荒誕---對余華的現代闡釋（摘錄）這位大師的故事血呼啦的，你真的敢看嗎？

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自1987年成名作《十八歲出門遠行》的橫空出世，從此余華就開始引起人們的注意。在隨後的幾年裡，一發不可收拾地發表了《四月三日事件》、《現實一種》、《河邊的錯誤》等中短篇小說。若視《十八歲出門遠行》為余華小說的荒誕開篇，那麼在筆者看來，儘管大多數研究者關注不多，但中篇小說《河邊的錯誤》毋庸置疑地應為其中的佼佼之作。《河邊的錯誤》曾一度被認為是對中國傳統偵探小說的戲仿和拆解，或是余華式暴力美學的展示和人性深處「惡」的證明。　

但筆者認為，《河邊的錯誤》作為余華先鋒試驗系列作品之一，除了大膽向以羅布?格列耶《橡皮》為旗幟的法國新小說派學習、探索和拓展語言和形式的張力，還應是在不露聲色地展示世界的荒誕，揭露「真實」——現實世界的存在狀態和人無法逃遁的生存狀態。　　　

（一）荒誕：世界「真實」的展示，荒誕性是余華小說的重要標誌。生活是荒謬的——存在是毫無秩序的，世界是無結構的，歷史是無規律的。荒誕是余華小說中的一個重要命題，是余華對於世界的非理性本質的展示，是對人生痛苦、世界「真實」的展示。余華說：「我覺得今天的社會生活中充滿著荒誕，從壓抑禁慾到縱慾亂性，從政治癲狂到經濟混亂，從無視經濟到金錢至上，從人性遏制到倫理顛覆。」 [ 余華：《我的文學道路》，《當代作家評論》，2002年第4期]如余華短篇小說《死亡敘述》，寫了一個司機對自己宿命般開車肇事的回憶。司機第一次撞死人逃走，第二次撞人時他主動承擔責任而遭到殘忍的毒打以至於被殺害：「我的鮮血很像一棵百年老樹隆出地面的根須，我死了」。這都揭示了固有邏輯與道德之間荒謬的兩難處境。處於這種處境中的人的生存狀態，接近于海德格爾對在世的「畏」的論說，「畏」展開的正是人的世界在根本上的不可理解性和荒謬性，正如小說中的「我」，只好無能為力地被迫接受毫無準備的荒誕困境。《河邊的錯誤》也將這種人生與人性的「荒誕」演繹得淋漓盡致、入木三分。《河邊的錯誤》虛擬了一個偵探故事：在神秘美麗的河邊，如小說中的許亮所說「本來我發誓再也不去河邊，可我今天下午又去了」[ 本文小說節選皆選自：余華《河邊的錯誤》，長江文藝出版社，1992年版]地充滿了無形的誘惑，么四婆婆慘死。負責此案的警官馬哲經過重重波折，發現殺人犯就是么四婆婆悉心收留照顧的瘋子。因為在法律上無法將瘋子繩之以法，瘋子逍遙法外且又犯下連環慘案，忍無可忍的馬哲開槍打死瘋子，為逃避法律的制裁，迫於妻子和局長的哀求下竟承認自己是瘋子，進了精神病院。社會雖然不認可瘋子的行為，卻網開一面讓他逍遙自在，任由思維正常的人在瘋子製造的死亡陰影下備受煎熬，甚至做出極端的過當暴力行為，以暴制暴。我們總是用不同的標準對待不同的人群。而在不同的標準的縫隙中，藏匿著大量的罪惡。正因為無法理解和超越這種生存狀態與社會規則的荒誕，馬哲無奈地向著瘋子舉起了槍。小說結尾處，卻意外地設置了這樣一個結局：馬哲打死了瘋子，成為了刑法意義上的故意殺人犯，理應受到法律嚴厲的制裁。然而，堂堂刑警隊長，這時卻要逃往那個被他打死的瘋子才享有的「特權」之中尋求庇護，此事雖荒唐卻順理成章，余華又以出乎意料的落幕，再次將人性和人生生存狀態的「荒誕」進行到底：警局局長要求馬哲扮作瘋子，因為法律上規定精神病患者可以免除刑事責任，沒想到馬哲根本就不願當瘋子，將精神病醫生的問題回答得條理清晰，令他的領導和妻子大驚失色。在領導和妻子的苦苦堅持、醫生一次次前來向馬哲重複提問下，終於讓馬哲在煩躁中達到了「理想」狀態，他回答問題的語句開始含混不清，並似乎已達到了醫學上的「精神病」標準，他變成了「瘋子」「醫生便站起來，表示已經完了。他說：『讓他住院吧。』馬哲看到妻子和局長都目瞪口呆了，他們是絕對沒有料到這一步的。『讓我去精神病醫院？』馬哲心想，隨後他不禁哧哧笑起來。笑聲越來越響，不一會他哈哈大笑了。他邊笑邊斷斷續續地說：『真有意思呵。」（選自余華《河邊的錯誤》第三章?第六節）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

