馬蒂斯繪畫《生活的歡樂（The Joy of Life）》分析（III）

馬蒂斯繪畫《生活的歡樂（The Joy of Life）》分析

（III）

（本文接續《馬蒂斯繪畫「生活的歡樂（The Joy of Life）」分析（II）》，章節及圖表序號均接續前文）

三、《生活的歡樂》中人體圖像的來源

這一節按慣例討論一下《生活的歡樂》中16個人體圖像的來源。先來看右下角一組糾纏在一起的雙人體（圖17d），比較這一組人體與提香（圖17a）、普桑（圖17b）和安格爾（圖17c）繪畫中的人體姿勢，可以探知這組人體的古典源泉。

圖17 《生活的歡樂》中右下雙人體的圖像來源：

a 提香-維納斯和阿多尼斯；b 普桑-維納斯和阿多尼斯；

c 安格爾-土耳其浴室；d 《生活的歡樂》右下雙人體

《生活的歡樂》中右下一對人體中被遮住頭部雙臂摟抱另一人脖頸曲腿半躺的女體，明顯是提香、普桑以及安格爾這些古典大師繪畫中維納斯或女人體半躺姿勢的變體，差別只在於馬蒂斯繪畫中女體左腿的打開方式要更粗魯一些，令這一半躺姿勢的腿部打開方式更像一個後仰的「踞坐」姿勢（「踞坐」隨後又出現在1910年繪畫《音樂》中，見圖2d左二吹雙管豎笛者），並反覆出現在此後的一系列「後宮佳麗」繪畫中。半躺女體腰腹部覆蓋了一片浴巾遮住下體，這是古典維納斯繪畫中常用的標記：維納斯腰帶，圖17a中這個腰帶順著維納斯左側身體輪廓搭蓋到盤起的右腿上，圖17b中這個腰帶纏住了維納斯的胸部，馬蒂斯的繪畫里，這條腰帶要寬大一些，畢竟他的維納斯兩腿開度要大得多。和這個半躺女體相擁的是一個人體左側面的背部和彎曲的腿，這大概是「瓦平松浴女」側身的背影吧。

這對人體的左側是一個橫卧吹奏雙管豎笛的女體，其上是一對相向而卧的女體，佔據了畫面中心略靠右下的位置，大且明亮，呈現一種互為鏡像的樣式。三個女體表現為兩個正面和一個背面，儘管吹雙管的女體單獨處於下方，還是應該按照「美惠三女神」的模式把她們合併一處對待。

圖18 《生活的歡樂》中的「美惠三女神」：a 委拉斯凱茲—鏡前的維納斯；

b 、c、d分別為《生活的歡樂》中間橫卧的露背女體，正面女體及其鏡像，

吹雙管豎笛的女體；e 提香—風琴師和維納斯（局部）

圖18中列舉了維拉斯凱茲的《鏡前的維納斯》（圖18a）和提香的《風琴師與維納斯》（圖18e）兩幅古典繪畫。很顯然那個在《生活的歡樂》中間橫卧的背影（圖18b）就是從委拉斯凱茲的畫里挪過來的，一般無二，沒有一絲一毫的改動。中間橫卧的正面女體（圖18c）和下方吹奏雙管豎笛的女體（圖18d）是一種鏡像關係（僅有一條手臂的位置不同），與提香的作品（圖18e）做個比較，會發現卧姿完全一致，臉的方向儘管不同，但偏向的角度卻是一致的。當然這種卧姿並非只出現在提香的繪畫中，很多古典大師描繪的橫卧女體，尤其是以維納斯為主題的女體都有相似的卧姿，這種卧姿幾乎是一個標準樣式，這也是馬蒂斯把這個姿勢繪入《生活的歡樂》的理由之一。這三個橫卧女體形成了「美惠三女神」的組合，同時又使用了「鏡中女人」的母題（我在評論馬蒂斯繪畫的其它文字中曾約略談及這種表現方法：西方畫家為了在畫布的平面上全面展示三維人體所做的一種努力）。並且通過色彩的深淺濃淡和一條胳膊放置位置的變化（中間正面橫卧的女體左臂上彎抱住頭部，另外兩個女體雙臂都未過頭）以復調的方式為一個橫卧女體安排了一個小小的「變奏」。

