馬蒂斯1910年繪畫作品《音樂（Music）》解析

圖1 音樂——亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）

布面油畫，389×260 cm，1910，現藏於俄羅斯聖彼得堡艾米塔吉博物館

上圖為馬蒂斯繪於1910年的油畫《音樂（Music）》，畫面上有五個人，自左至右，一人站立，四人蹲坐。最左站立者在拉小提琴，高度接近整個畫幅，其右為一踞坐吹雙管豎笛者，之後則是蹲坐地上做歌唱狀的三個人體。吹雙管者和其右側的兩個蹲坐人依序抬升，最右側一人則蹲坐於畫幅右下端，形成了一個從吹雙管者開始的漸次升高又陡然下降的構圖。畫中人體均應為男人體，但全部去除了性徵，只有吹雙管者腿間的細小線條暗示了男性特徵。人體的描繪和用色極其簡化，所有人體均以黑色線條概括地勾勒出輪廓，平塗硃砂一樣的紅色。背景是藍天綠地，地平彎曲成S形，吹雙管者右側是整條曲線的最低點，隨後以一個小的弧度傾斜上升。天地和人體分別使用如同三原色一樣的藍、綠、紅以幾近平塗的方式填充，色彩純度極高，之後的擦刮處理，則在畫面上裸露出一些畫布的白底子。整個畫面幾乎沒有透視，富有裝飾性。

1 《音樂》的「音樂」性

對於音樂，我是極度的外行，但面對這幅以「音樂」為名的繪畫，也不得不竭盡所能地探求一下此畫與音樂的關聯。

1.1 樂器

《音樂》中描繪了兩種樂器：小提琴（左1站立者手中演奏的樂器）和雙管豎笛（左2踞坐者吹奏的樂器）。利用弦或空氣柱的振動發聲是兩種主要的樂器發聲方法，分別對應弦樂和管樂，一件弦樂器和一件管樂器某種角度上完全可以象徵樂器的全部。

小提琴是歐洲最具代表性的樂器之一，對於1900年代的歐洲而言，儘管已經廣泛使用了近400年，作為一件樂器，小提琴在古典的精緻和文明的優雅之外，毫無疑問地也代表著現代。一幅以音樂為主題的繪畫中出現小提琴似乎是理所當然的，但是對馬蒂而言，《音樂》中的小提琴或許別有所指。馬蒂斯的傳記中提到他曾專門學習過小提琴，但拉得不算好。據說馬蒂斯學習小提琴的初衷是效法安格爾和德拉克羅瓦，這兩人都是擅長拉小提琴的古典繪畫大師。馬蒂斯夫人曾調侃地談到馬蒂斯愛好音樂的真實緣由：他的眼睛有病，很擔心會喪失視力，因此學習小提琴，以便萬一不能作畫時「拉琴賣藝為生」。可以這樣推測，馬蒂斯繪畫中的小提琴密切關聯著他本人學習音樂的經歷。

小提琴之外，馬蒂斯選擇了一件古老的樂器——雙管豎笛（Aulos）[1]（註解內容來自百度），這種樂器在現代已經很少見了，但在古希臘、古埃及的彩繪中常見這種樂器（圖2）。這個古老樂器不止見於古希臘城邦，也見於中東、印度的民間音樂。我國民間也有這個樂器，如豎吹的東北雙管（圖2右下）、苗族雙管、羌笛，以及流行於雲南彝族、苗族、哈尼族的巴烏（一橫吹一豎吹）等。

