馬蒂斯繪畫《生活的歡樂（The Joy of Life）》分析（IV）

馬蒂斯繪畫《生活的歡樂（The Joy of Life）》分析

（IV）

（本文接續《馬蒂斯繪畫「生活的歡樂（The Joy of Life）」分析（III）》，章節及圖表序號均接續前文）

四、《生活的歡樂》的色彩分析

馬蒂斯的繪畫承襲了印象派以來的色彩革命並走得更遠，色彩的認識和使用是馬蒂斯繪畫的一個特點，也是馬蒂斯及其周圍的畫家們被稱為「野獸派」的主要原因。和我們熟悉的古典繪畫相比，甚至和印象派的繪畫相比，《生活的歡樂》的色彩方案都有顯著的不同。

貢布里奇在《藝術與錯覺》開篇以英國畫家康斯特布爾（John Constable，1776-1837）的繪畫《威文荷莊園》（圖31）為例講述了由印象派引發的起始與19世紀後期的色彩革命的藝術史根源。

圖31 康斯特布爾——威文荷莊園

我們今天單獨去看這幅繪畫已經無從體會它的先鋒意義了，的確這幅繪畫從形式到內容都只是一幅典型的寫實風景畫，對於不熟悉繪畫史的人而言，既看不出這幅畫和古典繪畫的區別，當然也體會不到絲毫的現代性。但是以19世紀初英國人的眼光來看，康斯特布爾的風景畫與他們習慣的古典繪畫迥然不同，甚至是非常刺眼和難看的。原因就是色彩，康斯特布爾在他的繪畫里大面積使用了綠色表現陽光下的草地，而這是違背當時的繪畫習慣的，那個年代裡，繪畫固定色彩程式是一種褐色的調子（圖32），決不允許出現大面積明亮的綠色、黃色這些「難看的顏色」。據說，為了捍衛自己繪畫的色彩理由，康斯特布爾在爭論中曾把一把小提琴擺放在草地上，質問反對他的人如何能把草地的綠色看成和小提琴的漆色一樣。弗萊、貢布里奇等人的藝術史專著中詳細討論了19世紀色彩革命的藝術理由，這裡不做過多的說明。

圖32 雷諾茲——伊麗莎白德爾梅爾夫人和她的孩子們（18世紀）

我在這裡談到康斯特布爾，是因為他在為自己的繪畫辯護時曾說到「繪畫是科學」（我記得史國良在他的電視講座里也經常講寫生畫派的透視是科學），這在一定程度上也是那個年代的先鋒畫家憑藉一知半解的科學知識創造嶄新繪畫形式的理由。修拉的點彩是科學繪畫，莫奈把自己的眼球變成一個活動的分光光度計，直到後印象派，現代繪畫的色彩內容和形式一刻不停地衝擊觀眾的心理，突破觀眾對繪畫應有的色彩樣式的預期，這就是馬蒂斯繪畫中嘗試色彩實驗的背景。

歷經千餘年的演變和數代藝術家的努力，繪畫早已不是畫家個人的肆意杜撰，繪畫不是科學，但繪畫是學術。畫家在自己的畫布上塗抹顏色和線條，無論超出公眾的期待有多遠，都可以追溯到支持其存在的確切的歷史理由。我在分析馬蒂斯繪畫《打開的窗戶》一文中，談到了馬蒂斯繪畫中色彩並置和冷暖色彩對位安排的方法，中世紀畫家弗朗切斯卡的祭壇畫或可視為這種色彩對位的古老淵源（圖33）。圖33左圖中聖母身邊的兩個天使分別身著綠衣和紅衣，著綠衣者穿紅鞋，著紅衣者穿綠鞋，天使的翅膀也是這樣，穿綠衣的天使有一幅粉紅的翅膀，穿紅衣的天使則是一幅綠翅膀，右圖中十字軍旗下的兵士亦如此。畫家有意使用這種對位法，以使少量的色彩類型達到豐富和諧的色彩效果。

圖33 皮耶羅·弗朗切斯卡（Pierodella Francesca）——祭壇畫

在《生活的歡樂》中，接近畫面三分之一的空地被染上了黃色，左邊的樹冠和樹蔭平塗了大面積的紅色與褐色，右邊處於前排的兩株樹的樹冠被塗成粉色，其後的樹則被塗成藍綠的冷色，這片綠色的樹冠把畫面右側上方的空間向後推了出去。作為平衡，畫家用濃重得近於黑色的顏色畫出最左邊那顆粗壯筆直的樹榦，又用大紅色在牧童的右側畫出一片樹蔭，那正是牧童驅趕著羊群走入的地方。畫面中間位置，是遠處藍色的海面和粉紫色的天空，海平面恰在畫面縱向黃金分割線上。畫面的下方，黃色空地的右下方，作為三個前景人體的背景是一片冷綠和暗紫的草地，這片草地的形狀是一個斜邊自左下樹根起向右上傾斜直至畫布右邊沿接近下三分之一處的直角三角形，由於這個冷色三角形的存在，讓畫面呈現出一個從傾斜向右的敞口沿著樹冠交匯延伸至海平面的空間感。