圖19 《生活的歡樂》中的雙管豎笛：a、b 繪有吹雙管女子形象的古希臘彩繪；

c 《生活的歡樂》中吹雙管豎笛者；

d 喬爾喬內—田園合奏；e 普桑—詩人的靈感

在評論馬蒂斯1910年繪畫《音樂》一文中，我已經對雙管豎笛這種樂器及其在古希臘的流行做過說明，這裡不再贅述。《生活的歡樂》中馬蒂斯在畫面中間下部安排一個橫卧吹奏雙管豎笛的女人有兩層理由：其一，馬蒂斯在畫面中布置9個人體（排除那一組舞蹈人和單獨的牧童）應是依據了九繆斯[1]的說法，或者說，除去那個遠遠觀望的牧童，林間的人體都是藝術之神繆斯，這也暗示了馬蒂斯創作《生活的歡樂》的真實目的；其次，馬蒂斯用這個可追溯至古希臘的古老樂器表達了他的繪畫藝術之本源。我們在古希臘描繪音樂的彩繪中可以看到許多吹奏雙管豎笛的繆斯形象（圖19a、b），古典繪畫中也有這樣的例子，比如喬爾喬內的繪畫《田園合奏》（圖19d），普桑的繪畫《詩人的靈感》中都有手持豎笛（儘管不是雙管）的繆斯。而喬爾喬內的作品還是馬蒂斯田園繪畫靈感的一個直接源泉，1905年的《田園曲》無論構圖還是人體組合的方式均直接得自喬爾喬內的《田園合奏》。

畫面左側直立雙手抱頭的女體，通常被認為有安格爾《泉》中女體的影子，這固然不錯，但還不足以解釋這個女體的複雜意象。

圖20 馬蒂斯—奢華、寧靜、歡樂（1904）

馬蒂斯在1904年繪畫《奢華、寧靜、歡樂》中描繪了兩個站立的女體，一個是右邊處於近景中的剛出浴在擦拭頭髮的半側面女體（圖20中紅色方框內的人體），還有一個是左邊中景雙臂平伸如同十字架一般的女體背影（圖20中黃色方框中的女體）。這兩個女體在《生命的歡樂》中合二為一，形成了左側站立女體的形象。就女體站姿而言，《生命的歡樂》中直立抱頭者的確頗類《泉》中女體的站姿，但其雙臂姿勢不盡相同。同類站姿而手臂細微改動過的女體也出現在安格爾的許多其他畫作里（圖21a、b、c），布格羅的維納斯（圖21d）也是源自安格爾的這個女體。馬蒂斯的女體就雙臂姿勢而言更接近布格羅的維納斯（布格羅的維納斯很可能就是源自安格爾，圖21d），就站姿而言則更像是複製了倫勃朗《十字架上的基督》的人體姿勢。聯繫到《奢華、寧靜、歡樂》中那個十字架形狀的女體背影，有理由把這個女體和十字架的象徵以及基督的形象關聯起來，儘管解釋這個關聯的隱喻會比較困難。

圖21 《生活的歡樂》中左側站立女體與古典繪畫中人體姿態的比較：

a 安格爾—泉；b 安格爾—維納斯；c 安格爾—洛哲救安吉莉卡；

d 布格羅—維納斯的誕生；e 倫勃朗—十字架上的基督；

f 《生活的歡樂》中直立女體

馬蒂斯還在這個女體的身上用鮮艷的紅色描繪了一些像藤蔓狀的物體，從女體左肩與脖子交界延伸下來在右側肋腹處分叉，這些繪成藤蔓狀的紅色物象增加了理解這個形象的難度。古希臘神話中帶有藤蔓或枝葉標誌的女神不多，最著名的大概就是智慧女神雅典娜（在羅馬神話中被稱為彌涅爾瓦），她曾與海神波塞冬爭奪雅典城的命名權，因其把象徵和平與富裕的橄欖樹贈送給雅典而勝出，並成為雅典城的守護神，橄欖枝也成為雅典娜的標誌之一。波提切利的繪畫《彌涅爾瓦與半人馬獸》中描繪的彌涅爾瓦（雅典娜的羅馬名字）就是周身纏繞著橄欖枝的形象（圖22a）。有植物標誌的神話人物並非雅典娜一人，還有諸如為擺脫阿波羅追逐而變成月桂樹的達芙妮（圖22c），以常春藤為標誌的繆斯忒耳普西科瑞等。另外波蒂切利的《春》中描繪的時序女神也是周身被藤蔓和鮮花所圍繞（圖22b），伊甸園裡的亞當夏娃吃了智慧果後則以樹葉遮擋下體（圖22d）。進一步注意到這些藤蔓在女體右肋分叉後的形狀如同流淌出的血液，不免讓我聯想到聖經中說的，耶穌基督被戴上荊棘做的王冠披上紫袍，供兵士取笑，然後釘在十字架上，押送耶穌的百夫長朗基努斯用他的長槍刺中耶穌基督的肋旁，併流出血水[2]（圖22e）。

