紀念海子，也要反思紀念海子的方式

1、關上一扇門

海子無限渴望掌握「通靈」的奧秘：沒有，但是全部擁有，用靈魂的方式。毫不誇張地說，這是介入海子的一扇門。他見到天鵝的時候想：「而我身體里的河水卻很沉重|就像房屋上掛著的門扇一樣沉重|當她們飛過一座遠方的橋樑|我不能用優美的飛行來呼應她們||當她們像大雪飛過墓地|大雪中卻沒有路通向我的房門|——身體沒有門——只有手指|豎在墓地，如同十根凍傷的蠟燭」（《天鵝》）。海子苦於無法進入一扇門，這扇門不是通向世界，而是通向自己的身體深處。不知道為什麼，海子堅信有這麼一扇門，似乎從他開始寫詩的時候就是這樣。海子受荷爾德林影響是公認的，但是，為什麼是荷爾德林？無疑，海子內心中隱藏著接受荷爾德林的密碼。中國農村的「通靈」術在海子體制龐大的「史詩」《傳說》、《河流》等作品中若隱若現：「活著的時候|我長一頭含蓄的頭髮|煙葉是乾旱|月光是水|輪流度過漫漫長夜|村莊啊，我悲歡離合的小河|現在我要睡了，睡了|把你們的墓地和膝蓋給我|那些餵養我的黏土|在我的臉上開滿了花朵」。在生與死、有和無、人與自然之間，海子任意穿梭。海子說：「當我痛苦地站在你面前|你不能說我一無所有|你不能說我兩手空空」（《麥地與詩人》）。為什麼？！問題就在這裡。詩人是「不一樣」的人，是掌握著世界和人心終極秘密的人，這是傳統詩歌理論帶給海子的惡劣影響，也是導致他的詩歌之路走向絕境的重要原因，而這一點至今仍然被放大和強調，甚至成為海子的某種標誌，亟待認真清理。

創作和理解詩歌，一向被認為需要「天賦」，而過度信賴這一理論，勢必會產生自我迷幻和自我懷疑。每一個自詡或被推舉為「天才」的人，都難免會有一種異於常人的感覺，如果不能把握得當，勢必帶來很多問題。最為突出的就是與現實的「磨合」。有關「天才」的論述中，黑格爾是最為詳盡的，也是最廣為人知的。在《美學》中，他繞了一陣彎之後，明確地說：「藝術創作，正如一般藝術一樣，包括直接的和天生自然的因素在內，這種因素不是藝術家憑自力所能產生的，而是本來在他身上就直接存在的。」雖然黑格爾一再甄別「才能」和「天才」，但是在他心目中，「天才」無疑是存在的。因此，是不是「天才」，對於藝術家來說，就是很重要的問題了，尤其是對於依賴「靈感」和「妙手偶得」取勝的詩人來說。

海子是被「天才論」毀掉的詩人。踏上詩歌路的海子，或許非常強烈地意識到自己和別人「不一樣」。出生於1964年的海子1979年考上了北大法律系，那時，他還是個孩子。海子的傳記和不少回憶都證明，來自安徽農村的海子一時不能適應來到北京的生活，產生了抵制的心理。他像當年的很多大學生一樣喜歡寫詩，卻上了法律系，自感是文學門外漢，又增加了一層「局外人」的意識。受到冷落的、倔強的海子乾脆擺脫了彼時的文學潮流（第三代）和「圈子」，走上了屬於自己的不歸路。正如詩歌研究界已經取得的共識，海子是當代最後一位抒情詩人。在農業文明的最後一片夕陽中舞蹈，海子需要抵抗什麼？他用什麼抵抗？天才。只有將自己視為「天才」，才能徹底擺脫「邊緣」的命運，並為此找到一個合理的解釋。海子就是這樣做的。他把孤獨當做一個「天才」的必然命運，以此安慰自己，抵抗來自生活和創作上的不如意。

