中國「當代藝術」只是醜陋的投機行為

中國「當代藝術」只是醜陋的投機行為

（本文約3850字，若沒耐心讀完，請就此止步）

杜洪毅/文

我是一個受西方文化影響至深的人，無論是西方哲學、心理學在智慧上的啟示，還是西方宗教、藝術對靈魂的洗盪，都讓自己受益匪淺。特別是二十世紀以來的西方藝術，其多元另類的文化訴求和突破固有思維的魅力，更是對塵封已久的思緒帶來不小衝擊。不論相對保守點的畢加索、達利、康定斯基等人，或者更任性大膽安迪·沃霍爾、克里斯托，作品中呈現的強勁的生命力都足以讓人獲得心靈上的巨大震撼。然而，對於移植於西方二十世紀藝術的中國「當代藝術」，卻既讓人迷惑又令人失望，這種不考慮文化給養生硬嫁接而得來的「新藝術」，好如典故中的南橘北枳，不但苦澀難咽，還令人反胃！

近兩個世紀來，中國人對西方文化的學習從來沒有中止過。早在清末，就有人主張要全盤西化，但終抵抗不住幾千年文化沉澱的強大生命力。直到上世紀八十年代，由於特殊歷史原因造成的傳統斷裂，全盤西化的調子才又被人重提。但，除視覺藝術之外的其他文化領域，似乎難以被全面西方化。那早在西方流行了多時的「現代主義藝」、「後現代藝術」被迷失已久的中國藝術家重新發現，於是一路凱歌大歩邁前，演繹成後來的「當代藝術」。可這種移植西方的「新」藝術模式，由於本身的文化缺養，和特殊時期滲入過多的政治解讀，從一開始就顯得不倫不類。當下不少理論家口中津津樂道的「八五新潮」，在本文作者看來完全只是個拙劣的模仿潮，放在整個人類藝術史中看，毫無進步意義可言！

我們知道二十世紀的西方藝術，並不是割離於早期傳統橫空降世，而是與西方社會深厚的基督教精神、古希臘文化沉澱密切相關，同時又在吸收非洲文化、亞洲文化、美洲土著文化、伊斯蘭文化和新發現的古代文化血液的基礎上成長起來的。這種基於文化變革的藝術運動，與早期的文藝復興運動、宗教改革運動、工業革命、啟蒙運動及新古典藝術、現實主義藝術、印象主義藝術等一脈相承，屬於一個完整的文化傳承體系。而中國社會除在十九世紀末到二十世紀早期受到過一些異域文化影響外，幾乎完全與西方歷史上的文化運動絕緣。如此急切的照搬別人二十世紀藝術外在形式，就如在虛幻的天空中建築樓閣，讓人不敢高登。

令人意外的是，這種不考慮文化底蘊的生硬拼接，居然會「很成功」。究其原因，實不過是特定歷史環境下的東西方意識形態對峙，讓一些人專了空子，享受著政治投機的紅利。特別是在西方資本的追捧下，讓信仰缺位的中國人看到其中大有錢圖，便開始一窩蜂的扎堆衝撞，拚命製作討洋人歡欣的「藝術品」。今天回頭去看，這些所謂的「新藝術」常具有形式單一、語言蒼白、思維膚淺、高度模式化的基本特徵，在被捧上神壇後，便開足馬力大批量製作供應市場，演繹出一夜暴富的藝壇神話。這樣憑空論斷似乎難有說服力，還是讓我們看看那些當紅的名家大腕們都創作出了什麼樣的作品吧！