圖22 《生活的歡樂》左側站立女體身上紅色藤蔓的可能來歷：

a波蒂切利—彌涅爾瓦和半人馬獸；b 波蒂切利——春；

c 普桑—變成月桂樹的達芙妮；d 提香—亞當與夏娃；e 十字架上的基督

圖23 布格羅繪畫《寧芙》與馬蒂斯作品的關聯

綜合來看，《生活的歡樂》中這個直立人體的形象與安格爾、布格羅的維納斯同源，而其意涵則是複雜多義的，融合了維納斯、雅典娜（彌涅爾瓦）、寧芙（Nymph）[3]、繆斯等希臘神祇的多重隱喻，也可能同時包含了來自基督教的神性內容。

再來看這個站立女體腳下那個俯身展臂在草地上尋找東西的女體，我一直未能找到這個人體確切的圖像來源（不知其象徵寓意）。我們知道這個女體之後演變為1907年繪畫《奢侈》中那個蹲坐的女體，我曾解釋過那個背部輪廓與安格爾《大宮女》水平翻轉後再旋轉一定角度的圖像一致，這種一致性當然也適用於這裡，但是這並不構成一個嚴格的圖像解釋，更無助於說明這個女體的象徵或隱喻。儘管缺乏足夠的圖像或文本證據幫助我們理解這個女體圖像的確切含義，但是其繪畫理由清楚明白：這種一立一卧，一豎一橫的構圖在視覺上的對比鮮明有力，因此也被曾古典畫家廣泛用作人體組合的樣式。圖23a是布格羅的繪畫《寧芙》，其中白色方框內的雙人體也採用了這樣的構圖，並且，我們從這兩個女體的位置和姿勢中可以更清晰地看到《奢侈》的影子。黃色方框內是兩個相擁盪鞦韆的寧芙，把黃色方框和白色方框合併來看，正相當於《生活的歡樂》中左側那兩組雙人組合的關係。

圖24給出了《生活的歡樂》左側站立相擁的雙人體組合可能的古典來源（尤其要注意圖24c）。這個雙人體組合有一種複雜的性暗示。畢竟性愛、情慾是讓生活充滿歡樂的主要內容之一，馬蒂斯使用了兩個雙人體組合表達性愛的隱喻（右下角的半躺雙人體和這一組站立雙人體）。這一組雙人體的性寓意尤為複雜，這組人體看起來是兩個相擁的女體，左側那個側身的女體又明顯地比右側那個正面女體矮小，正面的女體只描繪了一個乳房，這些特徵很可能暗示了對同性戀、戀童、戀母等性慾倒錯行為的關注。另一方面，這個組合在描繪人體輪廓時有意地讓兩個人體在糾纏中融合，而且比右下角那對共用一個頭顱的組合做的更徹底：左側那個側身矮小的女體的頭和右側女體的胸完全融合，看起來像是從右側女體的右胸長出來的一樣，而左側女體前伸的右臂並沒有按照相擁的慣例放置在右側女體的前方，而是在前伸的過程中被右側女體腰部輪廓線從手腕處切斷，這種「你中有我、我中有你」彼此不分的畫法似乎展示了一種Topological Structure（拓撲結構），儘管不能確定馬蒂斯是否有意為此，但這種基於對當時較新穎的科學思想的似是而非的了解而產生的藝術表現方式在那個年代並不罕見，並且是觸發立體主義繪畫的一個關鍵性開關。