海子喜歡寫麥子、村莊、月亮、天空、少女等意象，是很容易能被發現的，很多詩評家也對此給與了各種解釋。洪子誠對此評論說：「少年的鄉村生活經驗，在詩中組織為一個質樸、詩化的幻象世界。」海子與這個「幻象世界」之間是什麼關係，洪子誠並未再說。讀海子可以非常強烈地感受到，他是把自己當做這個「幻象世界」的一部分的。海子經常用「物我不分」的方式，柔情地訴說著他與世界上萬物的關聯，似乎他是它們的丈夫、兄弟、姐妹：「健康的麥地|健康的麥子|養我性命的妻子！」（《麥地》）；「蘆花叢中|村莊是一隻白色的船|我的妹妹叫蘆花|我的妹妹很美麗」（《村莊》）。在海子的《給母親》（組詩）中，母親、自然界完全融為一體，也可以說，海子是故意把二者混淆的。雖然類似的比喻已經汗牛充棟，但是海子的抒情真誠、虔誠：「風很美果實也美|小小的風很美|自然界的乳房也美||水很美水啊|無人和你|說話的時刻很美||你家中破舊的門|遮住的貧窮很美||風吹遍草原|馬的骨頭綠了」。在抒情已經成為反諷乃至滑稽的當代，毫無疑問，海子以一己之力延長了抒情詩的壽命。

海子「真的」把自己當做了自己詩歌世界的一部分，這讓他平添了其他抒情詩人不具有的本領：通靈。他雖然孤獨，但是可以通過開動自己的感覺系統，與平時不為人知的事物對話。《海水沒頂》就是一首「通靈」的詩：「原始的媽媽|躲避一位農民|把他的柴刀丟在地里|把自己的嬰兒溺死井中|田地任其荒蕪||燈上我恍惚遇見這個鬼魂|跳上大海而去|大海在糧倉上洶湧|似乎我和我的父親|雪白的頭髮在燃燒」。如果說這首詩表現了海子的「想像力」，絕對是誤讀。這是由一些驚鴻一瞥的片段組成的夢境，彷彿是蒙太奇剪輯，讓海子看到了幻覺中的東西。海子很輕易地感受到了一些尖銳的、怪誕的、毫無邏輯性的情景碎片，他記錄（而不是想像！）下了它們。

沒有人提醒海子，沒有人把這個「海水沒頂」的詩人及時救出水面。「通靈」術像鬼魅一樣吸引了海子，讓他在其中得到幻覺和安慰，並且再也不願意出來。或者，他想出來，但是已經不可能了。海子不是沒有掙扎過。廣為人知的《面朝大海，春暖花開》在此背景下，就能顯示出獨特的、屬於海子個人的意義。這首詩是建立在決絕上的安詳，從此再無雜念。他打算「從明天起」開始「關心糧食和蔬菜」，但是卻最終「祝福」那些「陌生人」，拒絕了這樣的生活。海子的「面朝大海」是一種拒絕的姿態，而「春暖花開」則是內心的欣喜，他已經完全沉浸在「給每一條河每一座山取一個溫暖名字」靈異狀態中，與自己身處的世界隔離了。海子這麼做的時候，內心充滿了「神」的博大與安詳，他感受到了作為「孤獨」的個體的快樂。孤獨就是力量，越是離群索居，他越是把自己當作一個「天才」。從此意義上說，《面朝大海，春暖花開》正是一扇門，海子關上了自己與外界的唯一通道，開始「自我」神聖化。

2、回鄉的路是絕路

海子只是想要訴說，他有強烈的溝通願望，但是，他只能面對自己呢喃。流浪、無助。「遠方除了遙遠一無所有|遙遠的青稞地|除了青稞一無所有||更遠的地方更加孤獨|遠方啊除了遙遠一無所有」（《遠方》）。他還說：「遠方只有在死亡中凝聚野花一片|明月如鏡高懸草原映照千年歲月|我的琴聲嗚咽淚水全無|隻身打馬過草原」（《九月》）。海子深刻地感覺到，他不屬於這個世界，嚶嚶其鳴，求其友聲，他尋找著來自「故鄉」的知音。海子的詩歌中經常出現召喚結構，用「我」和「你」的方式，虛構一個不存在的「傾聽者」。海子在「獨白」，他的廣大而噴薄的「情感」需要一個載體，而他卻無法找到一個具體的指向。這是一件讓他哀慟、絕望的事情。他在《海子小夜曲》中寫道：「如今只剩下我一個|為你寫著詩歌|這是我們共同的平原和水|這是我們共同的夜晚的詩歌」。他還說：「得不到你|我用河水做成的妻子|得不到你|我的有弱點的婦女」（《得不到你》）。母親、姐姐、少女固然是海子傾訴的對象，但是有人將海子歸入「女性崇拜」，也有點想當然，甚至會把海子研究引向歧路，因為喜馬拉雅、雲朵、山楂樹等自然物象也頻頻出現在他的詩中。目標並不確定，才使海子不斷失望，他不得不經常用「最後」這一表明時間結束的字眼來提醒自己。他在《日記》中寫道：「草原盡頭我兩手空空|悲痛時握不住一顆淚滴」，「這是惟一的，最後的，抒情。|這是惟一的，最後的，草原。」海子的詩歌中，類似抒情俯拾皆是，頗值得仔細考量。僅僅將其作為描寫「失戀」的情詩來解釋，未免有點偷懶。