馬哲一時怒起殺了瘋子後，越是保持神經清醒，越是證明自己是個精神病患者。當事人越嚴肅，反而顯得越荒謬。瘋子反覆殺人是一種無意識的本能召喚，隱含著的暴力本能，馬哲殺瘋子又何嘗不是人的暴力本能的表現。具有反諷意味的是，小說中的人物，不正常的人（瘋子）是正常的，正常的人（馬哲）反而是不正常的。反諷與偶然性聯手終於拆除了寫實的理性，而使小說顯得離奇荒誕了同時，小說中，余華花了大量篇幅描寫了一群群惶恐不安的男女。他們都去過河邊，都想擺脫嫌疑，言行舉止反而失去了正常人的形態，統統處於無法解釋、非理性的恐懼中。如小說中馬哲審問意外發現么四婆婆的頭顱的女孩：她怔怔地望著馬哲，然後眼淚又流了下來。「我知道你們會懷疑我的。」「你看到過別的什麼人嗎？」「看到過。」她似乎有些振奮。「什麼樣子？」「是個男的。」「個子高嗎？」「不高。」馬哲輕輕笑了起來，說：「可你剛才說是一個高個子。」她剛剛變得振奮起來的臉立刻又痴呆了。「我剛才真是這樣說嗎？」她可憐巴巴地問馬哲。　「是的。」馬哲堅定地說。「我怎麼會這麼說呢？」她悲哀地望著馬哲。（選自余華《河邊的錯誤》第一章?第四節）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

只有一個名叫許亮的35歲男子表現鎮定，坐在家裡等待警察把自己抓回查問。因為他在么四婆婆被殺的那一段時間正好在河邊，他認定無法讓人們相信自己的清白，「我從來不相信別人會相信我。」於是他心甘情願束手就擒。此情節看似荒謬可笑，但卻是道出了真實的社會生存狀態：當社會出現了經濟學上所謂的「格雷欣法則」，劣幣驅逐良幣，其結果是要麼誠實的人們被淘汰，要麼誠實的人們放棄誠實。當這種惡性循環發展到一定深的程度，擴展到一定廣的範圍，社會狀態就必然出現信任危機，這樣的信任危機，實際上仍可轉換為余華老生常談的主題：人與人社會關係異化的緊張。不過許亮很快被排除嫌疑，因為很快真相水落石出：原來是么四婆婆收養的瘋兒子。《河邊的錯誤》線索進展似乎很荒唐另類：余華揭示真正的兇手沒費多少筆墨，卻大段大段地描寫無罪之人的驚慌與無奈。然而這篇小說的價值也在這裡：在現代社會裡，人們往往被假定為是有罪的，一旦出現罪案，稍有涉及者即會陷入懼怕無法證明自己的無辜的倉皇之中。瘋子的無意識殺人行為變成了一場無法制約的公共危機，發展下去，恐怕所有人都要費盡心力地為自己「洗罪」。余華筆下的這些無罪人的「有罪情狀」，正是來自尋常人這種孤立無援的虛弱位置。最後，許亮竟企圖自殺，因為他「總把別人的事想成自己的事」，聽聞河邊又出了殺人案，趕緊「畏罪」自盡。余華這樣設置徐亮的死，意圖說明當人在孤獨、恐懼甚至絕望的時候，生存己經毫無意義，活著就是一種痛苦的焦慮，一切都成了虛無存在的荒誕，人的必然命運便是——死亡。寫完許亮自殺後，余華並未就此收筆，而是對馬哲與發現許亮自殺的朋友的對話進行了大段的描寫。許亮的朋友非常不情願地攪入許亮的死亡的禍事，「覺得麻煩」，面對馬哲窮追不捨的盤問，他頻頻表現得「惱火」、「心煩」、「終於發火了」，對許亮的死毫不關心，彷彿死的不是他熟悉的朋友，而是一件可有可無的死物，屢屢語出驚人：「自殺有什麼好大驚小怪的？」，「『他想自殺，儘管沒有成功，可他已經不想活了。你們可以把他抓起來，在這個地方。』他用手指著太陽穴，『給他一槍，一槍就成全他了。』」許亮、許亮的朋友都處於毫無因果規律的荒謬困境中：許亮與命案無關卻「畏罪」自殺，許亮的朋友並不想使自己攪入麻煩事中又偏偏逃不掉這樣那樣的因果關係。再如《西北風呼嘯的中午》中的「我」，就莫名其妙地被拉去認作死者的朋友。這一點上，與卡夫卡《城堡》、《飢餓的藝術家》等小說相似，小說中荒誕的情節，進一步成為關於現實生存境遇的寓言。　　　