圖24 《生活的歡樂》中左側站立雙人體組合（e）與古典繪畫的關聯：

a 魯本斯——土與水（水平翻轉）；b 拉斐爾—三美神；

c 提埃波羅—阿波羅與風信子；d 丟勒——亞當與夏娃（左右翻轉）

圖25 a 曼泰尼亞—帕爾納索斯山（15世紀）；b 普桑—隨時間之神的音樂起舞；c 普桑—酒神的狂歡；d 安格爾—黃金時代

接下來就是畫面中央那一組六人舞蹈組合，這個組合的圖像來源很明確：這種舞蹈組合應是由環繞在一起舞蹈的美惠三女神（見波蒂切利的《春》）演變而來，逐漸發展為多人的舞蹈組合。在15世紀義大利畫家曼泰尼亞的繪畫《帕爾納索斯山》（圖25a）中，9位繆斯在彈奏豎琴的阿波羅引導下分成兩組牽手起舞，以歌頌維納斯和馬爾斯的結合給奧林帕斯山和人間帶來的和平[4]。普桑的繪畫《隨時間之神的音樂起舞》（圖25b）描繪了四個面朝外牽手圍成一圈舞蹈的女神，這四個女神以腳上不同材質的鞋子分別寓意「貧窮、勤奮、財富、快樂」，以圓舞的方式象徵在永恆時間中往複循環的人生。普桑的繪畫《酒神的狂歡》（圖25c）中安排了激情舞蹈的人群，安格爾的《黃金時代》（圖25d）畫面中心也有一圈面朝外彼此牽手的舞蹈人。馬蒂斯《生活的歡樂》中的六人圓舞有著豐富的圖像來源，相比於他的古典前輩，馬蒂斯舞蹈人姿態要更加奔放，隱約可以看到歐洲以外地區原始舞蹈的痕迹，這一圈舞蹈人在1909年獨立出來發展為馬蒂斯的另一重要作品《舞蹈》。這個舞蹈組合反覆出現在馬蒂斯的畫作中，1927年馬蒂斯又為美國卡內基基金會重繪這一主題，可見他對自己錘鍊的舞蹈人樣式有多麼深入的情感投入。

圖26 a 貝尼尼——阿波羅追逐達芙妮；b 《春》中的花神；

c 《生活的歡樂》中的牧童

最後我們把目光轉向畫面右側，那裡有一個吹蘆笛的牧童，正和他的三隻羊一同走向密林深處（畫外的方向），並留戀地回頭望向林中的「繆斯或寧芙」們。顯然，只要給波提切利的《春》中那個被抱住的花神手裡塞個笛子，再讓她的頭低下來就是《生活的歡樂》中吹蘆笛的牧童的模樣（圖26b），貝尼尼的雕塑《阿波羅追逐達芙妮》（圖26a）中的阿波羅也是這個姿勢。

圖27 撒提爾和寧芙：a 盧浮宮雕塑—撒提爾和寧芙；b盧浮宮雕塑—年輕的牧神潘； c 古希臘彩繪—撒提爾；d 魯本斯—潘神追逐緒任克斯；

e 華托—偷窺熟睡中的寧芙的撒提爾

貢布里奇在其有關圖像學的論文中曾說到「藝術和修辭學以最簡單的方式使用擬人手法，而這種最簡單的方式仍然和神話密切地關聯著」。一個吹蘆笛的牧童在古希臘羅馬神話中的指向是非常明確的，就是牧神潘（Pan）[5]和森林之神撒提爾（Satyrs）[6]（圖27），這兩個次等的神有許多相似之處，因此在流變過程中逐漸融合，具有象徵寓意的繪畫中常常對之不加區分。

撒提爾和寧芙是一個多重語義的母題，撒提爾在古希臘傳說中有著明確的性象徵，古希臘彩繪和泥塑通常會誇張地表現撒提爾的陽具（圖27c）。作為森林之神的撒提爾以騷擾寧芙出名，這個形象可比於中國古文中的「登徒子」，現代白話里的「色狼」。在最溫和的一面，撒提爾和寧芙之間的嬉鬧錶現為一種曖昧的情愫，喻示少年男女之間的追逐調情，是那種「男人不壞女人不愛」式的浪漫，流溢著淺弱的情色衝動，是溫暖的情慾；其次，撒提爾的猥瑣醜陋常會表現為令人厭惡的偷窺和猥褻；最後，瘋狂粗魯的撒提爾則代表了強暴和凌辱。

圖28 德加（Edgar Degas）的浴女（1880—1910前後）

偷窺是以寧芙撒提爾為母題的古典繪畫中常見的內容，有時也會把其中的寧芙混同於維納斯，不考慮這些繪畫的象徵和教諭目的，這種混同多半是從伏爾甘目睹維納斯和馬爾斯偷情的傳說中引申而來。德加在其晚年以室內沐浴的女性為題材創作了一批粉彩畫（圖28），在這些繪畫里只有密閉浴室中獨自洗浴的女子，多數時候只描繪了這些女子的背影，而畫家本人則以一個窺視者的身份隱匿在觀眾中。19世紀末的重要畫家幾乎都用畫筆描繪過浴女這個主題，尤以塞尚的一系列以浴女為題材的繪畫影響巨大（圖29）。畫家們用這些浴女題材的繪畫誘使觀眾扮演撒提爾的角色，共同完成了「寧芙撒提爾」這個古老母題的現代重構。