海子的尋求理解而不得，可以被理解為「不遇」，在這個意義上說，海子是「不平則鳴」。如何解決這一苦惱？此前的文化傳統其實已經給出了答案。「不遇」其實是中國士大夫的抒情傳統之一，董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》、陶淵明的《感士不遇賦》形成了一個感慨時運不濟，高標自我的精神、行為方式，這也是不得志文人自我安慰的迫不得已的解脫之道。多數人從此走上了審美之「狂」。有論者說：「中國古典美學的核心是人的自由問題，換言之，它要解決：自由人格何以可能？儒家哲學講究修鍊，標出『醇儒』境界以為鵠的。奇怪的是，『雍容和豫』的『溫潤含蓄氣象』往往為許多騷人墨客所難以企及，歷史上許多名士恰恰於審美之狂找到自己人格的位置。事實上，狂的審美品格成為儒家傳統人格的某種叛逆，而審美之狂往往標誌著人格所達到的至高境界，這是中國人格史的一大特點。」中國傳統文人能夠將「狂」發揮在審美的領域，避免了人格在重壓下的傾覆。

但是，上述解決方法對海子無效。海子因為「不遇」，必然走上「狂」，不過，他拋棄了以前文人審美上的怪誕與獨異，而走向了構築一個個人的王國。海子曾經獻詩給托爾斯泰、卡夫卡、薩福、馬雅可夫斯基，表達了自己的景仰，不同的是，他把梵高引為弟兄，稱其為「我的瘦哥哥」。他說梵高有通靈般的「第三隻眼」：「把星空燒成粗糙的河流|把土地燒得旋轉|舉起黃色的痙攣的手，向日葵|邀請一切火中取粟的人|不要畫基督的橄欖園|要畫就畫橄欖收穫|畫強暴的一團火|代替天上的老爺子|洗凈生命」（《阿爾的太陽》）。海子在這裡做出了一個驚人的決定：他不是用疏離的方式表達不滿與反抗（這是傳統文人的方式），而是用建立新的烏托邦的方式來安放他的過剩的尊嚴。有的「不遇」者陷入「余幼好此奇服兮」，「冠切雲之崔嵬」的自戀狀態，但是，海子卻不甘心就此罷休，他知道自己是「天才」，而「天才」可以改變世界。海子自信地說：「我早就說過，斷頭流血的是太陽|所有的你都默默流向同一個方向|斷頭台是山脈全部的地方|跟我走吧，拋擲頭顱，灑盡熱血，黎明|新的一天正在來臨」（《拂曉》）。海子自願走上了絕境。

無限風光在險峰，海子走向無人之境的同時，領略到了常人無法企及的風景。他在《日出》中說：「在黑暗的盡頭|太陽，扶著我站起來|我的身體像一個親愛的祖國，血液流遍|我是一個完全幸福的人|我再也不會否認|我是一個完全的人我是一個無比幸福的人|我全身的黑暗因太陽升起而解除|我再也不會否認天堂和國家的壯麗景色|和她的存在……在黑暗的盡頭！」一個需要不斷心理暗示、強調自己幸福的人，想必相反。海子痛苦，但是更多的是驕傲。雖然在現實中什麼也不是，但是在海子自己的世界中是高貴的、接受萬眾朝拜的王。他迷戀這種感覺。他說：「在夜色中|我有三次受難：流浪、愛情、生存|我有三種幸福：詩歌、王位、太陽」（《夜色》）。在海子的詩歌中，居高臨下的口氣持之以恆，「王」、「女奴」、「黃金」、「寶石」的意象比比皆是。他說：「秋天深了，王在寫詩」（《秋》）；「一枝火焰里|皇帝在戀愛」（《打鐘》）；「你既然不能做我的妻子|你一定要成為我的王冠」（《十四行：王冠》）。我是王！海子的內心，容納不下粗糲的生活，他尋求自由，拒絕磨損。他不能接受作為一個庸人的生活。