瘋子連連殺人，卻因其是瘋子而得不到懲罰，刑警馬哲為使無辜的人不再死於瘋子的屠刀之下，開槍擊斃了瘋子，卻不得不裝瘋後被關進了瘋人院以度餘生。這不也在寓言了「道德的顛倒和正義的虛妄」[ 韓小龍、程金城：《人類靈魂的審問者——余華與卡夫卡悖謬美學觀比較研究》，《陰山學刊》，2007年4月，第2期]再者，《河邊的錯誤》也暗藏了一個余華在多部作品中試圖去闡述證明的生存哲學命題。在《河邊的錯誤》里，余華關心的不是駭人聽聞的殺人事件，而是「死亡」的展示。有研究者指出[ 黎楊全：《世界的荒誕真相與「活著」的哲學——【河邊的錯誤】新論》，《小說作家作品研究》]，小說中的三次死亡事件含有豐富的意指，兆示了任何人，在任何地方、任何時間都有死亡的可能性。瘋子三次無意識的殺人，受害者分別是對瘋子有照顧之恩的么四婆婆、中年的男性工人和曾發現么四婆婆的頭顱的小孩。一個男人、一個女人和一個孩子的死亡暗喻著人類不可逃脫的悲劇性命運：正如顧城的定論：「死亡是細心的收穫者，不會丟下一堆麥穗」[ 顧城：《顧城詩集》，第65頁，鷺江出版社，2006年版]，任何人都難逃一死。三個受害者別有深意設定的年齡階段也象徵著人生三個階段：老年、中年和少年，這深刻地暗示了每個個體在任何時間都有可能墮入死亡的深淵。小說試圖說明了一個荒誕真理：任何人，在任何時候、任何地點都有死亡的可能。　　　

余華毫不含糊地直接拿「偶然事件」、「命中注定」、「難逃一劫」等片語作小說標題，從中可窺視出余華的生存哲學：人是世界上的匆匆過客，人無端而來又無端而去，他孤獨寂寞地走過時間，又獨自走向大地。所以他筆下的人物大多是被「拋」在險惡、陰暗的人生道路上，獨自面臨危機四伏、險象環生的生存環境的。他們的死亡往往也是毫無根據、突如其來的，大多數屬於莫名的禍事，如《活著》的福貴之子有慶一次抽血，竟然因失血過多而暴斃；《死亡敘述》的「我」作為肇事司機主動承擔撞死人的責任時，竟被死者的家屬殘忍地報復至死；《現實一種》的皮皮「心血來潮」地摔死了堂弟，叔叔山峰以牙還牙，殘暴地踢死了皮皮等等。先鋒文學在「死亡敘事」有悖於傳統死亡敘事的審美意蘊，如蘇童作品中就大量出現這類死亡敘述：《一個禮拜天的早晨》中李先生為追回兩毛錢遭遇車禍而死，《飼養公雞的人》中的普山喝醉了酒倒在貨艙里睡著了，被石頭壓死，等等。存在主義哲學家薩特就認為死亡是宿命論主宰下的產物。死亡就像日常生活中的事情一樣，隨時都可能發生，這些小說往往是到結尾突然安排人物死亡，前後沒有因果聯繫，人物行為並不導向邏輯意義上相應的結果。人物死亡充滿著偶然性、可迴避性，但事實上卻沒能迴避得了，構成生存哲學的「荒誕」。　　　