曾梵志似乎是最早一個作品賣破億元的在世藝術家，但這天價作品背後卻承載著資本運作和政治投機的不爭事實，而非作品真有那麼的神聖。曾梵志作品中人物造型醜陋無生氣，而且是千人一面，相同的符號反反覆的重複，樣式呆板缺少變化，看著噁心。僅從造型能力上看，作者似乎停留於業餘畫家的水平上，完全看不出接受過嚴格的科班訓練。對比西方近現代名家作品看，曾梵志只能算是大師身後小丑。我們拿在人物造型上以怪異著稱的英國畫家培根作品相比較，曾梵志雖也模仿過培根的風格，但人物變形卻顯得呆板無生氣，完全沒有培根作品作那種深邃的韻律變幻。另外，培根雖然是個自學成才的藝術家，但人體結構與解剖學的功底上卻可以媲美於古代大師，而科班出身曾梵志在這方面卻相形見絀，僅具有業餘畫師的水準。

如果說曾梵志還有那麼點個人創意的話，王廣義完全只會複製文革宣傳畫了，這樣的東西當作藝術品，不但好笑，而還無恥。波普是商業文化的產物，其出現體現了商業社會的文化傳播力量，但不知為何一進入中國就變成了政治投機工具。安迪·沃霍爾雖是個商業味十足的藝術家，但其在視覺創意和個人品牌營銷上的才能卻是無與倫比的。對比之下，王廣義的作品根本看不出來什麼創意，也完全沒有有沃霍爾作品那種迷人的視覺吸引力。與波普大師最大不同是，沃霍爾的藝術宗旨是為調動起美國公眾的熱情，王廣義卻只為討好西方買家的變態趣味，以政治的投機的方式來發大財。

不知為何中國「當代藝術」的大腕都是根紅苖正的科班出身，這與西方近現代大師中不少自學成才的草根出身非常不同，這大概是因模仿能力訓練是國內美院的強項吧！張曉剛的作品乍看上去就是印刷品，對就是印刷品，或者經PS處理過的照片。不過很可惜，這種大作既非印刷品，那年頭也還沒有PS，人家的的確確一筆一筆描出來的油畫，這樣的功力大概應歸功美院紮實的技藝訓練吧！別人怎麼架著一副意識形態色彩的眼睛去解讀張曉剛的作品我不管，只知他的作品就是經過廋身處理的照片，畫面人物像是遭受了巫師的詛咒。如果要從製作圖像表面肌理能力上去評價，張曉剛是擁有作為一個藝術家的能力，但要從人物造型能力去看，卻不敢妄論。畢竟是國內一流美院的高材生，人物造型水準退化到古埃及以前的水準，實在有點耐人尋味。

在這些大腕中，方力鈞算是名氣最大，作品最難讓人挑出毛病的人。讀過方氏那本凄楚感人的自傳，實在不忍下手進行批判。方力鈞的作品視覺效果非常強烈，極富裝飾性，任何人站在那些巨幅作品面前，都難以不為其所動。然而，這位大腕似乎只會反反覆復的去重複那個光頭形象，少畫幾件還彼具原創性，多了就總讓人覺得是在進行規模化商業化生產。據悉，方氏後期作品都是先經電腦排版設計，然後由專業槍手代勞製作出來的。不可否認，西方許多古代大師的一些作品大部分工作也是由助手協助完成的，比如提香、魯本斯，這並不影響其成為藝術大師的地位。但是像魯本斯作品中那樣的精彩氣勢（如果魯本斯不使用助手，根本不可能完成那麼多工作量），在方氏作品中是看不見的。結合方力鈞在商業上取得的成功來看，他應該是個商人型藝術家，其工作室也應該屬於產品開發部的性質，誰讓人家擁有那樣強大的市場佔有力呢？

另外一個與方力鈞作品模式相似的藝術家岳敏君，只不過岳氏的商標符號更醜陋。真想不明白，此般醜陋的大批量符號化複製，為何還能得到大量資本青睞。因為實在太丑，也就無法再作評斷了。