圖29 塞尚——大浴女（1898-1906）

寧芙與撒提爾是西方藝術中常見的主題，這既是相關神話傳說的藝術表達，也由於這兩個形象的對比符合藝術創作的規律，容易激發藝術家的創作靈感和激情。寧芙通常是美麗純潔的少女形象，撒提爾則是半人半獸（通常為人身羊蹄），這種「美女與野獸」的組合，天然蘊含著矛盾衝突的戲劇性，是藝術創作的最佳題材。中國也有類似的範例，譬如民間傳說中常有偷窺仙女洗澡盜取仙衣使其滯留凡間並娶為妻的傳說（牛郎就是這樣一個偷窺盜衣娶仙女的幸運小色狼），更著名的同類母題則出自詩人屈原的《九歌——山鬼》。「若有人兮山之阿/被薜荔兮帶女蘿/既含睇兮又宜笑/子慕予兮善窈窕/乘赤豹兮從文狸/辛夷車兮結桂旗/被石蘭兮帶杜衡/折芳馨兮遺所思┉」，「山鬼」這個形象是男是女，本無確論（我查閱過多種《楚辭》註疏，對山鬼性別的鑒定鮮有充足的論據支持），但「山鬼女身」說向為主流，陳老蓮將山鬼刻畫為醜陋男性也曾遭人力斥其非。近現代「山鬼女身」幾成定論。在徐悲鴻的畫中（圖30），山鬼被描繪成一個身披藤蘿草衣的裸女，胯下騎一匹形似美洲豹的通體墨黑的大貓。這種「美女與野獸」的強烈對比極其驚艷，遂成延續至今的「山鬼」主題繪畫固定範式。試想，若縱騎大貓的是一個赳赳武夫，即使依然裸體，即使依然是徐悲鴻的筆墨，恐怕也難以產生這樣的巨大的震撼和吸引。人們多願意選擇相信山鬼是一個妙曼的女性，這其中的美學理由和窺淫心理不容忽視。

圖30 徐悲鴻——山鬼

《生活的歡樂》左側中吹牧笛者下方畫了三隻羊（似乎是山羊），又讓我對「吹笛牧人隱喻撒提爾或潘神」這個解釋的可靠性產生些許懷疑。對於不熟悉歐洲神話傳說和宗教典籍的中國人來說，可能會認為羊恰是牧神的證據，但是在西方古典寓意畫的傳統中並非如此。在我的印象里牧羊人是基督的專屬符號，也不記得在潘神或撒提爾母題的繪畫中見過羊。凡?德?瓦爾設計的圖像志分類索引系統中把超自然神靈和他的自然象徵物等同起來，「這個索引中描述基督的符號是11D，而牧羊人的符號是47122.1，公式11D=47122.1則表示「成年基督=牧羊人」這個圖像象徵」[7]，或可作為我不甚清晰的記憶的佐證吧。若牧羊人果然是耶穌基督的專屬符號，那麼馬蒂斯在牧人下方添上三隻羊，就不能作為「吹笛牧人隱喻撒提爾或潘神」的證據，而是另有寓意。但若說那個「吹笛牧人」是神的象徵，也實在太不可思議了。無論如何，或者牧羊人和羊的組合併不確切指向耶穌基督；或者這畫上三隻羊是馬蒂斯的一個疏忽（他也只是把羊作為隱喻牧神的註腳）；或者馬蒂斯真的另有深意，而這個深意我尚不得而知。總之，我更願意相信這些羊只是牧神的標誌，唯有如此，唯有把這個牧人理解為撒提爾或潘神的隱喻，才能在文藝復興以來的古典繪畫母題範圍內自洽地解釋《生活的歡樂》。

至此，我們為《生活的歡樂》中安置在林間的7組16個人體逐一找到了圖像來源和隱含的寓意，概括起來，這片濱海林間空地上的人群活動的方式暗示了歡樂的各個類型：1、情愛（性導向的快樂善的一面）——右下角糾纏一起的人體；2、藝術——雙管和蘆笛；3、諧趣——中間鏡像雙女；4、悅目——遠觀的撒提爾；5、美和智慧——站立和蹲伏的女體；6、慾望（性導向的快樂惡的一面，可能關聯著同性戀、性慾倒錯、索多瑪和蛾摩拉的象徵）——同性相擁；7、狂歡——舞蹈組合。