再如么四婆婆悉心照顧瘋子，甚至甘願挨瘋子瘋狂的虐打也對他不離不棄，卻莫名其妙地慘死在瘋子的屠刀下。如第二受害者中年的男性工人，結婚不久，妻子懷孕也不久，家庭幸福美滿，與瘋子也毫無瓜葛，結局卻與么四婆婆一模一樣，可以說是飛來橫禍。余華也借用中年男性工人的死暗喻馬哲同樣不可逃脫的生存循環：「一隻死者的黑色皮鞋被扔在坑邊，皮鞋上也有血跡，皮鞋倒躺在那裡，皮鞋與馬哲腳上穿的皮鞋一模一樣」（選自《河邊的錯誤》第二章第二節）。余華在傳達一種自我感受，它具有極濃的隱喻象徵性意味，是一種超驗的感受，冥冥中，他在「講述著一個人們無法逃離的荒誕厄運，彷彿是一位詭秘的先知」[ 原磊：《荒誕世界：從人性的異化走向人性的邪惡——論余華小說的荒誕主題》，《河南機電高等專科學校學報》，2008年9月，第5期]。在這種荒誕厄運中，人物不可知地走向了死亡，恰如朱虹說：「在人生、人類狀況的如此處理之下，……人物只有一條出路，就是死亡。在荒誕的概念中，死亡也是一種經驗，是人的歸宿。」[ 朱虹：《英美文學散論讀書文叢》，第125頁，三聯書店，1984年版] 余華遵循著這種宿命安排，讓他筆下的人物偶然地生，荒誕地死。他有意模糊、淡化目的性，不先行設定目的的死亡敘事中，通過把人物毫無理由、毫無目的推向死亡（瘋子無意識地殺死了三個人），闡釋了人的存在的虛無和脆弱本質的看法。人們的生存不是以因果為邏輯的正常秩序，而是消弭了理性體系，人的存在是偶然的，生命的消失也是很自然的事情，儘管死亡的原因是勉強的，有時甚至是缺失的，不存在的，一切情節串聯起來看非常荒謬、非理性的，「這種死亡價值……即認定一切歷史的、政治的、道德的價值是來自他人的判斷，而對於生命本身並無意義」。

（二）真實：荒誕化的存在　余華說：「從文革里壓抑的荒誕，到今天泛濫的荒誕，當我試圖正面去描述這些時，我的作品也就同樣荒誕了，荒誕是虛構作品中重要的敘述品質，因為荒誕的敘述不是為了離開現實，而是為了回到現實。」[ 吳虹飛：《專訪余華：爭議不是壞事》，《南方人物周刊》，2006年4月版]對於作品「荒誕」意向所指，他也直言不諱：「我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實，我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。」 [ 余華：《我的真實》，《人民文學》，1989年第3期] 　這種「真實」不是「新聞記者眼中的真實」，而是「作者眼中的真實」。他強調了我們所謂的真實的不可靠性，在此基礎上，認為只有精神上的真實而無客觀的絕對的真實。這也不難解釋為什麼余華在小說中激烈地摧毀了讀者所期待的真實，暴力、血腥、冷漠等元素構成他非理性本質的展示，余華對於常識的這種合法性和權威性是深深懷疑並表現出絕不妥協的姿態，他而余華聲稱：「常理認為不可能的，在我的作品裡是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那裡無法實現」[ 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期]在余華看來，「真實」其實是一種「精神的真實」，這種真實否定了現實主義的真實觀。在他看來，真實不過是作家對生活中的客觀事物的印象、感覺和記憶。「在我的精神裡面，我甚至於感到有很多東西太真實了；比如一種願望、一種慾望、那些很抽象的東西，都像茶几一樣真實得可以用手去觸摸它。」[ 余華：《我的真實》，《人民文學》，1989年第3期] 余華聲稱他用虛偽形式卻能更加自由地接近了一種真實，顯然，他有意破壞成規，採用一種違背常理的形式，卻更能揭示出一般的傳統文學所無法達到的那部分真實。以精緻見長的余華，憑藉純凈細密的敘述，有意消解日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統，意圖建構起一個又一個奇異、怪誕、隱密和殘忍的獨立於外部世界和真實的文本世界及文本真實。余華早年深受卡夫卡的影響是人盡皆知的，但卡夫卡對余華的深度震撼，主要是他那種「自由自在」的寫法，及將現實世界和人的存在予以荒誕化的表現方法。　　　