如果將海子的這一心理視為疾病，也未嘗不可，雖然這樣對於他來說有點殘酷，也會被喜愛海子的讀者難以接受，但是，只有這樣，才能更加理解他。有論者稱海子的自殺「更多是心理上的壓抑所致」，雖為猜測，恐怕有些道理。查「抑鬱症」的資料可知，抑鬱症患者都有一種「抑鬱心境」：「輕度的抑鬱者時常哭泣，更嚴重的會說他們想哭都哭不出來。嚴重的抑鬱者通常認為他們的情況已不可逆轉，既無法自救，別人也不能幫助他們。」顯然，從海子的詩中可以看到明顯的抑鬱症臨床表現。同時，查找精神病學資料，還可以發現有一種「誇大妄想」的精神障礙：「有的精神分裂症患者堅信他們有非凡的才智、地位和權勢」，「誇大型妄想精神障礙患者膨脹性地認為自己有很大價值、權力、知識、身份或與某一位神或名人有特殊關係。」而這一點也能在海子詩中找到證據。因此，可以大膽地推測，這兩種精神疾病的交互作用使海子「感覺」到了一般「正常」（或佯狂）詩人難以企及的「世界」。他終於藉此橫空出世。

3、怎麼「在場」

海子不知道自己怎麼才能「在場」：他的周圍沒有自己和自己「熟悉」的東西。於是，他開始「命名」——以王的視角。海子寫了很多關於歷史、太陽、傳說、父親、北方、大海、河流的「大詩」，他想通過這些意象建立一個自己的王朝，一個「海子王朝」，他要重新「命名」自己看到的自然。海子說：「我寫長詩總是迫不得已。出於某種巨大的元素對我的召喚，也是因為我有太多的要說，這些元素和偉大材料的東西總會漲破我的詩歌外殼。」可悲的是，在他生前，這些敘述不被理解，甚至遭到嘲笑。而在此之後，這個「王朝」也被只顧尋找「亮點」的詩評家忽略。但是，還是有嚴肅的批評家注意到了這一點，並且稱之為「太陽之旅」：「回溯海子跌向『太陽』的詩歌烏托邦道路，依然有這特定時代『非如此不同』的重要價值，只有這個高度，才使他獲得了一個整體把握大地生存的視點，並為之做出特殊角度的命名。」陳超指出的「命名」，正是海子試圖按照自己「視點」表達自己「在場」的形式。

似乎他身邊的每一個人都知道，海子必然失敗，只有他自己一無所知。在「正常」人眼中，他多少有點怪癖。這正是海子不可複製之處，他沉浸在自己的王國中，耳邊聽不到任何聲音，除了自己的回聲。海子是純粹的、奮不顧身的，但也充滿了偏執和任性。海子一如既往地瘋狂：「這一世紀和下一世紀的交替，在中國，必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇。這是我，一個中國當代詩人的夢想和願望。」顯然，海子夢想和願望中的「偉大運動」就是「命名」。

沒有人懂得海子，也沒有人理會他。海子陷入困境，他開始想到了死。死是禁忌，同時也帶有某種刺激。「我就是那個情種，詩中吟唱的野花|天堂的馬肚子里惟一含毒的野花|（《青海湖，請熄滅我的愛情》）」。海子像患了自殺癖，一直不斷地培育、撩撥內心中這個可怕的怪獸，直到它成為一個無法逾越的障礙。「我請求熄滅|生鐵的光、愛人的光和陽光|我請求下雨|我請求|在夜裡死去」（《我請求：雨》）。

海子憎恨他的時代。海子「生活在」而「不屬於」現世，他的肉身在哪裡並不重要，他生活在過去、未來，任何時間。海子去世的時候，書包里裝著《聖經》和荷爾德林的詩集。也許是巧合，但是無疑也是一種值得分析的先兆和讖語。荷爾德林和《聖經》之間，存在著緊張關係，他不停追問「在貧困時代里詩人何為」，但是沒有人能回答他，包括上帝，最後他發瘋自殺了。海德格爾這樣分析荷爾德林的困境：「在上帝之缺席這回事情上還預示著更為惡劣的東西。不光諸神和上帝逃遁了，而且神性之輝也已經在世界歷史中黯然熄滅。世界黑夜的時代是貧困的時代，因為它一味地變得更加貧困。它已經變得如此貧困，以至於它不再能察覺到上帝之缺席本身了。」海德格爾所說的「時代」和「神性」的互不兼容關係，正是纏繞海子的一個噩夢。