（待續）

2017年11月2日於北京

[1]繆斯（希臘語：Μουσαι、拉丁語：Muses）是希臘神話中主司藝術與科學的九位古老文藝女神的總稱。她們代表了通過傳統的音樂和舞蹈、即時代流傳下來的詩歌所表達出來的神話傳說。她們原本是守護赫利孔山泉水的水仙，屬於寧芙的範疇。後來人們將奧林匹斯神系中的阿波羅設立為她們的首領。繆斯女神常常出現在眾神或英雄們的聚會上，輕歌曼舞，一展風采，為聚會帶來愉悅與歡樂。在荷馬史詩中，繆斯有時一個，有時數個，均未提及個人名字，只說她們喜愛歌手，給予他們鼓勵和靈感。關於繆斯的數量，有不同的版本，通常有3繆斯、四繆斯、七繆斯和九繆斯說。赫西俄德在其《神譜》中說，她們是眾神之王宙斯和記憶女神謨涅摩敘涅所生育的9個發束金帶的女兒。阿爾克曼則認為她們要比宙斯古老，她們是烏拉諾斯和蓋亞的3個女兒。

[2] 若望福音第19章34節，「但有個士兵用長矛刺入耶穌的肋旁，立刻流出了血和水。」

[3]寧芙（Nymph）是希臘神話中次要的女神，有時也被翻譯成精靈和仙女，也會被視為妖精的一員，出沒于山林、原野、泉水、大海等地。希臘語「Nymph」的意為「新婦」，泛指山林水泉的女神，是自然幻化的精靈，一般是美麗的少女的形象，喜歡歌舞。它們不會衰老或生病，但會死去。它們和天神結合也能生出神的不朽的後代。很多寧芙是自由的，有些寧芙會侍奉天神，如阿爾忒彌斯、狄俄尼索斯、阿波羅、赫爾墨斯、潘神。依居住地點不同，寧芙會有不同的名稱：樹寧芙（Dryad）、泉水寧芙（Naiad）、山寧芙（Oread）、海寧芙（Nereid）等等。

[4]愛與美之神維納斯嫁給了醜陋的火神伏爾甘，但她並未忠於他們的婚姻，而是到處留情。火神得知他的妻子與戰神馬爾斯偷情後，造了一張金網罩住了偷情的愛神和戰神，置於帕爾納索斯山上，並引奧林匹斯眾神觀看。曼泰尼亞的繪畫就是源自這個故事，但他的繪畫中並沒有描繪這一傳說風流的一面，而是讓愛神維納斯和戰神馬爾斯高高地站在山頂接受眾神的歡呼。這是因為在文藝復興時期義大利人文學者眼裡維納斯是人性的象徵，代表著崇高的美德。人文學者以其解經語彙把古希臘傳說中這個偷情故事轉譯為維納斯用愛與美的力量征服了戰神，為眾神和人間帶來和平，曼泰尼亞的繪畫正是基於這一解譯的圖像表達。

[5] 潘神（Pan），又譯作「帕恩」。希臘神話中司羊群和牧羊人的神。被描繪為半羊半人的形象。他吹奏著蘆笛以紀念仙女緒任克斯（Syrinx）。但這位女神怕他,變成各種東西來躲避他，最後她央求姊姊把她變成一大叢蘆葦（giant reeds，Arundo donax），躲在阿而卡迪亞（Arcadia）的拉東河裡，Pan就折了不同長度的蘆葦，並用蜜臘接縫，因此造出一支牧羊人之笛。Pan的聖物有石柱和松樹。向Pan獻祭的物品則包含有葡萄汁。

[6] 撒提爾（Satyrs），半人半獸的森林之神，是長有公羊角、腿和尾巴的怪物。他耽於淫慾，性喜歡樂，常常是色情狂或者性慾無度的男子標誌，也是一個無賴式的神話形象。 在古希臘神話中，半人半獸的牧神是創造力、音樂、詩歌與性愛的象徵，同時也是恐慌與噩夢的標誌。

[7]見貢布里奇《象徵的圖像》一書中收錄的波蘭圖像學家比亞洛斯托基所著《圖像志》一文

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