其實，上面這些人在「當代藝術」群體中並不算出最出格的，至少人家起初還經過艱苦奮鬥才功有名就，只因為被過度吹捧成為眾人頂禮膜拜對象才拿來作點名批判。在中國「當代藝術」圈裡，還活躍著諸多形形色色的掮客、騙子、腦殘者。最為彆扭的是，某個頑固的自殘者，還被一些資本包裝起來當藝術家。許多年前，當我第一次在廣東美術館看到此人投票在自己身上用刀開口時，就覺得非常反胃。藝術是什麼？是人類在文明進步過程中追求的靈魂體驗，是生命走向高處的靈性升華。自殘者將基本的尊嚴都丟棄了，喪失對生命存在的敬畏與尊重，又怎麼奢談藝術呢？還好意思說看不起為金錢工作，想想看，如果沒有資本的金錢相助，你又怎能三番五次的在大庭廣眾下表演血腥與暴力呢？想不到這樣的人還有大批粉絲追捧。如果不為金錢實踐你特別的「愛好」，可以躲在一個無人看見的地方去搞自殘，至少不用污染公共文化空間。若真想為人類文明做貢獻的話，可到醫學部門去報到做小白鼠，讓醫生獲得更多的生命極限忍耐數據。

除了這些之外，「當代藝術」圈中似乎充斥著更多的巫術與雜耍，特別是事件藝術中的行為表演，上面提到的自殘者只是個極端例子，而更多卻是以彆扭的方式嘩眾取寵，一切只為博取聲名尋求捷徑。之前宋庄美術館沒關閉時（最近國慶期間又開門了，展出內容比先前相對好些），也去看過幾回展出。這個以「當代」、「學術」為標榜的村級美術館，展出的內容卻全是直接模仿西方過時的實踐模式，完全看不出來多少新意，就不知其「學術性」從何來，怪不得小堡村民不願再做冤大頭了。一種既拒絕商業化經營，又完全與時代精神脫離的「藝術」，放在哪裡都是不可能長久的生存下去的。

如果中國的「當代」藝術家，在品牌營銷上真有安迪·沃霍爾那番本事，在策劃事件藝術上有克里斯托那樣的驚人能量（他的作品都是自籌資金完成的，而非資本贊助，並且不能帶來直接收入），到也是值得尊重的。可大多是些連雜耍演員般的伊夫·克萊因都比不上的人物，又怎能叫人好說些什麼呢？

在一個主張文化多元化、將個體精神訴求放到最高位置的時代，我們理應尊重仍何一個以自己的勤勞與智慧換取生活資源的人。特別是在藝術界，那許許多多完全沒有接受過系統的學院訓練，卻堅定意志不斷進行自我完善者，其人格與作品更為值得尊重，因為他們付出的代價卻遠遠比科班出身的主流藝術家更多，生存境況卻更差。但是，任何一個時代的藝術都必須接受批判，特別是商業化造成惡意吹捧成風的當下。「當代藝術」的踐行者們曾經以批判者自居，但這不能成為他們不需接受批判的理由。特別是那些功成名就者周圍，只剩下惡俗的吹捧者時。

我知道，當下不少學者已經搶先為近現代藝術作史了，試圖提前為某些藝術家蓋棺定論。但本人敢非常肯定的說，中國近現代藝術史在未來必將被重新書寫過。從徐悲鴻及其弟子們對西方過時寫實模式的大力鼓吹，到上世紀八十年代後開始全盤西化演繹而出的「當代藝術」，都是有許多東西值得懷疑的。歷史總是公正的，倫勃朗、維米爾曾被埋沒了幾百年，最終還是能獲得後世的尊重；十九世紀作品最暢銷的法國畫家，今天還有幾人記得住他沒的名字呢？藝術之於當代的真正意義在於對當代文明的推動，除此之外任何投機倒把行為，都只能算是及時行樂的自在逍遙，於歷史，於文明進程，無任何意義！

2017年10月

提示：轉載文章署上原作者姓名體現一個文明人的基本道德素養，同時也是任何人必需遵守的法律底線，請各位媒體人多多合作！杜洪毅 作者微信：xingli153