「詩人之死」繞不過去。有論者反對以此來「追認」海子的寫作，認為這不過是「事後諸葛亮」式的評論，此論當然有道理。海子自殺與「殉詩」之間並無實際聯繫，也不必用這種聯繫讓海子顯得高大全，其實，自殺的無名詩人很多，也並非都能因此讓人識別。詩不好，自殺也於「詩」無補；詩好，不用自殺也會有人知道。問題是，海子不一樣。海子如此熱愛詩歌，如果僅僅因為個人其他問題（失戀、孤獨、被排擠），他是不會丟下自己熱愛的事業的，他是詩歌的王。現在，他義無反顧地自殺了，想必是對詩歌已經絕望。他不能承受的，應該是這個絕望：他的王國消失了，那他活著還有什麼意思？他是不會做乞丐苟活的。海子的自殺激活了他的詩歌。海子在《以夢為馬》中說：「我的事業 就是要成為太陽的一生|他從古至今——『日』——他無比輝煌無比光明|和所有以夢為馬的詩人一樣|最後我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽||太陽是我的名字|太陽是我的一生|太陽的山頂埋葬 詩歌的屍體——千年王國和我|騎著五千年鳳凰和名字叫『馬』的龍——我必將失敗|但詩歌本身以太陽必將勝利」。海子的這首詩堪稱抒情詩中的「神品」。神完氣足、高亢豪壯、睥睨四合、蕩氣迴腸，這是已經被反覆討論過的，但是，這首詩歌中埋藏著的絲絲恐怖的邏輯，卻一直未被充分揭示。海子的詩歌在灰暗的洞穴里蟄伏，期待一個出口，或者永久沉寂，或者以海子的血作為獻祭。海子也許知道這一點，他需要在場，而這必須以他身體的出場為代價，否則，他的詩歌毫無意義。海子的詩歌逼死了他。

海子一直在想死的事情。《死亡之詩》、《土地·憂鬱·死亡》、《自殺者之歌》，海子像談論天氣一樣平靜，但是內里洋溢著死亡邊緣舞蹈帶來的快感。海子看穿生死了嗎？人言人殊。劉小楓說：「認識自己的死，就成了現代倫理學的一大任務，它決定了一個人與自己的個體熱情的關係和自己身體的在世與他人的關係。」就海子來說，死是蓄謀已久的，也是必然的。海子是用自己的犧牲來衝擊詩歌「神性」的界限，也間接表示他的憤怒和反抗。不過，這是他的邏輯，事實上，他純潔得如同處男懷春般的深情和執著悄悄打動了慾望海洋中掙扎的人們，給寡廉鮮恥、爾虞我詐的社會潮流中迷失的他們以異樣的、回到「人生若只如初見」的感覺。

海子無疑是凡俗年代的稀有動物，他的高貴、傲慢也因為他的死變得絕版。詩人們在海子之後，也不敢再輕易展示自己的「痛苦」，否則，很有可能會被當做戲子的眼淚。海子的絕境實際也是抒情詩的絕境，他無意間終結了中國抒情詩過於漫長的歷程。即便沒有海子，結局也是如此，不同的是，海子使其變得更有戲劇性，如同屈原開啟它的時候一樣。或許有人會指責海子不能「承擔」更為艱巨的磨難——生比死更難，但是，這種論調只不過是生者的自我解嘲。他們所面對的問題與海子一樣，但大多選擇了忍受，而海子的反應則激烈得多。海子的「天才（王）——命名——受挫——離開（重新命名）」的過程中，沒有「忍受苦難」這一辭彙的位置，這是海子的結構性「缺失」，而恰是這一點，使海子克服了地心引力，如同陳超所說，「跌入太陽」。海子用自己的詩歌虛構了一座哥特式建築，到最後，他縱身一躍，完成了高高指向天空和上帝的那個「尖」。尖銳的尖。他完成了建築，但是留下了更深、更大的疑問：貧乏年代，詩人自裁？你作何打算？

原載《揚子江評論》2010年第3期。

已獲作者、支點文學公眾號授權轉載