馬蒂斯的老師莫羅（Gustave Moreau）是一個專畫神話故事的象徵派畫家，當年馬蒂斯在莫羅門下的時候還經常出入羅浮宮臨摹古代大師的畫作，想必羅浮宮的古希臘彩繪讓馬蒂斯對雙管豎笛這種古老樂器念茲在茲吧。實際上，早在1905年，馬蒂斯就在其重要作品《生活的歡樂（The Joy of Life）》中描繪過這件樂器，位於畫面正中下方的橫卧女體口中吹奏的正是雙管豎笛（圖3）。雙管豎笛在歐洲早已不流行，但是在歐洲以外，人們還在當地的民間音樂中使用這種樂器，這就給這件可以溯源古希臘的古老樂器染上了異域的神秘色彩。馬蒂斯選擇雙管豎笛的原因可能就在於其古老、原始且帶有異域風情。吹雙管豎笛者的坐姿也印證了這一點，那種踞坐的姿勢更是典型的東方姿勢（後文詳述）。

圖2

左為古希臘彩繪吹奏雙管；

右上為古埃及彩繪，其中一人在吹奏雙管； 右下為我國東北地區的雙管

圖3

1.2 音樂主題的展開

畫面中有五個人，左側兩個演奏樂器，右側三個在歌唱，有器樂有聲樂。進一步考察可以發現：

1.2.1 均勻排列的人體

《音樂》中五個人體大抵是等間隔自左至右均勻排列，這種構圖違反常規，是比較犯忌的。通常在繪畫中對多個單體都要進行分組處理，使之有聚散，形成顧盼開合的關係，而平均分布容易散亂，不好看。但是在這幅以音樂為主題的繪畫中平均安排五個人體則是馬蒂斯深思熟慮的結果（後面詳述），這種安排既符合音樂節拍的等步長又神似五線譜中音符的排列方式，可以自然地把觀者的視覺感受和音樂經驗關聯起來。顯然馬蒂斯深知這種構圖的危險，因此，他在水平方向等間隔安排人體的同時，通過調整人體的姿態和位置形成垂直方向的起伏，化解了平均分布帶來的構圖風險，並收穫了意外的平穩安寧的視覺效果（圖4a、b）。

1.2.2 人體姿態的細微差別

從吹雙管者開始是連續的三個漸次升高的人體，然後陡降至右下最後一個人體，這種垂直方向上的起伏落差讓《音樂》中的五個人體有一種強-弱-弱-強-弱的節奏，彷彿一個復拍子的音樂小節（圖4c）。

更仔細地觀察，會發現右側三位歌者雖然都是曲膝蹲坐，但彼此的姿態、動作和口型都有差別：這三人都是雙膝曲於胸前的坐姿，在上的兩個以略有差異的角度傾斜，在下一個則是完全的正向。靠左者左臂環抱雙腿，右肘靠右膝上，右手藏於雙膝內；中間者雙手交疊於膝上，右手藏於左臂內；最右側下方一人正向蹲坐，兩臂搭在膝蓋上，雙手背相對地垂在兩膝之間。三人的口都張開，以示歌唱，但口型不同，自左至右分別是：下彎上平（開口最大），上彎下平（開口最小），上下皆彎（開口適中）。再看三位歌者腳的擺放也有差異，五人十腳的位置和角度都非常仔細地經營過，甚至連他們頭髮的濃密程度都體現著輕重的節律。圖3的示意圖概略地顯示了《音樂》中的升降起伏和姿態變化可以自然地引引發類似音樂節律的聯想，人體的安排神似五線譜上排列的音符（圖4d）。

圖4 馬蒂斯作品《音樂》及其示意

a 原作；b 以色塊簡化原圖；c 示意升降和節拍強弱；d 虛擬的五線譜示意

圖5 主題與變奏——馬蒂斯，1941

《音樂》中的小提琴和雙管豎笛分別暗示了歐洲主流音樂和原始的或民間的音樂（無論是來自古希臘還是東方或非洲的土著），三個歌者有差異的姿態和不同程度的開口，既可以理解為音樂的逐步展開，也可以理解為和聲，甚至可以理解為不同語言背景下對同一樂音不同的發聲方式。這種以同一過程中的人體細微連續變化比擬音樂展開的方式在馬蒂繪畫中很常見（圖5），類似的線描馬蒂斯畫過很多組。

