《小城之春》：中國影史上「最偉大的電影」

從1905年的《定軍山》至今，中國電影已經走過了一個多世紀的征程，若要選出其中最偉大的電影，恐怕不大可能，無論是侯孝賢的《悲情城市》，還是楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》、《一一》，或者是蔡楚生的《一江春水向東流》，都共同築起華語電影的最高峰，至於誰能於群峰之中傲然問鼎，向來沒有定論。不過，在國際上被冠以「中國最偉大」這一稱號最多的影片，倒是有跡可循，那就是中國第二代導演費穆的代表作——《小城之春》。

時至今日，中國第二代導演仍被西方主流電影界公認為華語電影的最高峰，其中費穆、蔡楚生、孫瑜等人尤為突出，美國電影史學家大衛·波德維爾甚至將蔡楚生與奧遜·威爾斯等西方最偉大的導演並列。當然，「最偉大」這一稱號在提高期待值的同時往往也帶來巨大的失望值，但是，我非常堅信《小城之春》完全擔得起這樣的聲望。中國第一影評人周黎明曾這樣評價該片：「在我的心目中，《一江春水向東流》是中國的《亂世佳人》，而《小城之春》則是中國的《公民凱恩》，儘管後者的受眾比前者窄，但藝術價值和地位極其穩固。」

在某些方面，《小城之春》和《公民凱恩》的確有相似之處：演員基本都是新人、題材與時代格格不入、初期備受冷落且缺乏商業反響、歷經時間的檢驗終成經典。當然，奧遜·威爾斯在25歲拍攝《公民凱恩》時還是個新人導演，費穆在拍此片時已經是備受矚目的大導演，《公民凱恩》拍攝手法頗為炫目，至今仍被美國各大電影學院當做案例，在課堂上反覆分析，而《小城之春》則以小見大，婉轉悠長，格調頗為清新淡雅，如一幅中國古典山水畫。

《小城之春》的故事背景放在一個抗戰結束之後、新中國成立之前的江南地主家庭，周玉紋（韋偉 飾）的丈夫戴禮言（石羽 飾）脾氣古怪，患有肺病和心臟病，兩人結婚八年，戴禮言生病六年。周玉紋每天的生活就是買菜、為丈夫抓藥，雖然丈夫對她不錯，但兩人並無感情，在滿是斷壁殘垣的祖房裡過著索然無味的生活，在這個家庭里還有戴禮言活潑可愛的妹妹戴秀（張鴻眉 飾）和僕人老黃（崔超明 飾）。直到戴禮言昔日的朋友章志忱（李緯 飾）的到來打破了死氣沉沉的生活。原來，章志忱與周玉紋是舊好，曾因周母反對而未能在一起。今日又見，已有家室的周玉紋雖然萌生與章私奔的念頭，但最終「發乎情，止乎禮」，依舊留在戴禮言身邊，目送她心愛的人離去。

故事非常簡單，用通俗的眼光來看，無非是一段婚外戀和三角戀的故事。但這段婚外戀的文化內涵卻極為深刻，且不說其中包含的家國隱喻，在中國傳統社會的幾千年歷史中（當然也包括現在），有多少婦女在不幸的婚姻中反覆掙扎卻不能也不敢掙脫現實？在某種意義上，我倒覺得周玉紋和潘金蓮是同類人：她們都有一個忠厚老實但是了無生趣的丈夫，面對自己喜歡的人，囿於社會規範而不得不放棄。潘金蓮嘗試做勇敢的少數，其代價便是背負「千古第一蕩婦」的罵名，當然她也因此獲得歷代無數文人騷客的垂青。相比之下，周玉紋這樣的女人其實才是沉默的大多數，她們陷於生活的泥淖中，卻沒有勇氣改變，最終在鬱鬱寡歡中了此一生。但可笑的是，本是現實里大多數的周玉紋卻成為了「燈下黑」，自古以來中國的文藝作品幾乎沒有對她們的內心世界做過哪怕一絲一毫的勘探，只有《小城之春》等極少數電影將關懷的鏡頭掃入她們的靈魂，把她們的悲劇和不幸展示給世人。

在思想內容方面，影片了不起的地方在於對女主角的心理刻畫。《小城之春》里對周玉紋內心波瀾的描寫之精準、筆觸之優雅、起伏之有致，在中國電影史上絕無僅有。影片人物關係、故事地點和敘事手法都體現出充分的極簡主義，導演以極其克制的筆觸，把周玉紋的心理變化逐層勾勒出來。影片涉及不少通俗家庭劇熱衷的渲染橋段（如周玉紋和章志忱10年前的回憶、周的媽媽反對二人相愛等），對於這些催生廉價感情的不二法門，費穆表現出高質量的蔑視，他一概輕描淡寫，甚至一筆帶過，有如蜻蜓點水，反而增添了影片的優雅感。

