徹底追求自然地存在——安東·巴達格夫

當下的中國古典音樂市場，對國外尤其是歐洲的藝術家，有這一點獨特的吸引力。有一些在西方並不常露面的藝術家，就喜歡來中國演出，比如波哥雷里奇（Ivo Pogorelich），近期幾乎每年都來，感覺比去倫敦、柏林、巴黎這些歐洲大城市演出還積極。還有阿凡納希耶夫（Valery Afanassiev），除了俄國和日本，他幾乎很少在其它地方演出，但去年來中國了，這可讓歐洲的Fans羨慕了一下。

這幾位源自俄國的鋼琴家來中國演出，給中國的觀眾帶來了一種新的藝術詮釋的理念。波哥雷里奇和阿凡納希耶夫在美學觀和詮釋的手法是有相近的地方：悠長的音樂線條、強大的張力、宏亮的發音……。這種對作品詮釋的手法比較獨特，在當今的鋼琴獨奏家中是僅有的，史上使用類似的手法演奏的也很少見。隱藏在手法背後的是審美觀和藝術觀，能產生出這樣的藝術家和藝術理念，是有其社會因素和產生的環境。如果僅有一個是這樣，或著是偶然和自身的因素，如果不止一個，那麼就有其社會的背景。要了解和審視這樣的藝術家，要是將他們擺回所處的社會與歷史環境中去看，相信了解、認識會更加透徹。

在這種風格的鋼琴家群體中，安東·巴達格夫（Anton Batagov）是在這種藝術理念層面「走」得最徹底的一個，也是至今不向商業妥協、最為神秘的一個。

安東·巴達格夫是1965年10月10日出生在莫斯科。他是先在紀涅辛音樂學校（the Gnessin School）畢業，後進入莫斯科音樂學院（Moscow Tchaikovsky Conservatory），老師是尼克萊耶娃（Tatiana Nikolayeva）教授。1985年，巴達格夫在全蘇鋼琴大賽獲得名次，1986年，在柴可夫斯基國際音樂比賽沒能進入最後一輪，但是獲得柴可夫斯基特別獎。

對於世俗化、商業化和程式化的東西，巴達格夫在學生時期展現出與別不同的獨特見解。對於1986年老柴比賽，他回憶道：「音樂和比賽是風馬牛不相及的事。對獎勵的追求培養了對獎勵的追求培養了一個音樂家根本不需要的運動員般的品質, 並且終結了藝術中創造性、有意義的、個性的探索。當追求結束時, 它仍然在自己的慣性下繼續起作用，而音樂被視為是快速手指運動和伴隨著這些手指運動的情緒的平台。」」競技的鋼琴文化是一種病，當然我年輕時不得不為此遭罪。1986年我在老柴比賽終演奏，音樂家們稱它為「Tchainik」，在俄語里的意思是「茶壺」。我沒能進入最後一輪，但我演奏的老柴獲得以柴可夫斯基命名的最佳演奏獎。經歷多年的生活後，現在看來這就像拿出當年的錄音檔案來吸引你注意。「（選自巴達格夫為1986年柴可夫斯基鋼琴比賽錄音專輯撰寫的文章） "當今的古典音樂圈像是一個出產完美演奏機器的工廠。"（選自巴達格夫的文章，出自1996年Arbiter公司出版的巴達格夫專輯The New Ravel）。

顯而易見，巴達格夫從一開始就沒指望要按照古典音樂界原有的規則來」玩「。他在畢業後就全身心投入到當代音樂的領域。蘇聯樂界在當代音樂的創作和傳播都保持著旺盛的生命力，其中一個重要的動力是許多頂尖的獨奏家大多都樂意演奏當代作曲家的新作近作。像尤金娜（Maria Yudina）即使冒著被最高領導人狠批的危險，都還堅持演奏亨德米特、斯特拉文斯基、阿爾班·貝爾格等人的作品。進入當代作品的領域，給藝術家最大的吸引力：面對的音樂是活的，創造它出來的人——作曲家和二度創作的人——演奏者都可以去完善它、使它豐滿。音樂家無需按照以往的程式、套路或著規則，充分發揮人的創造力、思想的自由和天性的釋放。巴達格夫與生俱來不喜歡傳統與套路，甚至桀驁不馴的性格，選擇當代作品，給他很充分和舒服的」空間「。在上世紀90年代初，他就將約翰·凱奇（John Cage）、莫爾頓·費爾德曼（Morton Feldman）、史蒂夫·萊奇（Steve Reich）、菲利浦·格拉斯（Philip Glass）等人介紹給俄國的聽眾。

巴達格夫首張個人專輯是梅西安（Olivier Messiaen）的《耶穌聖嬰二十冥想》（Vingt regards sur lEnfant Jesus）（Melodiya，1990，3-CD set），整套作品160分鐘的演奏，份量很重，藝驚四座。

三年後，巴達格夫出版了巴赫的《賦格的藝術》的專輯（Melodiya 1993，2-CD set）。

在西方，巴達格夫的首張唱片是Arbiter公司出版的《The New Ravel》，很受歡迎，出版至今保留在Arbiter公司目錄上。

美國的音樂學者理查·克斯特蘭涅茲（Richard Kostelanetz）譽之為：」自從格倫·顧爾德後最驚人的巴赫演奏。「 在上世紀九十年代，巴達格夫演奏的曲目範圍主要是在巴赫、舒伯特 、貝多芬、拉威爾、梅西安和俄國的後現代作曲家的作品。在傳統的作品中，巴達格夫的詮釋總是別出心裁、獨樹一幟。他身上年紀輕輕在俄國內就有怪傑的」標籤「。美國《新聞周刊》俄文版在1997年，將巴達格夫評價為：」俄國當代音樂終最閃耀和最不尋常的人物之一。「2008年，美國《洛杉磯時報》稱巴達格夫是」俄國的特里·萊里（Terry Riley）。