至此，《音樂》的「音樂」性已經很清楚了，這裡不只是安排了兩件樂器和排排坐的歌者，繪畫元素的構成方式正如同有節律變奏的音符一樣提醒著觀者把視覺內容和音樂欣賞的經驗連接起來。若有音樂的內行，或者熟悉馬蒂斯的音樂興趣者，或許能從這個畫面的安排中推測出馬蒂斯在繪製這幅圖畫時腦海里湧出的樂音，甚至可以推斷一下與這五個人體音符類似的音樂小節。

2 《音樂》的兩個版本

早在1907年，馬蒂斯就畫過一幅以《音樂》命名的作品（圖6a），該版本中有四個人，二男二女，左男站立拉小提琴，右下一男坐聽，兩個男人都沒有描繪最重要的性徵——性器，坐男因遮擋未描繪，很正常，站立男人則是有意去除性器，下體位置如通常描繪女體的樣子，恰如一個陰阜形狀。中景為兩女擁舞，背景是綠色草地和淺藍色的天空。

同1910版本《音樂》相比，除去站立拉小提琴者和彎曲的地平，這兩個版本的相似處很少，但我們依然能感覺到1910版本的《音樂》是1907版本成熟完滿的變體。在圖6中我們把兩個版本的《音樂》和兩個版本的《奢侈》並置，這些繪畫之間的存在的關聯和演變一目了然。

比較圖6a與c，可以清楚看到二者構圖上的相似性，只要把坐著的男人和其後擁舞的女人都逆時針轉45度，就完全變成了《奢侈》的構圖。就構圖而言，1907版《音樂》和1910版《音樂》毫無共性，但只要我們把那個在1907年埋頭蹲著的男人水平地轉過來，讓他面向畫外，然後複製等距粘貼，大抵也就獲得了1910版《音樂》的基本樣式，況且，注意一下圖6a背景中彎曲的地平與圖6b中何其相似，可知這兩幅畫共用一個名稱乃是理所當然的事情。

圖6 馬蒂斯繪畫《音樂》與《奢侈》的兩個版本

a 1907版《音樂》；b 1910版《音樂》；c 1907版《奢侈》；d 小提琴；e 達維德繪畫《拉小提琴的天使》；f 另一版本《奢侈》（年代不詳，但顯然後於1907）

我認為1907版《音樂》是一個構思稿，並不是這一主題最終的完成稿。這個草稿經過畫家反覆的斟酌修改最終向兩個方向上演化：在大體保留原有構圖形式和母題的方向上最終形成了繪畫作品《奢侈》（馬蒂斯對這個最終構圖似乎非常滿意，不僅完整地重新畫過這幅畫，在他晚年還曾再度以線描描繪這個構圖）；而在另一個方向上，馬蒂斯徹底摒棄了1907構圖和用於闡釋音樂主題的母題，讓音樂這個主題充分發展，最終錘鍊出一幅真正能以視覺形象激發人們的音樂經驗的繪畫——1910版《音樂》。如圖6所示，圖像間的關聯大概率地保證了上述判斷的可靠性（若能找到文獻證實1907版《奢侈》完成於1907版《音樂》之後，則這個判斷幾乎無可置疑）。當然也不排除馬蒂斯是在完成《奢侈》之後，打算進一步創作一幅以音樂為主題的繪畫，竟把一個原本完善的構圖（圖6c）更改為一個荒率的版本（圖6a）。觀察1907版《音樂》，四個人把畫面劈成兩半，站立的拉小提琴者佔據左邊，相擁起舞的兩個女人和蹲坐男人佔據右邊，形成兩條幾近平行的邊，只有蹲坐男人彎曲的腿隱約連接了兩邊，這種對開的分布讓畫面分散且平庸，而四個龐大軀體的充塞又令畫面擁擠不堪，無論如何，這個構圖是不能稱為傑作的。再就音樂這個主題而言，的確，這裡有一把小提琴，有一個埋頭傾聽者，還有兩個舞蹈人，但這些內容至多提示了音樂的功能性，並不能讓觀者即刻感受到音樂，觀者面對的只不過是對有音樂發生的場景所做的描繪而已。馬蒂斯顯然意識到了這一點，所以他放棄了這幅繪畫（由收藏者的標註看出來， Oil And Charcoal On Canvas On Canvas，油彩和木炭，至少說明這不算是一幅正式作品）。音樂的主題需要一個更純粹、更徹底、能直擊音樂本身的方式在繪畫中展開，而1907版《音樂》顯然不符合這個要求。

