倘若遊戲是現實：《爆肝工程師的異世界狂想曲》、與及網遊系作品

當機械無限接近人類，我們還能找到靈魂的根據嗎？

當虛擬無限接近現實，我們還能確定自己身處現實嗎？

當動畫無限接近實拍，我們還能區分兩種影像嗎？

隨著信息情報化與科技發展，這三道問題將會同時出現。對押井守的相關研究，總是將焦點放在前兩者，而忽略第三道問題，因而把他錯當成「科幻動畫大師」。比起「人類」和「現實」，「電影」的危機其實更加首當其衝，也將更早出現。押井守之所以敏銳地觀察到前兩者，是因為他作為一個原本想拍攝真人電影，結果在動畫界起家的導演，發現了第三道問題，隨之而來連帶發現其餘兩道問題。這是處於「加減法夾縫」的押井守具備的特殊洞察力所致

〈不是科幻大師：押井守的「所有的電影最終都會變成動畫」〉／Faker

Faker 在押井守一文里最後提出的結論是，假若我們再也無法分開虛擬與現實，實拍與CG，在這樣的時代里，我們還可以怎麼樣處世？

類似這類分不清楚現實與虛幻的爭拗，在歷年以來針對暴力遊戲、動漫畫，以致到九十年代的宮崎勤事件出現過?。這些討論的共通點是，大眾媒體指責，當消費者消費以上媒體，會導致消費者分不清楚現實與虛幻。然而，Gamification （遊戲化）這件事，正好扭曲了這種潮流：透過將「現實」改寫成遊戲，Gamification 的支持者指出，假若我們可以將遊戲與現實結合在一起，我們的現實會更加美好。

到底誰對誰錯？我們其實能找到大量批評暴力遊戲影響玩家，導致玩家產生暴力傾向的批評，但也能找到同樣多的反論，指出遊戲與現實獨立。我的切口（或者說，腦洞）是：將這兩件矛盾的事情混合起來，你會得出將「生活」「網遊化」，描寫玩家「轉生」到網遊的網遊系／遊戲系動畫。從這個切口進入，假若我們再也無法分清楚「現實」與「遊戲」的差別，又或者說，「玩遊戲」成為了我們的現實世界，我們到底會怎麼樣？

首先，我們明確可以留意到的是，遊戲成為了某些玩家賦權、逃離現實的手段（恰如《SAO》的詩乃、有紀、《No Game No Life》的空白兄妹、或者是《OVERLORD》的安茲·烏爾·恭／業務員鈴木悟），導致玩家可以逃避他們厭惡的生活——一如佐藤走入異世界，本來也是因為現實的工作過於疲累，因此想要以異世界生活「度假」、為原有的遊戲設計工作尋找靈感。但這種逃避到了最後卻會變味，源於遊戲化的世界會逐漸失去趣味。

將現實「遊戲化」的最終目的，本來是要讓生活變得有趣，為生活服務，促使人越來越有動機去「生活」，參與工作。然而，打從遊戲成為了某種無法脫離的現實，又或者是玩家開始意識到遊戲會導致傷亡（例如《灰與幻想的格林穆爾》、《SAO》）、會失敗，也不全然是「好玩」，不少角色就會厭惡這遊戲，甚至覺得，遊戲一點也不有趣。

這種無法脫離與負面的情緒，偏離了「遊戲」的核心（一如McGonigal 的書所指出的：遊戲必須是自願參加的），也導致了故事描寫角色逐漸認真看待遊戲。最極端的例子下，角色會認為，在遊戲里失敗，即是等同於人生的失敗。 「遊戲是好玩的」、「有趣的」描寫，自然會越來越少。

承接上一點，既然現實成為了遊戲，角色會以遊戲的邏輯去看待自己遭遇的一切。有趣的是，雖然角色認為，面前的遊戲再也不是「遊戲」應有的輕鬆好玩，大家卻會以明確的「遊戲邏輯」、「設計者角度」，去看待自己的現實——恍如整個世界有一位/一團造物主，而造物主依照某種具有連貫性的邏輯造物。

這些遊戲邏輯、設計者角度，最廉價的是照搬現實世界中玩遊戲的術語和攻略——例如說，我們返回遊戲歷史，尋找類似的設計，如「EMETH」與「METH」，一如上圖。在我們知道了遊戲的設計以後，我們就會利用遊戲的設計——諸如《從零開始的異世界生活》里， 菜月昴正正是依賴著遊戲邏輯（=自己可以永遠不死、繼續輪迴；異世界裡有著存檔點和讀檔點），繼而認定這套邏輯永遠不變，追尋「過關」的線索。

我們會考慮設計者的動機，繼而認定所有我們經歷過的歷史、事件，全部都與我們當下的歷險有關，是某種「Flag」或者不得不觸發的機關——一如佐藤在面對著兩百層的迷宮，首先就推測遊戲創作者的身份和風格，繼而利用這種風格和情報，推測迷宮必然會有某種捷徑。