一般而言，名成利就。1997年，巴達格夫突然宣布退出演出舞台，專註創作和錄音室錄音。這個期間，巴達格夫保持旺盛的創造力，寫出了很多音樂作品，錄製了超過十張的當代音樂的作品。也為復出後的蛻變打下基礎。哲學家維特根斯坦說過：「凡不可言說者，必保持沉默。」舞台上的巴達格夫和舞台下的觀眾，又或者揚聲器後的巴達格夫和揚聲器前的聽眾，哪怕不知道這句話，也一直是這樣做。巴達格夫這段時期的經歷，讀者自行Wiki，恕我沉默，也是這個原因，他能像阿凡納希耶夫、波哥那般來我們這裡演出的機會，呵呵。

2009年，巴達格夫復出。退出舞台演出前的巴達格夫鋒利、敏銳，據說私底下他也暴躁的，復出後的他彷彿蛻變成另一個人。

2012年10月，巴達格夫到訪美國紐約，他專門驅車去肯西客公墓（Kensico Cemetery）拜祭拉赫曼尼諾夫。當他站在拉赫曼尼諾夫的墓地前，強烈的感覺湧上心頭。「如此偉大的音樂家，他聽到的宇宙就如既悲壯又壯麗的鐘聲在強大而無邊無際的宇宙空間中回蕩。拉赫曼尼諾夫離開了俄國，成為了另一個完全不同的世界的一部分。在我站在墓地時，這個空間在我體內激蕩。當回到家後，我就寫出了這個鋼琴套曲。」在這張專輯中，呈現出了巴達格夫復出之後精神面貌——靜謐的思緒，和使用的音樂語言——音響發出之後在空間蔓延與回蕩的感覺。音樂如拉赫曼尼諾夫作品般動聽，也帶有強烈的巴達格夫的烙印。

2014年錄製的這張《後期製作》，是巴達格夫從另一個維度去探索現代的精神。這張專輯集合了巴達格夫為電影、電視而作的音響，其中有一部分是與「音樂」有關。本來這些音樂聲響是配合電影、電視而存在，當「主人」巴達格夫將這些畫面的素材抽離之後，作品就有了新的象徵性的意義。從這個角度，這套由巴達格夫創作的音樂，如去年出版的菲利浦·格拉斯般抽象和精闢。

2014和2015年接連出版了這兩張專輯，中間隔了一張《I Fear No More》，但可以將三張專輯視為一個整體：探索古代精神在當今社會的意義。這肯定是從未聽過的帕海貝爾或著威廉·拜爾德（William Byrd），又或者是中世紀的牧歌。悠長的音樂線條、緩慢的推進節奏、呢喃般發音，這些巴達格夫復出後標誌性的手法，再次在這裡體現了他對大自然存在的膜拜。這也不難理解，他為什麼可以把《卡農與吉格舞曲》彈得那麼悠長。

2015年錄製、去年發行的這張菲利浦·格拉斯，可能算是他復出後最為晦澀的一張專輯。在出版這套錄音的同時，他正在致力演出菲利浦·格拉斯全套的練習曲。在很多人眼中，菲利浦·格拉斯是很前衛的，但是在巴達格夫這裡，他的作品都已經是經典（Classic），他是用更新的詮釋手法去探究格拉斯作品在精神層面上的意義，簡單地說，是用後現代主義的手法和思想去詮釋現代主義的作品。

到了這個月剛出的這套巴赫。這是巴達格夫2016年12月在莫斯科文化中心建築者廳中的音樂會實況。我們常聽說，鋼琴大師李赫特爾談獨奏會，喜歡全場關燈，只留下鋼琴上的一盞昏暗的孤燈，讓聽眾全身心投入到音樂中。其實，李赫特爾真正這樣做的演出並不特別多，他唯一一次在香港的獨奏會就不是那樣。反而，巴達格夫復出後的音樂會，基本上是這樣，無論是獨奏會還是與Polina Osetinskaya的雙鋼琴音樂會。現在喜歡用「沉浸式」***這個次去形容演出的形式和給觀眾的體驗，巴達格夫的這些演出真正是沉浸式的，是進入到音樂的世界，忘卻了時空，音樂在無邊無際的宇宙回蕩。這兩首Partita，巴達格夫並沒有使用古怪的速度，也沒有任何「做」的痕迹，音樂就像自然溢出，渾然天成。即使最苛刻的評論人，在這樣的情形下，也會忘卻技術上和形式層面上的東西，全然進入到他的音樂中。他把《耶穌頌》彈到13分鐘，前所未有！但是一旦聽了，就如沐浴在愛河般愉悅。

回到本文首，巴達格夫與阿凡納希耶夫等人，在形式上有些相似，但在精神層面，相差很遠。巴達格夫是從一開始就進入到這種追求完全自我釋放的藝術創作中，再以作曲、演奏、藝術指導等形式去呈現他的思想，不拘形式。而他在隱退期間，思想受到佛教的影響不容小覷。聲音在客觀與主觀的空間自然回蕩，等待聲音回傳的感應，都是他追求自然的存在和自我的抒發是他「作品」的基調。如果從行為做派上，巴達格夫比誰都有資格去擺弄，但是他沒有向商業妥協；在形象包裝上，他沒有標新立異；在演奏手法上，沒有為做而做『在創作上，站在最前沿而沒有使用「過時」的手段。他的音樂與其說是為觀眾，不如說是檢驗他自我追求的成果。所以，哪怕只有一個聽眾，他也會如以往最精彩般演奏。

一切都是言之有物，追求自然的存在。這就是巴達格夫。他走紅與否並不重要，境界決定了一切。