1907版《音樂》是一個中間態，儘管是馬蒂斯表達「音樂」這個主題的一次不成功的嘗試，其中卻蘊含了多種可能性，埋下向不同方向演化的種子。1907版《音樂》所選擇的用於闡發「音樂」主題的母題恰是《奢侈》中充分闡釋了「奢華」主題的關於維納斯花園的古希臘神話，沒錯，那兩個相擁起舞的女人就是從美惠三女神衍生出來的。維納斯花園的確和音樂有著緊密的聯繫，但一個充滿鮮花美女和音樂的樂土可以很好地闡釋美好、歡樂、奢華、自由、縱情等等關乎愉悅的主題，卻並不天然地對「音樂」本身具有視覺上的闡釋力。馬蒂斯通過對構圖的錘鍊，直接把1907版《音樂》引向一個更能體現母題闡釋力的方向，完成了作品《奢侈》。這個時候的馬蒂斯在色彩上也還沒有形成之後那種單純簡潔的風格，完成品的《奢侈》和1907版《音樂》的色彩方案大抵相同。

對功能性的描繪不會讓繪畫作品自動產生對音樂本身的指向性，我想正是這一點，促使馬蒂斯最終放棄了用這個母題闡發「音樂」主題的設想。三年後，馬蒂斯找到了以繪畫完美闡釋音樂主題的方法，並完成了1910版《音樂》。在這個版本繪畫中，馬蒂斯是如何解決讓繪畫作品指向音樂本身這個問題的呢？是構圖，馬蒂斯使用了一個西方古典繪畫傳統上未曾出現的構圖解決了這個問題。前面已經多次詳細解釋了這個構圖的特點及其可能引發的音樂聯想，這裡再討論一下這個構圖可能的緣起。概括地說，這個構圖最大的特點就是等距排列的人體和四個大體相同姿態（其中有三個人體就是完全一樣姿勢的複製）的人體重複排列。既然這幅畫的名稱叫「音樂」，當然要從音樂中尋找啟發馬蒂斯獲得這一圖式的靈感。圖7a是莫扎特迴旋曲樂譜的一段，五線譜中的五條譜線和音符橫向等距縱向起伏的排列方式正是音樂視覺性的一個基本特徵（樂譜就是一個視覺信號，識譜的人可以通過讀譜在頭腦中自動形成樂譜所指代的樂音），馬蒂斯以最簡明的方式解決了問題：讓畫面看起來就像一段樂譜！

圖7 1910版《音樂》構圖可能的線索

a 莫扎特迴旋曲樂譜局部；b 黃金現貨走勢；c 西方凈土變

圖7b是一段黃金現貨的走勢K線圖，和五線譜一樣也是橫向等距縱向起伏的排列，但是其圖案性遠不如五線譜強烈，原因就在於節律，縱向波動在橫向上顯示出來的節律。圖7c是我們都很熟悉的唐卡樣式的佛教繪畫，描繪的是西方凈土變，其中的佛菩薩都是相似坐姿等距排列，以示莊嚴，頗類馬蒂斯繪畫中那些重複排列的人體，而圖案、彩繪以及阿拉伯的細密畫中這樣的重複排列更是常態（圖8）。