《河邊的錯誤》以冷靜得恐懼的語言化解了神聖的、莊嚴的法律，使之在無意的狹縫中成為一種悲涼的玩笑。俗話說，天網恢恢疏而不漏，但瘋子殺人而不能伏法，殺殺人的瘋子的馬哲卻不得不在法律的漏洞中瘋掉。這不知是對代表公平、正義的法律的嘲笑，還是人生存本身的難堪無奈？被懷疑的許亮自殺，報警的孩子、提供情報的王宏被殺，瘋子難道真的是瘋子？其實，人本身就是瘋子，因為大家都一樣，所以一切就理所當然了，而只要與眾人不同，哪怕是一點點出入都會被所謂的正常人認為是瘋子。說到底，瘋子只不過是我們無能落後的標誌、余華筆下的精神病患者、狂人、變態狂和自虐者等「非常人」一個顯著特徵就是精神價值的缺失，他們的荒謬行為舉動顯示出一種主體「自我的退隱和迷失」[ 原磊：《荒誕世界：從人性的異化走向人性的邪惡——論余華小說的荒誕主題》，《河南機電高等專科學校學報》，2008年9月，第5期]。誰是瘋子，竟然是一個未知之數。但小說中所揭示的生存空間所充斥的荒謬、可笑，卻讓人涼氣驟起。同時，余華試圖穿過荒謬的小說表象，揭露其背後隱藏著某種具有象徵意味的真實：人與人之間，有多少難以消除的的隔膜和敵意。么四婆婆常年絕少與身邊人說話，卻收養瘋子並迷醉於瘋子的毒打，僅僅因為這種身體上的折磨讓她想起早逝的丈夫；發現么四婆婆頭顱的孩子，因自己說的實話不被大人的相信而感到憂傷；許亮因被懷疑而一度接受不了巨大的精神壓力，而自殺未遂，最終精神失常…… 　　　

余華小說中，真正的現實是具體事件背後的一種關係結構而非事件本身。這種「關係結構對應於某種社會歷史結構以及由此組成的人類的精神結構」[ 劉保昌、楊正喜：《先鋒的轉向與轉向的先鋒——論余華小說兼先鋒小說的文化選擇》，華中理工大學學報，1999年第4期]，因而是超越時空的，具有永恆的魅力。《河邊的錯誤》虛構一連串駭人聽聞的連環殺人案偵探事件，構築種種非線性、非理性甚至荒唐可笑的關係，殘酷地直指「世界是荒誕的，人生是偶然的、痛苦的」的存在主義哲學命題。在這是80年代余華小說創作先鋒性的重要標籤，與卡夫卡小說高度的哲學思辨化不同的是，余華著重於真實感覺的傳遞，帶有明顯的超驗性。　

換言之，《河邊的錯誤》傳達了一個信念：文學以想像性和虛構性為合法性根據，所以「常理」不再是衡量其真實性的尺度。「在文明只是一個口號，秩序成為了裝飾」，余華構築了一幅幅看似非理性的荒誕圖景，揭露一種被傳統小說理性敘事所遮蔽的永恆的真實，即人的存在的終極意義上的虛無、飄渺，人生命的脆弱和人性深處的醜惡因子。