攝影史話：凝固的鏡子——攝影的紀實性

本文摘自《側目而視——攝影的人文觀察》，湯天明著，東南大學出版社，2013年版

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幫助達蓋爾確立攝影術的法國國會議員阿拉戈，在攝影術發布的當天（1839年8月19日）發表感言：

考古學家將從這項新技術中得到多大的好處呀！光把刻在底比斯·孟菲斯及卡納克等地的巨大石碑上的象形文字摹寫下來，就需要花20年的時間，還要有大批擅長描繪的工匠，而假如利用銀版攝影術的話，那麼只需一個人就能完成同樣規模的任務……

在這段陳詞里，阿拉戈所著重推介的是攝影術精確摹寫客觀事物的能力，也就是攝影的紀實能力。「紀」，同「記」，所謂「紀實」，就是逼真、精確地表現現實生活中存在的各種事物或現象，攝影的這一特徵來源於透鏡成像的共軛關係和感光材料的光敏特性，是攝影的技術性所賦予的。在攝影術誕生之初，一名記者向沒有見過攝影術的讀者解釋攝影為何物時，曾經形容為：「就像在馬路上拿著一面鏡子，周圍的景物都極細緻地反映了出來，然後把鏡子帶回家中，這些景物就永遠留在上面了」[1]，這是對於攝影紀實性特徵的形象闡述。

攝影的紀實性有著三個層次的不同內涵：

首先，攝影能夠精確地複製客觀對象，這時的紀實性表現為真實與逼真。作為現代社會身份控制的工具，證件照對自身功能的發揮，所依託的正是「精確複製」，而這一特性，也可以衍生出攝影的「實證性」，照片在組織生活中的大量運用，往往是因為它的實證功能，那是某項活動曾經發生過的寫照，久之則沉澱為一個機構的檔案資料。不過，攝影的實證性也造成了「異化」，例如，在形式主義之風屢禁不止的背景下，「實證」是否會催生一批「僅供拍攝」的現象或事件——只要有照片，就可以證明那項活動存在過，至於活動本身是否有價值、有意義，倒不是最重要的了。另外，為了證明某項事物、事件的存在，一些組織或個人不惜造假，也是攝影實證性所造成的異化現象。

其次，攝影主體必須親臨活動現場，即便是用攝影藝術表達攝影家的情感，也必須在一定的現場拍攝其中的事物或現象，這時的紀實性表現為一種現場性。在文學創作過程中，作家可以先體驗生活，然後回到家中閉門寫作，畫家也可以根據自己對於景物的記憶和生活的體悟進行創作，但所有的攝影創作都必須在現場面對被攝事物完成。因此，現場性特徵是攝影創作與其他門類藝術創作的主要區別之一。

攝影的「現場性」也是「危險性」的代名詞（圖1）。目前正以較快速度在中國興起的社會問題攝影，使攝影家所面臨的危險係數成倍增加。攝影家盧廣以《吸毒》、《愛滋病村》、《血吸蟲病》、《小煤窯》等幾大紀實專題為自己在攝影界樹立了聲譽，同時也一次次遭遇了不同程度的兇險。為了拍攝吸販毒人員的生存狀態，他扮成吸毒者混到他們中間，躺在吸毒者當中，假裝吸進去再偷偷吐出來，同時還要趁人不備用傻瓜機進行偷拍；在拍攝《血吸蟲病》時，他和發病地區的農民一起在淤泥中尋找釘螺，並抓起一個放在自己的手裡進行拍攝。在新聞領域，現場性特徵也是新聞攝影採訪與文字採訪的主要區別，文字新聞採訪可以在新聞事件發生後通過電話採訪目擊者或當事人進行，而新聞攝影記者必須在事件發生的同時到達現場開展拍攝，新聞攝影記者的工作因此而變得異常艱辛。在沒有消息來源的情況下，攝影記者還必須冒著嚴寒酷暑通過「掃街」自行尋找新聞現場，這對他們的新聞敏感、身體素質和拍攝水平都提出了挑戰。

最後，攝影只能表現一定時間和空間範圍內的事物，對於過去和將來的事物沒有表現能力，這時的紀實性又表現為一種現實性[2]。對於追求真實性的新聞攝影而言，時間與空間的一致性，是判定一張照片是否存在造假的重要指標。

攝影紀實性的這三個方面的內涵，對攝影的本質和創作手法作出了規定，尤其是新聞攝影，必須在上述三個層面滿足紀實性的需求。在形式層面，新聞攝影記者要著力於追求清晰的畫面，精確地呈現視覺新聞元素，在一般情況下，不能採用模糊影像、動靜結合等藝術攝影中常見的手法；在「現場性」層面，攝影記者需要付出比文字記者更多的努力，攝影記者的工作狀態，其實也就是工作空間的持續轉換狀態；「現實性」則要求新聞攝影必須排除一切形式的擺拍、預拍和補拍。

不過，在非新聞攝影領域，如果刻意堅守紀實屬性，又會對攝影創作造成一定的阻礙。對此，攝影理論界曾有過激烈的論爭，部分新聞攝影專業人士堅持「寫真紀實」的觀點，認為人們之所以需要攝影，是因為它是對於真相的記錄，照相機面對的必須是真人、真事、真景、真情，否則就不是「照相」，而是「照假」。他們還認為具體可視形象的記錄，是攝影藝術的特點乃至生命所在，是攝影藝術自立於藝術之林的依據，攝影藝術的真實性和其他藝術的真實性是有區別的，其他藝術的真實性是概括的，可以虛構編造；而攝影藝術的真實性必須實現真人、真事和真場景這「三真」的統一，才能實現攝影藝術作品的美。另一些以藝術創作為主要方向的攝影人則堅持「技術紀實」的觀點，他們認為寫真紀實論只適用於新聞攝影，對藝術攝影而言，紀實只是一種自然屬性，是由攝影藝術的技術條件所帶來的，但這種紀實並不等於真實，真實也未必需要紀實才能實現，攝影藝術的真實性和其他藝術所要求達到的真實性一樣，是必須發揮作者的主觀能動性才能達到的。