圖8

左上為馬家窯出圖舞蹈人陶盆；左下為埃及彩繪； 右為阿拉伯細密畫

3 《音樂》人體的圖像來源

兩個版本《音樂》中拉小提琴者的站立姿勢拘謹呆板，小提琴的比例明顯地小，這不是基於透視縮短，而是畫家故意畫成這樣。尤為特別的是，畫家把拉小提琴者的雙腿畫成直立併攏狀，不符合與通常拉小提琴的站姿（圖9左兩圖）。

馬蒂斯在發表於1908年的《畫家札記》中說過：「我所夢想的藝術，充滿著平衡、純潔、靜穆，沒有令人不安、引人注目的題材。一種藝術，對每個精神勞動者，像對藝術家一樣，是一種平息的手段，一種精神慰藉的手段，熨平他的心靈。對於他，意味著從日常辛勞和工作中求得寧靜。」[2]這段話既坦白了畫家本人的藝術追求，也標出了理解馬蒂繪畫內涵的指示牌。馬蒂斯採用這樣的站姿和縮小比例的小提琴大概有兩個原因：首先這會讓站立者的輪廓更接近一個豎直的長方形，更少突出部，因而也就更加靜謐，這符合馬蒂斯對繪畫「靜穆」的要求。比較1907和1910版本中的拉小提琴者，前者的小提琴要更大些，扶琴的左臂與左胸外緣的關係更符合正常的解剖生理（圖9右二），後者的琴明顯變小，扶琴的左臂完全從左胸上伸出（圖9右一），有悖生理，卻以這個顯然的彆扭姿勢讓觀者的視覺把這個人體更加收緊成一束，伸出去的提琴把似乎也沒有那麼扎眼了；其次，併攏的雙腿合理地迴避掉對男人性器的描繪。雖然不知道馬蒂斯對待男人性器的態度到底怎樣，但這種把那人下體處理成女人陰阜的樣子，到是符合他自稱的「沒有令人不安、引人注目的題材」。

圖9 拉小提琴的站姿比較

自左至右分別為兩個拉小提琴者的照片，達維德繪畫中拉小提琴的天使

兩個版本《音樂》中拉小提琴者

圖10 塔希提人組畫——保羅?高更

上只是從馬蒂斯的繪畫目的反推這個人體姿勢的成因，但若無可資利用的圖像資源，以馬蒂斯這樣重視傳統的畫家而言，杜撰是不可想像的。的確，這樣拘束緊張的直立人樣式並非馬蒂斯的杜撰，而是有著悠久的美學基礎和現實榜樣。這裡有必要談一下保羅?高更（Paul Gauguin），這個比馬蒂斯大21歲的後印象時期的重要畫家。1893年高更在巴黎舉辦了塔希提人（Tahiti）畫展（圖10），這次畫展很失敗，就畫展的目的而言，高更一幅畫也沒賣出去。儘管在巴黎人眼裡，高更的繪畫古怪、爛俗，沒人買賬，但他新穎神秘的繪畫卻吸引了一批目光敏銳的藝術家。1903年高更去世後，他的影響力逐漸顯現出來，馬蒂斯也從高更的繪畫中找到了自己的語言。馬蒂斯的重要作品《生活的歡樂》（1905）就是在高更繪畫的啟發下，擴展了之前以點彩技法完成的作品《奢華、寧靜、歡樂》（1904）。從高更的作品裡，可以找到馬蒂斯繪畫的諸多線索。另外，高更作品不是馬蒂斯繪畫引用的唯一文獻，20世紀初，馬蒂斯的藝術視野已經擴展到東方和非洲，埃及繪畫中那種拉長身體直線條刻畫的形象，非洲木雕泥塑、面具圖騰中的詭異圖像不可能不受到一定程度的關注。圖11展示了埃及彩繪、雕塑以及高更繪畫中的人體與馬蒂斯繪畫中拉小提琴者的相似性，中間男人體為高更繪畫中人體的左右反轉（圖10中間為原畫）