在這方面，《爆肝工程師》最讓人深刻的是，佐藤似乎認定了，任何發生在自己身上的事件都總會有目的、有解決方法——一如大部分遊戲應該都有解決方法，而遊戲的成敗結果，或多或少與玩家的手腕相關。當佐藤遇到看似地下迷宮裡的Boss 級角色，而對方要求「勇者」上前來打架，佐藤在當時並沒有考慮過逃跑，而是思考怎麼在沒有「勇者」稱號的情況下，利用手上的稱號去滿足遊戲條件，打倒眼前的惡魔。同樣地，在攻略搖籃的場景內，佐藤就力求完美的解決方法：既要保障安全，又要救出所有角色。佐藤從來沒有質疑目標。作品不斷描寫了佐藤實現目標，繼而鑽遊戲設計者故意遺留下來的瑕疵。

除了以上這兩點，不少遊戲作品不僅在描寫玩家玩遊戲，試探遊戲的系統，或者發掘出遊戲系統的新一面。這些作品還會描寫，玩家發明或改寫了遊戲系統。更為準確的講法是，玩家並不會那麼安分的遵守著遊戲的規律，而會將遊戲系統與內容，視為能動的個體，認定系統規矩要不就會自己改變／產生變化，要不就會被自己打破。

追溯網遊轉生系的系譜，《SAO》的「劍技」或者可以視作為是這個方向的嘗試：《Log Horizo??n》發掘了「味道」、《OVERLORD》和《Log Horizo??n》里將「大地人」、 「樓層守護者」等等受制於程式碼的NPC，視作為等同於玩家，擁有自由意志，可以倒戈，也可以復活的血肉之軀，甚至允許NPC 與人類結婚。這些不僅僅在「玩」遊戲，還在改寫遊戲的固有程序，顛倒一眾玩家對遊戲的固有認知。

《爆肝工程師》更是清楚展現出玩家與遊戲之間的拉扯：在第八話，當佐藤跳出黑色畫面，抵達最頂層之後，關卡的頭目就認定佐藤「違規」、「沒有完成試煉」的進入了樓層頂部，將佐藤打回迷宮之外再攻略。另一個有趣的細節是，「佐藤」這個角色本身就是在系統之內的反抗：他「購買」了奴隸，但佐藤並沒有將這些人物看成是奴隸；他同樣有所謂的物品貯存系統，也可以習得遊戲技能，而作品明確地嘗試將佐藤與所有其他轉生者區隔開來。

最後，透過發明和再研製遊戲規則，遊戲雖然逐漸沙盒化，固有目標?——即是說，打倒魔王、維持和平等等目標?——卻沒有完全從玩家身上脫落。像是SAO除了攻略樓層之外，玩家們還會逐漸找到攻略組以外的職業——但玩家要不就是擔當「攻略組」、「打倒魔王的勇者」，又或者是嘗試成為攻略組成員，要不就是擔當「支援攻略組的基層玩家」，工作包括打底層怪物、衣食住、鍛煉武器、藥水、售賣情報、招攬人才和中介。

換個講法，並非所有角色和玩家都屬於冒險者，但遊戲社會的經濟體和描寫，都是圍繞著「玩家」打轉。 「玩家」逐漸被推聳，成為整個社會的貴族，甚至乎介入故事的神話。另一邊廂，支援組玩家的地位儼然如 RPG 遊戲里的背景、NPC 角色。除了是因為他們所做的事情，與遊戲里某個買藥水的NPC無任何差異，還是因為，假若遊戲／動畫要描寫這些角色，也只會在角色需要與攻略組互動，影響攻略組與負責攻略的人類玩家互動，才會被描寫。

非常進取而且誇張的講，這種將人類轉化成「遊戲背景」與「系統一環」的做法，也就意味著將玩家去人化?——而這些本身都與我們對遊戲化的期待和理想，互相衝突。當Log Horizo??n 的主題曲唱到，「我們只能生活在資料庫之中」，這看似回到文章開頭所講，遊戲為弱勢社群賦權，逃離了悲慘而且無聊的現實——但那僅僅是基於「玩家擅長遊戲」，在遊戲內的表現比現實世界好的方向出發。

換個角度思考，假若加入遊戲的玩家不太擅長這遊戲，或者不是異世界的英雄，故事的味道就很不同了。要是這篇文章需要反例，一個反例是《為美好的世界獻上祝福》——一個表面上關於英雄與異世界，實際上關乎日常系的故事。另一個有趣的例子是《灰與幻想的格林姆迦爾》：角色是弱勢社群，是一堆新手。故事還將角色的打怪狩獵生活，寫得和朝九晚五上班下班無太大分別。故事經常出現生死離別，描寫的是玩家之間的私生活和感性。如此下來，我們還可以說「遊戲為玩家賦權」，認定異世界或遊戲世界必然那麼「好玩」、「有趣」嗎？這就很耐人尋味了。

本文章出自Medium 專欄同名文章，由作者本人親自轉載，約略修改文章內容。