從攝影的發展歷程來看，如果沒有薩洛蒙、布勒松等堅持寫真紀實的攝影藝術家們的努力，今天的讀者就享受不到那些決定性瞬間賦予眼球的衝擊；而如果沒有曼瑞、哈爾曼斯（圖2）、哈羅德·艾格頓（圖3）等攝影藝術家的奇思妙想，讀者也就感受不到圖片中異想天開的廣闊世界。正當寫真紀實論者與技術紀實論者爭論得不可開交的時候，一些折中主義的理論家拋出了「廣義紀實」和「狹義紀實」這兩個概念。他們把「狹義紀實」界定為事實和形象真實的一致性，要求照片的內容必須是現實生活中的真人真事，必須忠實地記錄當時特定的環境和人物的真實情景；「廣義紀實」則是指在藝術攝影中，攝影藝術的真實性有著更廣泛的含義，只要拍攝者選擇的題材具有現實生活的真實性和典型性，就可以在創作過程中對素材進行加工，並創造條件完成創作。[3]

總的來說，對於新聞攝影而言，紀實無疑就是「寫真紀實」，圖像與事實之間不能存在人為的、主觀造成的差距。當然，由鏡頭特性或特定條件下的快門速度、光圈大小所造成的變形是可以理解的。對於藝術攝影來說，攝影藝術家必須在記錄客觀事物的基礎上對圖像進行一定的藝術變形，從而將自身的思想情感、審美理想和藝術情趣滲透到攝影畫面的藝術形象中去。

新聞攝影的寫真紀實是建立在技術紀實的基礎之上的，在很多情況下，照片中的「真」只是一種表象，要真正地使紀實等同於真實，還需要攝影家的精心選擇、提煉與概括。因為在現實生活中，真善美和假醜惡總是交織在一起，有些看起來是真的事物或現象，卻來自人為的操縱與控制，這時的「紀實」只能是一種「真實的謊言」。對此，法國攝影理論家吉澤爾·弗倫德在著名的《攝影與社會》一書中曾指出：

它（照相機）看起來既精確又公正。攝影比起其他任何媒介來都能更好地表達統治階級的意志，並以那個階級的觀點來解釋事件，因為攝影雖然極為逼真，但卻具有一種虛幻的客觀性。鏡頭，這隻所謂沒有偏袒的眼睛，事實上允許對每一事實進行可能的歪曲……

如果我們將攝影當作一種歷史的文本，這種違背紀實性的「真實謊言」顯然不是一種好的證史圖像，不過，在另一種意義上，假照片也未必不是解讀歷史的好材料，不少歪曲歷史的虛假照片，在其「時效性」狀態下，起到的是視覺欺騙的效果，然時過境遷，當真相得以揭露，我們也可以通過考察造假的動因、傳播的流程、傳播的效果，來從另一個側面了解當時的傳播狀況、新聞攝影與傳播體制的關係，進而窺見一個時代的歷史。

這裡還有必要談一下紀實攝影的問題。

關於紀實攝影，攝影界的理論探討多於現實層面的實踐，而且，這種理論探討常常呈現出「形而上」的特點，即過多地沉浸於基本概念的釐定，理論家們都在試圖找到更為精準的定義。在某種邏輯的支撐下，追求學術體系的建構，固然是一種較高的研究訴求，但在基本的攝影理論研究尚不明朗的背景下，學術共識尚未達成，豐富的學術爭鳴和豐厚的學術積澱也不具備，如果能在基本的學術規範的框架內，更多地探討一些具體而實際的問題，或許更能為攝影理論的提升做出一些貢獻。

新聞攝影和紀實攝影，都指向媒介與現實的高度對應關係，而題材構成了二者最大的區別，新聞攝影追求題材的時效性，「新」本身就是新聞價值諸要素之一。而紀實攝影對題材的要求更為嚴格，雖然事件、現象、人物都在其拍攝之列，但更為渴求拍攝素材蘊含的政治、經濟、文化、社會、歷史意義，上世紀八十年代至今產生的較為經典的紀實攝影作品，諸如解海龍的《希望工程》、王征的《西海固》、楊延康的《鄉村天主教》、袁東平的《精神病院》、侯登科的《麥客》（圖4）、張新民的《流坑》、黃利平的《黃河灘區》，都是這一類具有深刻社會學意義和歷史意義的優秀作品。這些題材的共性在於，它們並不追求通過具有時效性的傳播來製造影響，沉澱得越深厚，日後產生強烈意義的可能性就越大，經典的紀實攝影都不是視覺文化時代的影像快餐，而是攝影師常年紮根於某一題材才能得到的結晶。

[1] [英]M·蘭福德著：《世界攝影史話》，中國攝影出版社1980年版，第13頁

[2] 卓昌勇、湯建萍、吳培秀：《攝影藝術學概論》，遼寧美術出版社1997年1月版，第9頁

[3] 夏放：《攝影藝術概論》，浙江攝影出版社2000年版，第6-7頁