建築元素通過清晰化（articulation)和組合(synthesis)的方式被檢查。這倆項目是結構技術和人類學手段的綜合體。結構技術來自清晰分離的細鋼元素的屋頂，人類學手段是通過使用來自民家或町家的doma的方式借自農舍，但遠離了筱原對於doma和白之家的屋頂的闡述。這些對於「內外之間對比」的闡述作為批判性空間看起來發展得挺好。

批判性空間的背景 關於「室內外對比」的「批判性空間」的闡述廣泛傳播，在1970和80年代還疊加上了其他含義：批評商業消費型社會造成的符號化建築形式，以及批評「清晰化和組合」。這些闡述在日本保持著高度活躍，因為它還涉及到關於建築自治的辯論。它提供了很多當代日本建築師作品的基礎，在居住房屋領域之外也是一樣。它的應用在其他項目里也繼續著，例如伊東的台中歌劇院。（若干分析）日本房屋的譜系發展自不同社會背景下不同批判性空間的交叉。換句話說，我們可以說上面提到的這些建築的建築化表達的譜系就是批判性空間的譜系。有些批判性空間曾在特定點激活，但是稍後當與社會背景的關係不再緊密時又失去了活力。日本在1954到1973之間的快速增長和1980年代後期的經濟和房地產繁榮引起了持續的城市郊區的蔓延，不停尋找新的土地去建帶花園的獨立住宅。房屋的類型和尺度都是核心小家庭專用的。鄰里之間的關係不復存在。從前人們所信任的家附近的城市環境也不存在了。主要原因是工業污染，但過於擁擠也是問題之一。這種社會上的變化導致「內部和外部對比」的批判性空間。由於1980年代後期過度投資的覺醒和1990早期投機泡沫的破裂，年輕一代開始返回城市。新一代更傾向住在市中心而不是市郊的帶花園房子，因為每天要花超過一小時在通勤上。然而，除了選擇住在城市公寓單元里，擁有獨棟住宅的怨念仍然很強烈。有兩種方式能滿足這種在城裡有一小塊地的需求：一種仍然是更新改造高密度城區的老木屋，另一種是找到新的被強制劃分成小塊的郊區土地。由於收入和遺產稅等等政策，1990後期流行起極小的城市住宅。無視矯揉做作(自謙？）的「內外對比」的話，犬吠工作室建造的ANI House1998和Taira Nishizawa』s House in Ota1998利用這個機會徹底大修了房屋設計領域中批判性空間的概念。這種極小城市住宅的項目類型的關注點在於相鄰建築物之間產生的空間里。如果場地能足夠大到容納下一個花園，那挺好。但如果很小並且在密集的居住區，建設這種類型的房子就意味著不得不在鄰里中產生一條窄窄的縫。那麼，為何不在項目伊始就直面這些之間的空間，重新定義它們，去建造新的建築空間呢？這問題很像早期使建築空間面對「內外衝突"的那個。兩個都試著探尋建造的結果——內和外的產品或者之間的空間的產品——回到項目的最初。然而，主要不同在於，後者是出現在對環境信任的缺失和對城市關注的缺失，而」重新定義裂縫「致力於整個城市的有形的部分——鄰里建築、街道、隔壁鄰居花園裡的樹、甚至是天空和風。 30年來，使用著「內外對比"的房屋設計一直傳達著一種修辭的信息，基於假定的建築自治，也就是城市語境缺席和無視城市裡的自然環境——陽光、風、雨。這信息也就是為什麼20世紀後半葉放肆的房屋繁榮在日本被隱藏了的原因。然而，「重新定義中間空間」沒有被這種修辭所束縛。它與有形的城市關係良好，並將房屋設計對自然打開，對我們所生活的自然給予足夠的關注度。因為它不是那麼關注場地或者建築內外的不同。在這裡更重要的是，我們跟什麼、跟誰住在一起？跟近鄰的關係引起了住宅項目中生態方面的轉變。如果在一個項目里，我們只能操作場地里的建築，我們該怎麼與城市環境獲得好的關係？我們不能改變周遭建築和街道，因為他們不在場地範圍里。但是這些元素有尺度和比例，就像組成住宅的體量、地板、牆體和窗一樣。在項目里，我們當然可以操作一棟房子和它的周邊環境之間的距離和尺度的對比。中間空間的意義，周遭的建築和街道，可以隨著應用的尺度和比例的變化而變化。當然這也改變著我們對於周圍風和光的感知。新的批判性空間於是建立起來：「距離和尺度的對比」的空間，致力於在不觸碰它們的前提下，改變現存的無形的東西。