圖11 埃及彩繪、雕塑、高更繪畫中的人體與馬蒂繪畫的關聯

前面已經提到吹雙管者的非西方坐姿，這個坐姿明顯地來自東方或非洲。對於看慣了佛造像的中國人而言，這個坐姿再熟悉不過了。在中國，這個坐姿舊稱踞坐，用於佛造像，則稱其為自在坐，通常水月觀音（圖12a），大肚彌勒都採用這樣的坐姿。在高更的塔希提人繪畫中，也普遍描繪了持這種坐姿的男女（圖12b、c、d）。對於一生偏愛阿拉伯風格的馬蒂斯來說，這個坐姿也為馬蒂斯所喜愛愛，在其後的繪畫中不斷重複這個坐姿及其變體（圖13）。

圖12 觀音造像及高更繪畫中踞坐姿勢與馬蒂斯繪畫的關聯

圖13 馬蒂斯繪畫中踞坐姿勢及其變體

圖14 非洲木雕、面具，埃及雕像以及

羅丹雕塑《思想者》與《音樂》中蹲坐者的聯繫

1910版《音樂》中右側三個蹲坐歌者的姿態既是1907版右下蹲坐者的轉化，也是非洲風格的體現。和畢加索一樣，早在20世紀初，馬蒂斯就已經開始關注非洲藝術，圖15c中塗了白泥的土著非洲人的臉孔和馬蒂斯繪畫中簡略概括的人臉之間保持了高度的一致性，圖14b則是馬蒂斯20世紀初收藏的來自剛果的維利族面具。圖14f則是埃及的法老雕像，其坐姿完全吻合馬蒂斯的繪畫。但就馬蒂斯的法國人身份而言，提一下這個姿勢與羅丹《思想者》坐姿（圖14d）的聯繫，也算不得牽強。很顯然，只要把馬蒂斯1907版《音樂》中蹲坐者（圖14e）屁股下面放個凳子就是那個著名的「思想者」的側背面。

至此，我們弄清了音樂中所有人體的圖像根源，這些人體看似簡陋，但在那個年代，要獲得這樣簡陋又符合藝術規律的圖像遠非易事。最後說一句，1910版《音樂》中右側三個蹲坐小人具有極高的重複性，這種輪廓和面積上的雷同既帶來排疊的秩序感又因其乏味的重複產生催眠一樣的效果，這大概就是這幅繪畫經常被評論者以「靜謐、神秘、冥想」這些辭彙形容的一個原因吧。

4 《音樂》（1910）中構圖中的比例

據說1910版《音樂》的製作過程類似一種即興繪畫，馬蒂斯未有而草稿直接在畫布上作畫，並留下了反覆修改的痕迹。直接在畫布上作畫並留下反覆修改的痕迹這個是可能的，馬蒂斯有這個特點，他的很多繪畫都不掩飾，甚至突出其反覆修改的痕迹。但是若認為這是一幅即興繪畫，那就大錯特錯了。畫家演示過程中看似隨意的東塗西抹最終總能呈現驚艷的效果，並非是下筆有神助，而是長久錘鍊的結果，那看似東一筆西一筆的即興，都是早經磨礪的精心安排，絕無隨意之處。北京畫院保存了大量齊白石的草稿小樣，一隻鷹一隻鸚鵡一支梅花其上常有毛筆或鉛筆的註記，標明此處用墨的濃淡、用色的深淺、需要做出的調整等等。畫家，無論中外，都會通過日常的反覆訓練形成一些固定的模式和方法，甚至會反覆畫一個題材（如齊白石的蝦），一個構圖（如吳昌碩的花卉）直至爛熟，以為創作的工具和素材。繪畫作品的創作過程就是畫家依靠其長期訓練獲得的技能和日積月累形成的帶有專屬標識的素材（構圖、題材、樣式等）完成某個主題的形象化、視覺化的過程。這個最後的完成過程所顯示出來的隨意性只是不了解繪畫性質的大眾的誤解，不是繪畫活動的真實面貌。藝術拒絕雷同，但藝術家不排斥重複。