《小城之春》最大的藝術特色，同時也最易為人誤會的手法，便是多到難以無視的畫外音（Voiceover）。作為補充畫面的手段，畫外音往往用於介紹時代背景、劇情連接、心理狀態等畫面難以表達的信息，但在當代電影里，畫外音往往是不得已而為之的方法。事實上，這種技巧有悖於西方傳統的戲劇表達方式，如果你稍微關注一下阿加莎·克里斯蒂、麥克尤恩或者希區柯克的故事，你會發現他們習慣以一個事件或者場景作為故事的開頭，而不會介紹一大段背景信息。因此，《小城之春》里多到驚人的畫外音往往被認為違背了文藝常識，以至於2002年田壯壯導演翻拍《小城之春》時捨棄畫外音，被很多影評人認為毫無損失。

然而，那些緊抱美學原理大腿的評論家們可能沒有想到，西方敘事傳統所不屑的審美習慣，卻在大洋彼岸的東方國度醞釀出說書人的傳統。縱觀我國文藝史，不論是王實甫、關漢卿的戲曲，還是《儒林外史》、三俠五義，乃至《紅樓夢》這樣世界級的偉大作品裡，諸如「話說開元天寶年間」的開頭不勝枚舉。中國人早已習慣在開始聽一個故事的時候，就從說書人的口中得到一切背景信息，而不是直接從一個場景開始。

費穆是一位學貫中西的學者型導演，他既有深厚的傳統文化根基，又精通英、法、德等多國語言，深受德國表現主義影響，同時深諳弗洛伊德理論。在繼承說書人傳統的同時，他讓扮演說書人角色的周玉紋介入故事，說書人不再以旁觀者的身份向觀眾進行簡單陳述，而是作為一個局內人，傾訴著自己複雜的心理狀態。我們在影片里經常看到「音畫重疊」的場景，這時，觀眾看到的鏡頭為玉紋之所見，聽到的畫外音為玉紋之所述，該片的對白為當時所謂「文明戲」的腔調，但那些畫外音則是自然的聲音，因為那都是玉紋內心的獨白，這種「音畫重疊」的手法營造出一種欲說還休、輾轉反側的氛圍，縈繞在影片當中，並通過屏幕傳達給觀眾。細心的觀眾還會發現，章志忱剛剛到來時，周玉紋並不知情，但影片開頭的畫外音講述章志忱的到來時，周玉紋其實站在事後知情者的角度，同時我們還可以看到，在正片開始之前的幾個鏡頭裡，有一個影片結束時戴秀和老黃送章志忱離開的場景。聯繫周玉紋說書人的視角，我們完全可以把《小城之春》當做一部站在周玉紋純主觀視角、用意識流方法拍出來的電影，而我們看到所有的故事，其實都是周玉紋的回憶在她腦海里的重新演繹。

影片還有一個可以佐證我上述觀點的手法，故事雖說放在江南某地，而且也有小橋流水，但是連一個路人都未曾出現。這當中自然有預算緊張的緣故，但我想說的是，作為對中國傳統戲曲研究頗深的導演，費穆雖然使用實景拍攝，但影片依然透露出寫意的而非寫實的美學。在這部似乎很現實主義的影片里，寫意的美學讓故事、場景、人物看起來更像是人物內心對外部世界的人格化改寫，對他們所生活的環境進行了主觀簡化和調整。因此，這部影片除了八年抗戰的背景，沒有任何時代和地理信息，觀眾在觀看過程中始終會有不真實的感覺，宛若進入人物的夢境一般。在這場夢境中，斷壁殘垣的家園、雜草叢生的城牆，不僅是當時中國實際情況的寫照，也是中國傳統文化自五四以來受到強烈衝擊的象徵，從寫意層面來看，影片壓抑、衰敗的氛圍，正是當時國家和人民內心世界最真實的表現。在2002年田壯壯翻拍的版本里，我們看到的是一個更加寫實的故事，失去了那種虛化的夢境感，觀眾看到的無非是一個江南小鎮上一戶人家的戀情糾葛，想像的空間和曖昧的美感喪失殆盡。

費穆（1906—1951）和侯孝賢、胡金銓是我心中最喜愛的華語片導演，也是公認的電影大師。他的《小城之春》完美地融合了中國戲曲傳統、弗洛伊德理論、德國表現主義手法，將中國電影的藝術水準提升到前所未有的高度——即使在今天，我們很多導演也無法達到的高度。他使用了很多放在世界上都非常前衛的手法，在《小城之春》里，他的敘事就像京劇里的水袖，在貌似重複的舞動中展現出情感和理智的角力，刻畫傳統和人性的較量。費穆生前受到同時代所有優秀電影人的尊重，倒是後來，他被一群自命不凡、自以為是的後生踩在腳下，在那個特殊的年代和環境下被偏見、政治、愚昧所輕視。然而，真正的經典不怕一時一地的誤解，只會歷久彌新，費穆讓華語電影昂首挺胸屹立於世界電影之林，他留給後人的文化遺產是永恆的。

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