「距離和尺度的對比」的潛力 在長谷川豪之前的一代人也嘗試了「距離和尺度的對比」。例如在坂本的作品裡，不同房間的尺度的對比、設備和傢具對房間的適應，都是顯著的特徵。但是，長谷川的偉大貢獻在於通過「距離和尺度的對比」從等級制度和那些區別中解放出來，包括建築元素（房間、傢具和其它）與建築、場地和森林之間的區別，而使它們能夠融為生活環境的生態整體。在House in Gotanda（五反田）中，樓梯井和入口空間之間潛在的區別被不同尋常高度的大門給取消掉了，大門被放大到整個空間的尺度，分開了建築的兩個體量。在House in Sakuradai（櫻台）中，房間和傢具之間的差別被放大到跟露台一樣大的工作台取消了。在House in Kyodo中，房間和書架之間的區別被淘汰了。在House in Komazawa（駒澤）中，兩層通高房間和兩層房子之間的區別通過在空間里放置一塊薄木地板而被模糊了。在Pilotis in a Forest中，房子最低室內高度只有兩米，離地面6.5米高。自然光線通過天窗進入，分散在木板地板上，強調了被舉起的感覺。在房子下的室外休閑空間，架空的高度使周圍樹榦看起來更近了。在Row House in Ageo中，兩部角度溫和的樓梯上下疊加在一起，放置在平面的中心，廁所和淋浴間放置在他們之上和之下。這些空間變得狹長了並且抬升或下降。樓上的那個空間延續到屋頂，可以通過始於浴室的樓梯到達。在Apartments in Nerima（練馬公寓）項目里，窗和露台，通常是兩個不同的元素，被處理成同樣的方式——混凝土巨牆上重複的空洞，只是尺度和是否有玻璃上不同。長谷川豪作為建築師開始他的職業生涯時曾經是生態方向的，還好由於「重新定義之間的空間」而轉入房屋設計。他出色的天賦是通過他的調整尺度和比例而改變我們身邊現存的自然事物的能力而證實的。在他的每個項目里，室內生活看起來都往室外邁了一步。而城市和大自然，看起來往房子里邁了一步。然後一種慷慨大方的感覺就被帶入了屋子裡的生活。一點也不誇張的說，某種程度上這是年輕一代日本建築師房屋設計上一種共通的特徵。這種環境的意識不是長谷川所獨有的。房屋的批判性空間正在從強調建築自治的「內外對比」向豐富我們生活生態的「距離和尺度對比「轉移。在他向東工大提交的論文「現代建築中空間維度的修辭量級「中，長谷川檢查作為批判性空間諸如平面構成、房間連接、建築元素等單位，目的是為了發現現代建築中的「距離和尺度的對比」。基於他直接工作經驗的論文，分析了建築元素尺度和人類之間的溝通，在這裡面人的尺度有不可取代的參考性，這東西沒法根據某個人的口味增加或減小。在Chapel in Guastalla和Yoshino-Hasegawa Cedar House這些最近的項目里，他開始使用厚重耐用的材料，例如大理石和吉野松。在這些案例里，我認為項目的關鍵在於與人的關係。因為無論某人能不能舉起一片，通過材料的重量作為入口的暗示，無論一種材料是不是比某人的生命更持久，根據時間作為入口的暗示（？）。在這方面，我們期待看到一種新的批判性空間的出現。看到哪些從前的案例會被作為這種批判性空間的參考，會很有意思的。