我們已經知道早在1907年馬蒂斯就已經著手繪製以「音樂」為主題的繪畫，沒有成功，那麼三年後的這個創作有什麼理由是即興呢？這不是即興，而是深思熟慮的結果。直接在畫布上描畫並反覆修改，那只是他個人習慣的製作方法，並不代表繪畫活動本身的隨意和自發。暫時沒有更多資料可以讓我們了解馬蒂斯為了這次畫布上的直接繪畫，在三年中做了多少準備，但是從我們對畫面的仔細研究中可以看出，無論是出於畫家的直覺，還是緣自多年磨礪的經驗，1910版《音樂》在簡潔的形象和單純的色彩下隱藏了多種精確的計算。

先說色彩，在不考慮人體對藍綠兩色遮蓋的情況下，估算畫面中三色面積之比是：紅（藍）：綠=1:2；即是說紅、藍面積分別占畫幅面積的1/3，綠色則佔據2/3的畫幅面積，這正是接近黃金分割的比例。而人體在藍綠兩背景色中的分布為2:3，也是接近黃金分割。蹲坐四人面積之和相當於站立者面積的三倍，即是說在四個人體的分布中也藏著黃金分割的比例關係。

再看人體間頭頂高度差的關係，圖15左可以看出，四條頭線形成的三個間距之比為1:2:2，期間隱藏的黃金比例不言而喻，而四條足線間距之比接近1:1:1。馬蒂斯這幅繪畫以簡單的物象和色彩而能達致和諧的效果，和畫家精心布置人體與色彩分布的比例不無關係。

另外這個均勻分散布置的人體之間形成了複雜的三角形以及水平和垂直的關係。都說這是一幅平塗無透視的繪畫，但只要盯著右四人之間的三角關係多看幾眼，就會發現，在深藍背景的視覺後退中，頭連線和足連線形成的兩個平行的全等三角形就會產生四人水平共面的空間感（圖15右）。

圖15 《音樂》中的比例和形式

馬蒂斯繪畫作品《音樂》（1910）是一幅發端於1907同名繪畫的風格成熟的作品，在這幅繪畫中，馬蒂斯使用了類似一節五線譜樂譜的構圖，通過精心布置人體的姿態、位置和動作，僅使用紅綠藍三原色和簡括的線條完成了一幅直指音樂本身的繪畫。繪畫本身簡明的色彩和簡略的人體輪廓及重複的位置安排在凸顯其音樂性的同時具有一中催眠似的效果，讓這幅畫在觀者心理上產生一種靜謐、安詳的神秘美感。

2017年10月12日於北京

[1]雙管是一種古老的傳統樂器，東漢鄭玄注《周禮·春官·小師》：「管如篴而小，並兩而吹之」。可見當時已存在雙管類樂器。一種是東北雙管，系將兩支管並排扎結一起而成。流行於東北、華北廣大地區。現代雙管由兩支長短、音高相同的管子並排扎結而成。每管八孔（前七後一）。

Aulos豎笛是歐洲一種歷史悠久的木管樂器，也稱阿芙羅斯管，奧洛斯，分單管雙管兩種。據說是阿波羅和雅典娜發明的，最初產生於小亞細亞，用於祭祀迪奧尼索斯。現代豎笛為單管，從中世紀起開始使用，它起源於15世紀的義大利，十六至十八世紀盛行於歐洲各國。豎笛音色優美圓潤，是歐洲重要的管樂器，也是巴洛克時代的標準獨奏樂器。八孔豎笛在世界發達國家中，無論是在專業音樂表演還是在普通音樂教育中，都在發揮著巨大的作用。

[2] 百度百科——亨利?馬蒂斯