圖34 《生活的歡樂》中天空與草地的形狀和色彩對位

這幅色彩鮮艷濃烈刺目的繪畫體現了馬蒂斯色彩對位的觀念，冷暖色的並置既富有節奏又平衡對稱，看似隨意，其實處處苦心經營。比如畫面右上角有一塊接近傾斜擺放的梯形區域，可視為樹冠間露出的天空，著以比遠處海平面以上天空更深的粉紫色。這塊夾在冷色樹冠間的暖色從色相和形狀上呼應了左側樹冠大面積的暖色，也起到了中國畫常說的氣口的作用，對畫面色彩的平衡和構圖至關重要。不僅如此，這塊紫色天空在形狀上對應於其下的黃色草地，既給草地的明亮以視覺理由，又形成了一個縱向的對位關係（圖34）。畫面中右下角的雙人體和吹雙管者的身體被以泛紫的暗紅，有人把這說成是古希臘彩繪的顏色，用以暗示與古希臘藝術的關聯。我認為這種說法並不確切，馬蒂斯這幅繪畫的確關聯著古希臘延續下來的多個藝術母題，這些都是繪畫中人體的姿勢和手持的樂器清楚明白地顯現的，並不需要這個額外的顏色說明。這個泛紫的紅色並不同於常見的古希臘彩繪的顏色，那些彩繪要偏黃偏暗一些，更接近左側直立女體的顏色。這兩組處於畫面右下部人體的泛紫的偏暗的紅色不過是逆光且處於陰影中人體的正常膚色而已（在《田園曲》中同樣的顏色也塗抹在吹笛少年的身上）。馬蒂斯用這個較暗的色彩指示這兩組人體上方樹冠的濃密程度，並與中間橫卧兩人明亮的身體相對照，示意了空間的形狀和頂部天空作為黃色草地光源的事實。

圖35 風景畫：a 康斯特布爾；b 米勒；c 西涅爾；d 莫奈

圖36 風景畫：a 塞尚；b 梵高；c 高更；d 畢加索

一些談論《生活的歡樂》的文本都在強調該畫色彩的主觀性，這很容易造成一種混淆。在圖10中，我特意選擇了秋天滿是紅葉的林蔭道作為參照，以顯示《生活的歡樂》色彩方案的真實性。馬蒂斯繪畫在色彩內容和形式上顯著區別於古典繪畫（圖35a、b），甚至和印象派以來的繪畫相比都有較大的差異（圖35c、d，圖36），但這不表示馬蒂斯使用色彩的方式是隨心所欲，完全無視物象應有的色彩視覺。事實上馬蒂斯繪畫中的色彩很客觀，是對人類敏感視覺現象的精準復現。這一點在我解析《打開的窗戶》一文中也有提及，馬蒂斯對視覺經驗很敏感，其色彩都是對日常視覺經驗的精確解釋，問題是，大多數人固化的色彩觀念會讓他們無視千變萬化的視覺現象，誤以為馬蒂斯精準的色彩概括是一種主觀隨意的行為。圖37a、b是兩張秋天景色的照片，這種熱烈紅艷的暖色和《生活的歡樂》一般無二，如何能說馬蒂斯的色彩主觀？圖37c是李可染的著名繪畫《萬山紅遍》，濃重的硃砂大面積鋪蓋了群山，這到的確是一種主觀的色彩方案，但其藝術感染力毋庸置疑。

圖37 a 秋天的原野；b 秋天的林蔭道；c 李可染——萬山紅遍

這幅繪畫的天空被描繪成粉紫色，應是早晨或傍晚的陽光以較低的角度照入經大氣散射形成的顏色，考慮到撒提爾走出畫面不舍的姿態，我傾向於認為這幅繪畫所表現的時段是傍晚，或許馬蒂斯正是用撒提爾的退場表達他對古典完結的惆悵和不舍。基於傍晚這個時段的假設，畫面中海水的方嚮應該是北方，落日餘暉從畫面左側揮灑下來，被左側樹冠遮擋，所以從樹林中望出去，靠左的海水是湛藍的原色，而靠右的暴露在光照下的海水變成明亮的粉紫色，右側樹冠間露出那一片天空則是暗一些的粉紫色。這些看似主觀的色塊，全部都可以從我們的視覺經驗中得到解釋。

《生活的歡樂》中馬蒂斯並沒有隨心所欲地使用色彩，而是採用了一種迥異於古典繪畫的色彩敷設形式小心翼翼地復現了視覺採樣瞬間的心理記憶。

五、結語

《生活的歡樂》宣示了馬蒂斯的古典信仰，呈現了馬蒂斯個人的精神樂土。在這幅規模宏大的繪畫中，馬蒂斯對古典繪畫中隱喻「歡樂美好」的圖像做了一個總結，並用富有現代形式意味的色彩對位展示出來。馬蒂斯筆下的田園擁有熱烈的色彩、豐富的和寓意美好的人體組合以及小而激烈的舞蹈，在寧靜避世之外強調了古典追求的迫切性。

正如此畫標題所示，馬蒂斯只關注了生活歡樂的一面，這不意味著馬蒂斯對生活中與歡樂相反一面的無知，而是藝術家理性選擇藝術內容的示範。藝術家選擇自己理想的目標，心甘情願地用一生的時間追求這個目標，心無旁騖，不為外在紛擾所動，既難得也幸運。北京畫院的畫家郭石夫在談到齊白石的時候說（大意）：看齊白石的畫感覺這個人非常靜，真正是到了古井無波，不起一絲波瀾的程度。馬蒂斯也是這樣，畢加索還畫過《格爾尼卡》，但我從未見過馬蒂斯反抗法西斯的繪畫，我也沒見齊白石畫過抗日內容的花鳥。這不是說畫家不必抗日反法西斯，而是說，人有理由按自己的意願選擇可以持久堅持的事業。如同齊白石在日據時期封筆一樣，馬蒂斯在二戰中也參與了對法西斯的抵抗，只是他從未讓自己的繪畫也參與其中。理解這一點並非對所有人都一樣容易。

我有時會想，要怎樣高貴的靈魂才能在庸眾裹挾的俗世長久保持這種得體的淡然！

馬蒂斯在《生活的歡樂》中展示了歡樂，但是那個一步一回頭的撒提爾的退場也預示了這歡樂寧靜的一幕正在退散。

2017年11月2日於北京